Войти
Симфония № 3 в E ♭ основных, ор. 97, также известная как Рейнская, - последняя симфония Роберта Шумана, хотя и не последняя из опубликованных. Он был написан со 2 ноября по 9 декабря 1850 года и был показан 6 февраля 1851 года в Дюссельдорфе под управлением самого Шумана и получил неоднозначные отзывы, «от безоговорочной похвалы до недоумения». Однако, по словам Питера А. Брауна, зрители аплодировали между каждым движением, особенно в конце работы, когда оркестр присоединился к ним, поздравляя Шумана криками «Ура!».
На протяжении своей жизни Шуман исследовал множество музыкальных жанров, включая камерную, вокальную и симфоническую музыку. Хотя Шуман написал неполную симфонию соль минор еще в 1832–1833 годах (из которых первая часть была исполнена дважды, что не вызвало особого энтузиазма), он начал серьезно сочинять симфонический жанр только после одобрения своей жены в 1839 году.
Шуман быстро добился успеха как симфонический композитор после своего оркестрового дебюта с его тепло принятой Первой симфонией, сочиненной в 1841 году и премьера которой состоялась в Лейпциге под управлением Феликса Мендельсона. Произведение, которое позже должно было быть опубликовано как его Четвертая симфония, также было закончено в 1841 году. В 1845 году он написал свою Симфонию до мажор, которая была опубликована в 1846 году как № 2, а в 1850 году - свою Третью симфонию. К концу своей карьеры Шуман написал в общей сложности четыре симфонии.
Опубликованная нумерация симфоний не является хронологической, потому что его Четвертая симфония 1841 года не была хорошо принята на премьере в Лейпциге; Шуман забрал партитуру и отредактировал ее десять лет спустя в Дюссельдорфе. Эта окончательная версия была опубликована в 1851 году после публикации «Рейнской» симфонии.
Шуман написал свою Третью симфонию в том же году, когда он завершил свой Концерт для виолончели op. 129, который был опубликован четыре года спустя.
Он был вдохновлен на написание симфонии после поездки в Рейнскую область со своей женой Кларой. Это путешествие было счастливым и мирным, и им казалось, что они были в паломничестве. Он включил элементы путешествия и изобразил в музыке другие переживания из своей жизни.
Симфония забил для двух флейт, двух гобоев, двух кларнетов в B ♭, два фагота, четыре валторны в E ♭, две трубы в E ♭, три тромбона, литавр и струнных.
| Внешний звук | |
|---|---|
| Исполняет Берлинская филармония под управлением Герберта фон Караяна | |
 И. Лебхафт | |
| II. Скерцо (Sehr mäßig) | |
| III. Nicht Schnell | |
| IV. Файерлих | |
| В. Лебхафт |
Симфония состоит из пяти частей:
В типичном исполнении эта симфония длится примерно 33 минуты.
Первая часть, «Lebhaft» (живая), следует модели 19-го века большой сонатной формы. Симфония начинается сразу же с героической темой в E ♭ мажор, забитой для полного оркестра. Сильный гемиолический ритм основной темы возвращается на протяжении всего движения, давая постоянный толчок вперед. Этот толчок вперед позволяет мелодиям этого движения парить над линиями тактов. В странах с переходной движется от тоники к медианты, соль минор, с использованием вновь вводимых мотива в строках, состоящих из энергичных восходящих восьмых сопоставленных с материалом от основной темы. Подчиненная тема рассчитана на духовые, и ее менее ритмичный драйв имеет более мягкое качество. Экспозиция разворачивается с возвращением шкалы мотива от перехода и главной темы, заканчиваясь в доминирующем, B ♭. Шуман не повторяет экспозицию, а имеет струны и фагота падение с тройным B ♭ к F ♯, что приводит к триплет форте взрыва в неожиданном ключе соль мажор маркировки начало развития. Раздел развития состоит в основном из трех основных тем экспозиции. Шуман умело перемещается по множеству клавиш на протяжении почти 200 тактов, никогда не возвращаясь к E ♭, до тех пор, пока не появится доминирующее вступление, предшествующее кульминационному и триумфальному возвращению основной темы в домашней тональности. В типичном исполнении это движение длится примерно 9 минут.
Вторая часть, «Sehr mäßig» (очень умеренная), написана до мажор и заменяет Скерцо. Форма этого движения представляет собой синтез традиционного менуэта и трио, темы и вариаций. В основе вступительной темы - немецкий народный танец ländler. Сначала это разыгрывается на нижних струнах и фаготе, а затем повторяется и варьируется. Вторая тема с чувством «трио» - ля минор, сыгранная духами. Шуман использует точку педали C в этом разделе, что очень необычно не потому, что это точка педали, а потому, что C - это третья нота, а не основной тон ля минор. После этого среднего раздела деревенская тема возвращается с оценкой для всего оркестра и становится более тонкой, пока только виолончели и фаготы не будут играть эту тему, заканчиваясь мягким пиццикато. В типичном исполнении это движение длится примерно 6 минут.
Третье движение, «Nicht Schnell» (не быстро), находится в субдоминантной A ♭ мажор. Отсутствие литавр и духовых инструментов в сочетании со статической гармонией (движение никогда не отклоняется далеко и надолго от A ♭) создает момент спокойного покоя в середине симфонии. Тематическая конструкция использует длинные красивые темы, которые постоянно подталкиваются этим дружелюбным небольшим мотивом из четырех хроматически восходящих шестнадцатых нот, часто на четвертой доле такта. В типичном исполнении это движение длится примерно 5 минут.
Четвертая часть (движение «Собор»), «Feierlich» (торжественная) предназначена для обозначения «торжественной церемонии», на которой архиепископ был сделан кардиналом в Кельнском соборе. Он написан с 3-мя бемольями в качестве ключевой подписи, но большая часть движения на самом деле ми-бемоль минор (6 бемоль). Движение начинается с сфорцандо восьмых нот E ♭ минорным в строках, движется сразу в пианиссимо валторны и тромбона хорала. Это красивое и навязчиво тихое письмо на низких духовых инструментах является заведомо трудным местом в исполнении, поскольку до этого момента тромбоны еще не играли. Эта обширная тема озвучена духовыми и первыми скрипками в восьмых нотах, ускоряя темп более чем вдвое по сравнению с предыдущим, когда вступительное заявление подходит к своему завершению. После заключения вступительного заявления тема используется в имитации, в основном с интервалами четвертой и пятой, в сочетании с ускоренной версией. После этого темп меняется на тройной метр, где первая тема проходит серию контрапунктических обработок. В то время как метр возвращается к двойному метру, медные духовые и духовые играют переплетенными контрапунктическими линиями самой обширной формы темы, в то время как струны продвигаются вперед с постоянными 16-ю нотами. Это подходит к концу на аккорде E ♭ минор, и после паузы на одну долю неожиданная фанфара си-мажор, на которую затем отвечают струны в пианиссимо, повторяя ее в E ♭ минор. При повторении ритмическое движение замедляется, и в конце можно услышать фрагменты темы. В типичном исполнении это движение длится примерно 6 минут.
В пятой части пьеса возвращается к E ♭ мажор в двойном метре с задорным чувством финала. Первая тема, начало которой поразительно похоже на фразу из вальса Wein, Weib und Gesang (сочиненного позже этой симфонии) Иоганна Штрауса II, возвращается к ощущению деревенского танца из более ранней симфонии, записанной полностью. оркестр. Спустя шестнадцать тактов появляется второй, более светлый, но столь же энергичный мотив. Эти темы разнообразны и имитируются по мере того, как движение энергично продвигается вперед к своему героическому завершению в E ♭ мажор. В типичном исполнении это движение длится примерно 6 минут.
В общем, Шуман использовал симфоний Бетховена в качестве основной модели для симфонического письма, но он также использовал Франц Шуберт «s Девятой симфонии и Феликс Мендельсон симфоний и» s концерты в качестве точки отсчета. В частности, он использовал Мендельсона как пример того, как «песноподобные формы могут быть интегрированы в темы развития». В своем обзоре по симфоний Шумана, Браун предполагает, что основные модели его Третьей симфонии Бетховена являются третьей и Шестой симфоний, и Гектор Берлиоз «s Фантастическую симфонию.
При оценке взаимосвязи между Третьей симфонией Шумана и Третьей симфонией Бетховена существует очевидная связь между тональными центрами каждого произведения - они имеют одну и ту же тональность. Связь между Третьей симфонией Шумана и Третьей симфонией Бетховена наиболее очевидна в первой части. Хотя, как уже упоминалось ранее, ключ E ♭ мажоре, как известно, религиозные объединения, эта тональность также обычно воспринимается как героический из - за Бетховена Третья симфония «Героическая». Шуман начинает свою первую часть с темы в той же тональности, что и симфония «Героическая» Бетховена. Эта основная тема кажется настолько типично героической и торжествующей, что ее легко можно принять за материал для торжествующей финальной части. Это связано с тем, как он повторяет эту мелодию, каждый раз с более гордым и торжествующим обращением. Основная модель Рейнской симфонии - Шестая симфония Бетховена, «Пастораль». Одно из наиболее очевидных соотношений состоит в том, что в каждой симфонии пять частей. Следующее наиболее очевидное сходство между Шестой симфонией Бетховена и Третьей симфонией Шумана состоит в том, что в обеих симфониях четвертая и пятая части играются без перерыва. Помимо сходства в крупномасштабной компоновке каждого произведения, музыкальное сходство можно увидеть во второй части.
Как и во второй части Шестой симфонии Бетховена, вторая часть Третьей симфонии Шумана - это музыкальное изображение текущей реки Рейн, а в работе Бетховена вторая часть - это изображение текущего ручья. В обеих пьесах это изображение связано с плавными восьмыми нотами в волновом контуре. Одно из самых явных различий между подходами Бетховена и Шумана к использованию программных элементов в своих симфониях состоит в том, что Бетховен фактически оставил название своей второй части: «Szene am Bach» («Сцена у ручья»). Первоначально Шуман также оставил название, которое переводилось как «Утро на Рейне», но оно было удалено перед публикацией.
Причина, по которой Шуман убрал название, состоит в том, что он верил, что предоставление внемузыкальной программы навяжет определенное мнение о музыке у слушателя. Это подтверждается следующей цитатой Шумана: «Если глаз однажды направлен в определенную точку, ухо больше не может судить независимо». Шуман также однажды сказал, что «мы не должны показывать свое сердце миру: общее впечатление о произведении искусства лучше; по крайней мере, тогда нельзя делать никаких нелепых сравнений». В случае с работой Шумана идея, которая повлияла на это движение, очень ясна даже без явного названия.
Помимо программных элементов, Браун также проводит связь между двумя работами, основываясь на функции пятой части. Хотя некоторые аналитики считают, что четвертое движение можно рассматривать как медленное введение в пятое, это маловероятно, поскольку четвертое движение длиннее и сложнее, чем пятое. Мнение Брауна и более вероятное объяснение функции пятой части состоит в том, что она используется как крайний контраст с предыдущей частью, как это было в симфонии Бетховена. В обеих этих работах четвертая часть представляет собой узкоспециализированное движение, изображающее нечто очень специфическое, в случае Бетховена - грозу, а в случае Шумана - процессию вознесения кардинала в соборе. В обоих случаях следующая часть содержит очень контрастную музыку. В случае Шумана, гораздо более живого движения, и в случае Бетховена последняя часть - это изображение «веселых и благодарных чувств после бури».
В дополнение к использованию программных элементов Шестой симфонии Бетховена в качестве модели, можно также нарисовать второстепенную связь между Третьей симфонией Шумана и Фантастической симфонией Берлиоза. Программа творчества Бетховена основывалась на его восприятии окружающей его природы, но за этим не стояло подробного рассказа. В случае с Берлиозом у него была целая история, подтверждающая его работу. То же самое и с четвертой частью Третьей симфонии Шумана, где он использует свой опыт наблюдения за возвышением кардинала в соборе в Кельне, что является более подробной историей, в то время как программа Бетховена, казалось, больше исходила из чистого вдохновения.
