Войти
| La Femme au Cheval | |
|---|---|
| Английский язык: Женщина с лошадью | |
 | |
| Художник | Жан Метцингер |
| Год | 1911-12 |
| Средний | Холст, масло |
| Размеры | 162 см × 130,5 см (63,8 дюйма × 51,2 дюйма) |
| Местоположение | Государственный музей искусств. Королевское собрание живописи и скульптуры. Поступление: 18 декабря 1980 г., инв. №: KMS7115, Копенгаген |
La Femme au Cheval (также известная как Женщина с лошадью, L'Écuyère и Kvinde med hest ) - большая картина маслом, созданная в конце 1911 - начале 1912 года французским художником Жаном Метцингером (1883–1956). Работа была выставлена в Париже в Salon des Indépendants (20 марта - 16 мая) в 1912 году и Salon de la Section d'Or в 1912 году. В следующем году La Femme au Шеваль был воспроизведен в Гийоме Аполлинере (1913).
Художник разбил плоскость изображения на грани, одновременно представив несколько аспектов предмета . Эта концепция, впервые провозглашенная Метцингером в 1910 году и считавшаяся основополагающим принципом кубизма, вскоре стала основой копенгагенской интерпретации квантовой механики ; тот факт, что полное описание одного и того же предмета может потребовать различных точек зрения, которые не поддаются уникальному описанию. Картина принадлежала поэту Жозефу Уотту (известному как Жак Найраль). В 1918 году La Femme au Cheval выставлялась на выставке International Kunst, Kleis Kunsthandel, Копенгаген, организованной Хервартом Уолденом.
. Предположительно, она была куплена датским коллекционером в 1918 году. Впоследствии картина была продана на аукционе через арт-дилера. Kai Grunth hos Winkel Magnussen, аукцион № 108, 19 февраля 1932 г., лот № 119. Приобретено датским физиком Нильсом Бором. После его смерти «Женщина с лошадью» была продана его вдовой Маргрет Бор (через Эрнеста Бора) в Государственный музей искусства в Копенгагене. Сейчас он находится в Королевской коллекции живописи и скульптуры музея.
La Femme au Cheval - картина маслом на холсте размером 162 x 130,5 см (63,8 x 51,4 дюйма). Как видно из названия, картина изображает женщину и лошадь. Довольно элегантная женщина в жемчужном ожерелье и лошадь погружены в пейзаж с деревьями и окном (на «заднем плане»), вазой с фруктами и растительностью (на «переднем плане»), явно взятыми из мира природы..
Роджер Аллард в своем обзоре Салона Независимых 1912 года отметил «изысканный выбор цветов» Метцингера и «драгоценную редкость» «материи» картины. Андре Салмон также отметил «изысканное использование цвета» Метцингера в «La Femme au Cheval» и похвалил его «французское изящество», поблагодарив Метцингера за то, что он впервые «осветил кубистическую фигуру достоинствами улыбка ».
Обнаженная женщина на самом деле не сидит дамское седло на лошади. Как отмечали другие (Antliff и Leighten), и как выясняется при внимательном рассмотрении, обнаженная женщина сидит на чем-то, что кажется прямоугольным блоком или кубом, возможно, на пьедестале модели (видно слева). Лошадь занимает верхний правый квадрант, как если бы она наблюдалась сверху. Его голова повернута к монументальной обнаженной фигуре, а она левой рукой гладит правое ухо лошади. Она кладет ладонь под рот лошади, как будто кормит ее фруктом.
Жорж Сёра, 1891, Le Cirque (The Circus), холст, масло, 185 x 152 см, Musée d'Orsay, Paris Реконструкция целостного изображения была предоставлена, по мнению Метцингера, «творческой интуиции» наблюдателя. В то время как один зритель может видеть женщину верхом на лошади, другой может видеть ее сидящей рядом с лошадью, а третьи могут вообще не видеть лошадь. Примечательно то, что существует даже такая двусмысленность в том, что происходит на холсте. Согласно основателям теории кубизма, объекты не обладают абсолютной или существенной формой. «Существует столько изображений объекта, сколько глаз, которые смотрят на него; существует столько основных образов этого объекта, сколько существует разумов, которые его постигают».
Обнаженная фигура, сидящая слева, стоящая справа лошадь вместе с другими элементами росписи изображена граненым образом, в какой-то мере опираясь на неевклидову геометрию. Отрицая иллюзию Возрождения перспективы, художник разбивает фигуры и фон на грани и плоскости, представляя сразу несколько аспектов объекта. Это можно увидеть в намеренном расположении света, тени, формы и цвета, в том, как Метцингер усваивает союз фона, женщины и лошади. Например, разделение элементов модели создает тонкий вид профиля, ваза показана как сверху, так и сбоку.
Получившаяся свободная и подвижная перспектива, «одновременность» множества точек обзора, была использована Метцингером для создания образа целого - того, которое включает четвертое измерение - то, что он назвал «целостным изображением».
Жорж Сёра, 1889–90, Le Chahut, холст, масло, 171,5 x 140,5 см (66 7/8 x 54 3 / 4 дюйма), Музей Креллер-Мюллер, Оттерло, Нидерланды Где диалектическая природа Поля Сезанна оказали влияние между 1908 и 1910 годами во время экспрессионистской фазы кубизма, плоские линейные структуры Жоржа Сёра привлекли внимание кубистов 1911 года. В дополнение к уплощенной глубине резкости, цвета (тонкий синий, необработанная умбра и жженая сиена ), использованные в La Femme au Cheval, имеют сходство с цветами романа Сёра 1889–90 Le Chahut и его Parade de Cirque 1887–88.
Этьен-Жюль Маре, Cheval blanc monté, 1886, locomotion du cheval, expérience 4, Chronophotographie sur plaque fixe. 
Эдвард Мейбридж, Салли Гарднер на галопе, 1878, Скачущая лошадь, анимация с использованием 24 неподвижных фотографий: один из производственных экспериментов, которые привели к разработке движущиеся изображения. В композиции Метцингер изображает движение не объекта как футуристов относительно наблюдателя, а как последовательные наложенные изображения, запечатленные художником в движении относительно (или вокруг) предмет. Хронофотография Идверда Мейбриджа и Этьена-Жюля Маре, которые напрямую повлияли на Марселя Дюшана в 1912 году Потомок ню un escalier n ° 2 можно также прочесть в работах Метцингера 1911–1912 годов, хотя здесь вместо одновременного наложения последовательных изображений для изображения движения лошади Метцингер представляет лошадь в состоянии покоя, рассматриваемую под разными углами; динамическую роль играет художник.
Последовательные фотографии движений Идверда Мейбриджа в разбивке по кадрам, сделанные в конце 19 века, изображающие скачущих галопом лошадей и обнаженных людей, спускающихся по лестнице, были известны в Европе в начале ХХ века. Мейбридж часто ездил в Европу, чтобы продвигать свои работы, и он встретил Этьена-Жюля Маре в 1881 году. Его изображения скачущих лошадей в замороженных кадрах напоминали о времени и движении. Лошадь отображается в сетке с интервалом в доли секунды. Поскольку движение лошади было слишком быстрым, чтобы его мог заметить человеческий глаз, в 1870-х годах возникла научная дискуссия, ставящая под сомнение (первоначально гипотеза Марея), все ли четыре копыта когда-либо покидали землю одновременно. Чтобы доказать, что Марей был прав, Мейбридж (в Пало-Альто, Калифорния) провел свое «Фотографическое расследование». Его фотографии разрешили спор, хотя скептики остались. «Многие люди в это не поверили, - пишет Брукман, - они думали, что они подделки, потому что лошадь выглядела так странно».
В интервью Кэтрин Кух Марсель Дюшан рассказал о своей обнаженной натуре 1912 года, спускающейся по лестнице. и его связь с фотографическими исследованиями движения Мейбриджа и Марея:
«В 1912 году... идея описания движения обнаженной натуры, спускающейся вниз, при сохранении статических визуальных средств для этого, особенно интересовала меня. Я видел хронофотографии фехтовальщиков в действии и скачки лошади (то, что мы сегодня называем стробоскопической фотографией), и натолкнуло меня на идею создания обнаженной натуры. Это не значит, что я скопировал эти фотографии. Я никогда не был футуристом. И, конечно же, тогда развивалась и кинематографическая картина с ее кинематографическими приемами. Вся идея движения, скорости витала в воздухе ».
Вместо изображения предметного класса Фактически, с одной точки зрения, Метцингер использовал концепцию «мобильной перспективы», чтобы изобразить объект с разных углов. Изображения, снятые с нескольких пространственных точек обзора и с последовательными интервалами времени, одновременно отображаются на холсте.
антиэллинская концепция представления объекта с нескольких точек зрения была центральной. Идея «Записки о пеинтуре» Жана Метцингера, 1910. Действительно, до кубизма художники работали, исходя из ограничивающего фактора единственной точки зрения. И именно Жан Метцингер впервые в «Note sur la peinture» выразил стимулирующий интерес к представлению объектов, запомнившихся из последовательных и субъективных переживаний, в контексте как пространства, так и времени. В этой статье Метцингер пишет о работах Роберта Делоне, Анри Ле Фоконье, Жоржа Брака и Пабло Пикассо, отмечая, что они «отказались от традиционной точки зрения и предоставили себе свободу перемещаться вокруг объектов». Все четверо, согласно Метцингеру, разделяли идею одновременности. Это концепция «мобильной перспективы», которая стремится к представлению «целостного образа». Хотя он не обсуждает свои собственные работы в Note sur la peinture, очевидно, что на момент написания он уже отказался от классической перспективы (Nu, Landscape и Nu à la cheminée (Nude), c.1908, 1909 и 1910 соответственно), полностью обращая свое внимание на геометрическую абстракцию формы.
Жан Метцингер, 1912, Danseuse au café (Танцовщица в кафе), холст, масло, 146,1 х 114,3 см, Художественная галерея Олбрайт – Нокс, Буффало, Нью-Йорк. Опубликовано в Au Salon d'Automne "Les Indépendants" 1912 г., выставлено на Осеннем салоне 1912 г., Париж Идея, воплощенная в La Femme au Cheval, заключается в перемещении объекта, чтобы увидеть его с разных точек зрения. развито в Du "Cubisme" (1912), написанном в сотрудничестве с Альбертом Глейзом. В дополнение к иллюстрированию в Du "Cubisme", "La Femme au Cheval" Метцингера также воспроизведена Гийомом Аполлинером, 1913 г.
Метцингер и Глейз писали со ссылкой на неевклидову геометрию Du "Cubisme". Утверждалось, что сам кубизм не основан на какой-либо геометрической теории, но что неевклидова геометрия лучше, чем классическая или евклидова геометрия, тому, что делали кубисты. Главное было в понимании пространства, отличном от классического метода перспективы; понимание, которое включало бы и объединяло четвертое измерение с 3-пространством.
Реконструкция всего изображения была оставлена на усмотрение творческой интуиции наблюдателя. Зритель теперь играл активную роль. Принимая во внимание чистую монету, каждая из составных частей (фрагменты или грани) так же важна, как и целое. Тем не менее, общий образ, превышающий сумму частей, из которых он состоит, теперь находится в сознании смотрящего. Динамизм формы, неявный или явный в количественных и качественных свойствах произведения, приведенный в движение художником, можно было воссоздать и понять в динамическом процессе, который больше не ограничивается только художником и предметом.
По сути, если нужно было понять перестановки и симультанизм кубизма, наблюдателю не оставалось другого выбора, кроме как участвовать в творческом процессе. Другой вариант привел к непониманию и отчуждению зрителя. Хотя последнее не было жизнеспособным вариантом для Метцингера, который намеревался распространить кубизм на более широкую аудиторию. В то же время Метцингер прекрасно понимал, что в той или иной степени будет оставаться непреодолимый барьер между исключительными интеллектуальными геометрическими рассуждениями кубизма, практикуемыми группой Section d'Or, и массовой культурой. «Но мы не можем наслаждаться изолированно, - писали два основных теоретика кубизма в 1912 году, - мы хотим ослеплять других тем, что мы ежедневно вырываем из чувственного мира, а взамен мы желаем, чтобы другие показывали нам свои трофеи». Эта «взаимность» между художником и публикой, возможно, является одной из причин, по которой Метцингер почувствовал необходимость включить элементы реального мира в свои картины того периода, не тронутые гневом мобильной перспективы. «Воспоминание о природных формах не может быть полностью изгнано; еще, во всяком случае», - писали Метцингер и Глейзес, ибо искусство для них не могло «подняться до уровня чистого излияния на первом этапе»
.Женщина с лошадью была задумана таким образом, что зритель обязан в течение длительного периода времени созерцать многообразную поверхность картины, собирая вместе узнаваемые формы не только в пространстве, но и во времени; из-за временной эволюции в результате движения вокруг объекта (в процессе рисования). Только тогда более неясные структуры становятся понятными в топологическом контексте многомерного пространства целого. Радикально новая концепция, основанная на нетрадиционных принципах пространства и времени, превратила холст из чего-то квазистатического в нечто, обладающее динамическими эволюционными характеристиками. Больше не подчиняющаяся евклидовой геометрии (или классической перспективе эпохи Возрождения), «Женщина с лошадью» Метцингера состоит из серии эллипсов, криволинейных и прямолинейных структур и плоскостей, сопоставленных и распределенных по холсту в сложных бесчисленных комбинациях абстрактных объемные формы, которые предполагают, а не определяют основной предмет.
Хотя разрыв с прошлым казался полным, в La Femme au Cheval все еще было что-то от прошлого. Метцингер, например, пишет в статье Pan за два года до публикации Du "Cubisme", что величайшая задача современного художника - не "отменить" традицию, а принять "она в нас », нажитых живыми. Именно сочетание прошлого с настоящим и его развитие в будущем больше всего заинтриговало Метцингера:
Жан Метцингер, 1910, Nu à la cheminée (Обнаженная). Выставлялся в Осеннем салоне 1910 года. Опубликовано в Les Peintres Cubistes Гийома Аполлинера в 1913 году «Если мы хотим связать пространство [кубистских] художников с геометрией, мы должны отнести его к математикам-неевклидам; мы должны изучить некоторая длина, некоторые из теорем Римана ".
Концепция наблюдения за объектом одновременно из разных точек пространства и времени (множественная или подвижная перспектива)", чтобы охватить его из нескольких последовательных проявлений, которые слились в единый образ, воссоздаваемый в Время », разработанное Метцингером (в его статье« Кубизм и традиция », Paris Journal, 16 августа 1911 г.) и наблюдаемое в« La Femme au Cheval », не было получено из теории относительности Альберта Эйнштейна , хотя на него определенно повлияли аналогичные работы Жюля Анри Пуанкаре (в частности, «Наука и гипотеза»). Работы Пуанкаре, в отличие от Эйнштейна, были хорошо известны вплоть до 1912 года. Широко читаемая книга Пуанкаре La Science et l'Hypothèse была опубликована в 1902 году (издательством Flammarion).
Французский математик Морис Принсе обсуждал работы Пуанкаре вместе с концепцией четвертого пространственного измерения с художниками в Бато-Лавуар. Он был близким соратником Пабло Пикассо, Гийома Аполлинера, Макса Джейкоба, Марселя Дюшана и Жана Метцингера. Принсе известен как «математический кубизм». Принст обратил внимание этих художников на книгу «Traité élémentaire de géométrie à quatre sizes» Эспри Жуффре (1903), популяризирующую науку и гипотезы Пуанкаре. В этой книге Жуффре описал гиперкубы и сложные многогранники в четырех измерениях, спроецированных на двухмерную страницу. Принст был близок с Метцингером и участвовал во встречах Section d'Or в Puteaux, читая неформальные лекции художникам, многие из которых были увлечены математическим порядком. В 1910 году Метцингер сказал о нем: «[Пикассо] излагает свободную, мобильную перспективу, из которой гениальный математик Морис Принст вывел целую геометрию».
Сходство собственной работы Метцингера 1910 года с этой Примером Пикассо является его Nu à la cheminée (Обнаженная), выставленная в Осеннем салоне 1910 года. Стиль губ как в «Обнаженной фигуре» Метцингера, так и в «Портрете Вильгельма Уде» Пикассо (весна-осень 1910 г.) имеет сходство друг с другом (оба имеют форму «Х»). Точно так же оба изображения объединяют модель с окружающей средой, стирая различие между фоном и передним планом. Однако Метцингер - в дополнение к одновременным видам и множественной перспективе - включил изображение часов в верхнем правом квадранте, факт, который показывает дидактическую визуальную и литературную ссылку Метцингера на Пуанкаре и бергсоновскую «продолжительность»..
Обзор Осеннего салона 1910 года Роджер Аллард писал о «новых новаторах»:
«Обнаженная натура Метцингера и его пейзаж управляются равным стремлением к фрагментарному синтезу. Нет. обычное клише из эстетической лексики соответствует искусству этого сбивающего с толку художника. Рассмотрим элементы его обнаженной натуры: женщина, часы, кресло, стол, ваза с цветами... так, по крайней мере, рассказывается о моей личный инвентарь. Голова с очень благородным выражением лица передана формально, и художник, кажется, отошел от целостного применения своего закона. [...] Аналитическое родство между объектами и их взаимное подчинение отныне будут иметь мало значения ", - продолжает Аллард, -" поскольку они будут е подавлено в нарисованной реализации. Они вступают в игру позже, субъективно, в умственной реализации каждого человека ». (Allard, 1910)
Согласно историку искусства Дэниелу Роббинсу, что Аллард имеет в виду, так это то, что при обращении с головой обнаженного человека, Метцингер отступает от смелых идей, представленных в остальной части картины. «Трудно переоценить важность понимания Аллардом подлинных инноваций, видимых в салоне». Роббинс пишет: «Он выходит далеко за рамки того акцента, который Метцингер сделал в статье Пан о множестве точек зрения, то есть за пределами технических новшеств новой картины. Он проникает в его интеллектуальное ядро: искусство, способное синтезировать реальность в сознании наблюдателя... "
Жан Метцингер, La Femme au Cheval, висит в офисе Нильс Бор (датский физик, внесший фундаментальный вклад в понимание атомной структуры и квантовой механики, за что он получил Нобелевскую премию по физике в 1922 году) Артур И. Миллер, автор книги «Эйнштейн» Пикассо: Пространство, время и красота, которая вызывает хаос (2002), пишет: «Кубизм напрямую помог Нильсу Бору открыть принцип дополнительности в квантовой теории, который гласит, что что-то может быть частицей и волной. в то же время, но всегда будет измеряться либо одно, либо другое. В аналитическом кубизме художники пытались изобразить сцену со всех возможных точек зрения на одном полотне ». Миллер продолжает:« Наблюдатель выбирает одну конкретную точку зрения. Как вы смотрите на картину, так оно и есть. Бор прочитал книгу Жана Метцингера и Альберта Глейза по теории кубизма Du "Cubisme". Это вдохновило его на постулирование, что электрон в целом представляет собой и частицу, и волну, но когда вы наблюдаете за этим, вы выбираете одну конкретную точку зрения ».
Нильс Бор (1885–1962), датский физик и один из главных основателей квантовой механики, переехал в особняк, принадлежащий Фонду Карлсберга (где он и его семья проживали после 1932 года), и получил безоговорочные полномочия на его меблировку. Вдохновение Бор повесил в своем кабинете большую картину Жана Метцингера «Женщина в шевале», один из самых ярких ранних примеров реализации Метцингером «мобильной перспективы» (также называемой одновременностью). Бор, жизненно заинтересованный в быстрых изменениях, происходящих в современном искусстве по словам датского художника и писателя Могенса Андерсена, получил огромное удовольствие, рассказывая о La Femme au Cheval и придавая «форму мыслям публике, которая сначала не могла ничего увидеть в картине Метцингера - они пришли с предвзятой идеей».. Его лекции была задумана как параллель «урокам, мучительно усвоенным физиками-атомщиками, - пишет Миллер, - которые осознали неадекватность визуального восприятия, когда отказались от визуальных образов атома Солнечной системы после 1923 года». В 1927 году Бор разработал решение этой проблемы. с поразительным сходством с концепцией множественной перспективы Метцингера: принцип дополнительности, который Бор резюмировал следующим образом:
[...] учет экспериментальных схем и результатов наблюдений должен быть выражены однозначным языком с подходящим применением терминологии классической физики. [...] Следовательно, свидетельства, полученные в различных экспериментальных условиях, нельзя постичь в рамках одной картины, но их следует рассматривать как дополнительные в том смысле, что только совокупность феноменов исчерпывает возможную информацию об объектах.
Бор был первым указал на «неделимость кванта действия», его способ описания принципа неопределенности, подразумевая, что не все аспекты системы можно рассматривать одновременно. Например, дуальность волны и частицы физических объектов являются такими дополнительными явлениями. Обе концепции заимствованы из классической механики, т.е. такие измерения, как эксперимент с двумя щелями, могут продемонстрировать одно или другое, но не оба явления в конкретный момент времени или положение в пространстве. Эмпирически продемонстрировать оба явления одновременно невозможно.
Это было, пожалуй, первое проявление интереса к кубизму со стороны ведущего представителя физического сообщества. Интерес Бора к новому искусству, отмечает Миллер, был основан на трудах Метцингера. Он заключает: «Если кубизм - это результат науки в искусстве, то квантовая теория - это результат искусства в науке». Выражаясь эпистемологическими словами Бора, 1929:
... в зависимости от нашей произвольной точки зрения... мы должны, в общем, быть готовы признать тот факт, что полное разъяснение одного и того же объекта может потребовать различных точки зрения, которые не поддаются уникальному описанию. (Нильс Бор, 1929)
В контексте кубизма художники были вынуждены переоценить роль наблюдателя. Отставлены классическая линейная и воздушная перспектива, непрерывные поверхностные переходы и светотень. Осталась серия изображений, полученных наблюдателем (художником) в разных системах отсчета во время рисования объекта. По сути, наблюдения стали связаны через систему преобразований координат. В результате получился «тотальный образ» Метцингера или комбинация последовательных образов.
Жан Метцингер, 1911–12, Ле Порт (Гавань). Выставлен в 1912 году в Салоне независимых в Париже. Воспроизведено в фильмах «Кубизм» Жана Метцингера и Альберта Глейза, 1912, и Les Peintres Cubistes Guillaume Apollinaire, 1913. Размеры и текущее местонахождение неизвестны В теории Метцингера художник и наблюдаемый объект стали двусмысленно связанными, так что Результаты любого наблюдения, казалось, определялись, по крайней мере частично, фактическим выбором, сделанным художником. «У объекта не одна абсолютная форма; у него много форм», - писал Метцингер. Более того, часть роли соединения различных изображений была оставлена на наблюдателя (того, кто смотрит на картину). Представленный объект, в зависимости от того, как его воспринимает наблюдатель, может иметь столько форм, «сколько планов в области восприятия». (Жан Метцингер, 1912)
Salon des Indépendants проходил в Париже с 20 марта по 16 мая 1912 года. Эта масштабная выставка проходила ровно один раз. через год после того, как Метцингер, Глез, Ле Фоконье, Делоне, Леже и Лорансен были показаны вместе в Зале 41 Салона Независимых в 1911 году, что спровоцировало скандал, в результате которого кубизм возник и распространился по всему Парижу с широкими последствиями в Германии и Нидерландах., Италия, Россия, Испания и другие страны (влияющие на футуризм, супрематизм, конструктивизм, Де Стиджл и т. Д.). Всего за пять месяцев до этого шоу в Осеннем салоне 1912 года развернулась еще одна полемика. Возникшая в зале XI, где кубисты выставляли свои работы, эта ссора затронула как французских, так и нефранцузских авангардистов. 3 декабря 1912 года полемика достигла Chambre des députés и была обсуждена на Assemblée Nationale. На кону стояло не только будущее государственного финансирования выставок, в которых участвовало искусство кубизма. Ле Фоконье, Глейз, Леже, Метцингер и Архипенко составили ядро комитета по подвешиванию на Независимых Независимых Государствах 1912 года. Общий зал, комната 20, в котором разместились кубисты, стал ядром выставки.
В Салоне независимых в 1912 году Жан Метцингер выставил La Femme au Cheval и Le Port (Гавань, местонахождение неизвестно) - Фернан Леже показал La Noce (Musée National d'Art Moderne, Center Georges Pompidou, Париж) - Анри Ле Фоконье, Le Chasseur (The Хантсман, Музей современного искусства, Нью-Йорк) - Робер Делоне, выставил свое гигантское Виль-де-Париж (Музей современного искусства де ла Виль де Пари ) - Альберт Глейз, вошел в большую картину под названием Les Baigneuses (Musée d'Art Moderne de la Ville de Paris ), а новичок Хуан Грис выставил свой Портрет Пикассо (Художественный институт Чикаго ).
Роджер Аллард сделал обзор Салона Независимых 1912 года в выпуске La Revue de France et des Pays за март-апрель 1912 года, отметив «изысканный выбор цветов» Метцингера и драгоценная редкость «Матерь» картины. Андре Салмон также в своем обзоре отметил «изысканное использование цвета» Метцингера в «La Femme au Cheval» и похвалил его «французское изящество», отметив, что Метцингер «осветил кубистическую фигуру достоинствами улыбки».
