Войти
| Le Chahut | |
|---|---|
 | |
| Художник | Georges Seurat |
| Год | 1889-90 |
| Средний | Холст, масло |
| Размеры | 170 см × 141 см (66,92 дюйма × 55,12 дюйма) |
| Место | Музей Крёллер-Мюллер, Оттерло, Нидерланды |
| Веб-сайт | Страница музея |
Le Chahut (англ. Can-can) - это картина неоимпрессионизма художника Жоржа Сёра, датированные 1889-90 гг. Впервые он был выставлен в 1890 Salon de la Société des Artistes Indépendants (под названием Chahut, кат. № 726) в Париже, где он затмил другие работы. Чахут стал главной мишенью искусствоведов и широко обсуждался символистами критиками.
Картина, изображающая кадриль в Мулен Руж, оказала влияние на фовистов, кубистов, Футуристы и орфисты.
Бывший в коллекции французского поэта-символиста и искусствоведа Гюстава Кана, Чахут находится в Музее Креллер-Мюллер в Оттерло, Нидерланды.
Le Chahut - это масло картина на холсте размером 170 на 141 см (67 x 55 дюймов). Сёра использовал стиль Дивизионист с пуантилистами цветными точками. В работе преобладает цветовая схема, которая имеет тенденцию к красному концу спектра, из земных тонов, которые основаны на палитре коричневых, коричневых, теплых серых и синих оттенков, которые перемежаются не только с основными цветами. (красный и желтый), и даже не с шестью основными цветами, но с восемнадцатью смесями на его палитре до нанесения на холст (любой из которых можно было смешать с белым). Более глубокая синяя рамка, нарисованная по краю холста, завершается неглубокой аркой на верхнем крае.
Le Chahut - яркий пример пуантилистской техники Сёра. Модуляция света и тени на протяжении всей работы достигается за счет использования маленьких цветных точек, расположенных рядом друг с другом, чередующихся как по интенсивности, так и по концентрации. Точки должны сливаться в глазах зрителя, создавая впечатление смешанных цветов при наблюдении с расстояния. В то время как импрессионисты сосредоточили свое внимание на гармонии цветов, основанной на сходных или родственных оттенках (только частично разделенных), гармония неоимпрессионистов была основана на контрастных оттенках, противопоставленных друг другу; в результате возникает вибрирующий меланжевый оптик (оптическая смесь в глазах наблюдателя).
Картина разделена на три основных пространства. Музыканты занимают нижнюю левую часть, один из которых расположен в центре, его спиной к зрителю, с его контрабасом, установленным слева. Справа вверху находится ряд танцоров, две женщины и двое мужчин с поднятыми ногами. Для них характерны изгибы и ритмическое повторение, создающее синтетическое ощущение динамичного движения. Фон состоит из декоративных осветительных приборов в стиле кабаре и нескольких зрителей, сидящих в первом ряду, не отрывая глаз от представления. В правом нижнем углу другой клиент смотрит искоса, что свидетельствует о сексуальном желании или лукавом и злом умысле; архетип мужчины-вуайериста, часто изображаемый в журналистских иллюстрациях канкан середины века.
Чахут (буквально означает шум или шум) - альтернативное название для канкан, провокационный, сексуально заряженный танец, впервые появившийся в бальных залах Парижа примерно в 1830 году. Этот стиль танца вызвал скандал из-за высоких ударов ногами и других жестов рук и ног. Вплоть до 1890-х годов танец переходил от людей в бальных залах к сценическим выступлениям хором в таких местах, как Мулен Руж на Монмартре.
Эдгар Дега, 1876-77, Концерт в кафе в Les Ambassadeurs, Лионский музей изящных искусств Сёра. фокусируется на движении линий вверх по всей картине - «чрезвычайно комплимент. «Механизм линий», - пишет историк искусства Джон Ревальд - создавая иллюзию энергичной атмосферы танца и музыки. С карикатурными фигурами обращаются строго и импозантно, с юмором и весельем. Антинатуралистический тон Чахута с его превосходством выражения над внешним видом и его красноречивым использованием линий и цвета отражает влияние как Шарля Блана, так и Гумберта де Супервиля. Теория Гумберта вдохновила Бланка на мысль, что линии (как и цвета) вызывают чувства. Направление линии меняет выражение лица и, следовательно, является признаком эмоции. Горизонтальные линии синонимичны спокойствию, поскольку они ассоциируются с равновесием, продолжительностью и мудростью, в то время как широкие линии олицетворяют веселье в силу их ассоциации с расширением, непостоянством и сладострастием. Сладострастное выражение Чахута и восходящая линейная схема воплощают в себе качества Гумбера-Блана и особенности веселости.
Сёра также использует теории Чарльза Генри об эмоциональном и символическом выражении линий и цвета, а также работы Мишеля Эжена Шевреля и Огдена Руда о дополнительных цветах. На Сера также оказали влияние японские гравюры и графические работы Жюля Шере. Хотя Сёра признает, что Генри оказал влияние на его «эстетику», Эмбер и Блан не упоминаются. Хотя теоретически Сёра явно платит долг своим предшественникам, на практике Чахут стоит особняком. Его формы не абстрактны, а схематичны и прекрасно распознаются как популярная социальная среда, в которую погрузился Сёра после своего переезда на Монмартр в 1886 году; с сексуально провокационным сюжетом (обнажающие ноги и нижнее белье), вдохновленным бурлескным танцем исполнителей Монмартра, кафе-концертами, театрами, бальными залами, мюзик-холлами, водевилями и модной ночной жизнью Парижа.
Жюль Кристоф, друг Сёра взял у него интервью для краткой биографии, опубликованной весной 1890 года, описал Ле Шаху как
конец фантастической кадрили на сцене кафе-концерта на Монмартре: зритель, наполовину показуха, наполовину похотливый исследователь, нюхающий, один можно сказать, с сильно поднятым носом; руководитель оркестра с иератическим жестом, вид со спины; несколько рук на флейте; и с партнерами со змеиным хвостом костюма, двумя молодыми танцовщицами в вечерних платьях, с взлетающими юбками, с резко приподнятыми тонкими ногами, со смехом на поднятых губах и вызывающими носами. Жорж Сёра, живописец этих деликатесов, тем не менее, придает этим рабочим парижанам [parisiennes de faubourgs] почти священный характер жриц, совершающих обряды... Все его картины предлагают не более чем восходящие линии (над перпендикуляром [он имел в виду писать «по горизонтали»]), которые в системе М. Чарльза Генри наполнены выражением веселья; они выражают это?
Жорж Сёра, 1889-90, Jeune femme se poudrant (Молодая женщина, пудривающая себя), холст, масло, 95,5 x 79,5 см, Институт Курто of Art Chahut был выставлен в Salon des Indépendants с 20 марта по 27 апреля 1890 года, затмив его другую большую работу: Jeune femme se poudrant (Молодая женщина, пудривающая себя), на что критики в то время обращали мало внимания. Чахут, более крупный и прогрессивный из них, широко обсуждался символистами критиками, такими как Арсен Александр, Жюль Кристоф, Гюстав Кан, Жорж Леконт, Генри ван де Вельде, Эмиль Верхарен и Теодор де Визева. Выделялись две темы: предмет Монмартра и его воплощение теорий линейного выражения Генри. Картина не получила широких похвал, так как критики сочли ее линейную композицию излишне схематичной. Однако из-за антинатуралистических элементов Чахута, его иератического формализма и ритуальных компонентов Сёра считался новатором. Их интерпретации непреднамеренно совпадали с терминами и концепциями Шарля Блана, чей антинатуралистический подход продолжал вдохновлять Сёра. Блан прокомментировал египетское искусство с помощью синтаксиса, который символисты, возможно, использовали для Чахута:
Фигуры египетского барельефа, пишет Блан, «подчеркнуты кратко, кратко, не без утонченности, но без деталей. прямая и длинная, поза жесткая, внушительная и неподвижная. Ноги обычно параллельны и держатся вместе. Ступни соприкасаются или указывают в одном направлении и точно параллельны... В этой торжественной и каббалистической пантомиме фигура скорее передает знаки чем жесты; это скорее позиция, чем действие ".
Джон Ревальд пишет и о Ле Шаху, и о Ле Цирке:
В фигурах этих картин преобладает однообразие или радость (нет печали на изображениях Сёра) и, конечно же, подчиняются строгим правилам, контролируемым игрой линий и цвета, законы которой Сёра изучал. В этих полотнах Сёра, ничем не уступая литературному или живописному, реабилитировал сюжет, от которого отказались импрессионисты. Его работы - «образцовые образцы высокоразвитого декоративного искусства, которое жертвует анекдотом арабеску, номенклатуру - синтезу, беглец - постоянному и наделяет природу - утомленную наконец ее ненадежной реальностью - подлинной реальностью», - писал он. Фенеон
Жорж Сёра, 1891, Le Cirque (The Circus), холст, масло, 185 x 152 см, Musée d'Orsay, Париж 
Жорж Сёра, 1887–88, Parade de cirque (Circus Sideshow), холст, масло, 99,7 x 149,9 см, Метрополитен-музей, Нью-Йорк Автор 1904 г. Неоимпрессионизм претерпел значительные изменения, отойдя от природы, от подражания, в сторону извлечения основных геометрических форм и гармоничных движений. Эти формы считались превосходящими природу, потому что они содержали идею, представляя господство художника над природой. «Гармония означает жертву», - писал Анри-Эдмон Кросс, и большая часть раннего неоимпрессионизма была освобождена. Кросс, Поль Синьяк, а также Анри Матисс, Жан Метцингер, Робер Делоне, Андре Дерен (из молодое поколение) теперь рисовали крупными мазками, которые никогда не могли сливаться в глазах наблюдателя. Чистые смелые цвета (красный, синий, желтый, зеленый и пурпурный) отражались от многообразия их холстов, «делая их такими же свободными от пут природы», пишет Герберт, «как любая картина, создававшаяся тогда в Европе».
Работы Поля Сезанна оказали большое влияние на экспрессионистскую фазу прото-кубизма (между 1908 и 1910 годами), в то время как работы Сёра, с их более плоскими, более линейные структуры привлекли внимание кубистов с 1911 года. Сёра был основателем неоимпрессионизма, его самым новаторским и пылким главным героем и оказался одним из самых влиятельных в глазах появляющегося авангард ; многие из которых - такие как Жан Метцингер, Робер Делоне, Джино Северини и Пит Мондриан - прошли через фазу неоимпрессионизма, до их фовистов, кубистов или футуристов.
Эта концепция была хорошо известна среди французских художников, что живопись может быть выражено математически, как в цвете, так и в форме; и это математическое выражение привело к независимой и убедительной «объективной истине», возможно, большей, чем объективная истина представленного объекта.
Действительно, неоимпрессионистам удалось установить объективную научную основу в этой области. цвета (Сёра решает обе проблемы в цирке и танцорах). Вскоре кубисты сделали это как в области формы, так и в динамике; Орфизм поступил бы так же и с цветом.
Жан Метцингер, 1912, Danseuse au café (Танцовщица в кафе), холст, масло, 146,1 x 114,3 см, Художественная галерея Олбрайт-Нокс, Буффало, Нью-Йорк. Опубликовано в Au Salon d'Automne "Les Indépendants" 1912, Выставлено на Осеннем салоне 1912 года
Джино Северини, 1912, Динамизм танцора (Dinamismo di una danzatrice, Ballerina di chahut), холст, масло, 60 x 45 см, Jucker Collection, Pinacoteca di Brera, Милан
Джино Северини, 1912, Танцовщица на Пигаль, масло и блестки на скульптурном гипсе на холсте художника, 69,2 x 49,8 см, Художественный музей Балтимора
Роберт Делоне, 1910–11, La ville, no. 2, холст, масло, 146 x 114 см, Musée National d'Art Moderne, Center Georges Pompidou, Paris
