Войти
| Le Goûter | |
|---|---|
| Английский язык: Время чая | |
 | |
| Художник | Жан Метцингер |
| Год | 1911 |
| Средний | Картон, масло |
| Размеры | 75,9 см × 70,2 см (29,8 дюйма × 27,6 дюйма) |
| Местоположение | Музей искусств Филадельфии, Коллекция Луизы и Вальтера Аренсбергов, 1950, Филадельфия |
Le Goûter, также известная как Tea Time (Время чая) и Femme à la Cuillère (Женщина с чайной ложкой) - картина маслом, созданная в 1911 году французским художником и теоретиком Жаном Метцингером (1883–1956). Выставлялась в Париже на Осеннем салоне 1911 года и Салоне де ля Секция д'Ор, 1912 год.
Картина была впервые воспроизведена (иллюстрировано) в Chroniques Médico-Artistique, Le Sabotage Anatomique au Salon d'Automne (1911). В следующем году он был воспроизведен в Du "Cubisme" Жана Метцингера и Альберта Глейза (1912). В 1913 году он был опубликован в журнале Гийом Аполлинер. Впечатляющая картина была опубликована в книге Артура Джерома Эдди «Кубисты и постимпрессионизм», 1914, под названием «Дегустатор».
Искусствовед Луи Воксель на первой странице Жиль Блас, 30 сентября 1911 года, саркастически назвал Le goter «la Joconde à la cuiller» (Мона Лиза с ложкой).
Андре Салмон назвал эту картину «La Joconde du Cubisme» »(« La Joconde Cubiste »),« Мона Лиза в кубизме »(« Мона Лиза с чайной ложкой »). По словам куратора Майкла Тейлора (Художественный музей Филадельфии) «Чаепитие», «было намного более известным, чем любая картина, написанная Пикассо и Браком до этого времени», потому что Пикассо и Брак, не показав их в Салонах, удалили сами от публики... Для большинства людей идея кубизма на самом деле ассоциируется с такой художником, как Метцингер, намного больше, чем Пикассо ». (Taylor, 2010)
Le Goter является частью коллекции Луизы и Уолтера Аренсберг, Художественный музей Филадельфии.
«Время чая» - это картина маслом на картоне с размерами 75,9 x 70,2 см (29,9 x 27,6 дюйма), подписанная Метцингером и датированная 1911 годом. Нижний правый. На картине изображена еле задрапированная (обнаженная) женщина с ложкой, сидящая за столом с чашкой чая. На «заднем плане», в верхнем левом квадранте, стоит ваза на комоде, столе или полке. Квадратная или кубическая форма, стул или картина позади модели соответствуют форме носилок. Картина практически квадратная, как сторона куба. Голова женщины сильно стилизована, разделена на геометрические грани, плоскости и кривые (лоб, нос, щеки, волосы). Источник света, находится справа от нее, кажется некоторым отраженным светом на стороне ее лица. Отраженный свет постоянно можно увидеть на других частях ее тела (груди, плече, руке). Ее грудь состоит из треугольника и сферы. Облицовка остальной части ее тела до некоторой степени совпадает с реальными мышечными и скелетными особенностями (ключица, грудная клетка, грудные мышцы, дельтовидные мышцы, ткань шеи). Оба ее плеча соединены с элементами фона, наложенными на друга, прозрачными в разной степени. Неизвестные элементы состоят из чередующихся угловатых структур. Цвета, используемое Метцингером, приглушены, смешаны (либо на палитре, либо на поверхности) с общим естественным очарованием. Манера письма напоминает период Дивизиона Метцингера (примерно 1903–1907), описанный критиком (Луи Воксель ) в 1907 году как большие мозаичные «кубики», которые использовались для создания небольших, но очень символичных композиции.
Поль Сезанн, Femme au Chapeau Vert (Женщина в зеленой шляпе. Мадам Сезанн), 1894–1895, холст, масло, 100,3 x 81,3 см, Фонд Барнса, Мерион Пенсильвания Фигура, расположенная в центре, одновременно смотрящей на зрителя и смотрящей вправо (слева от нее), то есть она видна как прямо, так и в профиль. Чашка чая видна как сверху, так и сбоку одновременно, как если бы художник физически перемещался вокруг объекта, чтобы запечатлеть его одновременно углами и в последовательные моменты времени.
«Эта игра визуального, тактильного и моторного пространств полностью задействована в Le Gouter 1911 года Метцингера», - пишут Антлифф и Лейтен, «изображение модели художника, полуобнаженной, с накинутой тканью. ее правая рука, когда она делает перерыв между сеансами [...] ее правая рука осторожно удерживает ложку между чашкой и ртом ». Комбинация кадров, снятых через последовательные интервалы времени, воспроизводится графически с одновременным объединением моментов времени на протяжении всего произведения. Сезанновские объемы и плоскости (конусы, кубы и сферы) повсеместно представлены через многообразие, объединяющего сидящего и окружение. Картина становитсятом опыта, памяти и воображения, вызывая сложную серию мысленных ассоциаций между прошлым настоящим и будущим, между тактильными и обонятельными ощущениями (вкусом и осязанием), между физическим и метафизическим.
Хотя Менее радикальный, чем «Обнаженная натура» Метцингера 1910 года, которая контролирует работу с работами Пикассо и Брака того же года, с точки зрения граней изображаемого предмета, гораздо более тщательно сконструирован по отношению к общей форме картины. Рамка. «Эта картина была не только более однозначно классической по своей родословной (и признанной таковой критиками, которые сразу же добавили ее« La Joconde cubiste »), чем любое из ее теперь относительно отдаленных источников в творчестве Пикассо», - пишет Дэвид Коттингтон, - « но и по своему Ясное, хотя и неявное сопоставление, отмеченное Грином и другими, ощущения и идеи - вкуса и геометрии - это пример интерпретации нововведений обоих используемых кубистических движений, которые Метцингер предлагал в своих эссе того времени, а также парадигмы. переход от перцептуальной к концептуальной живописи, которую он признал теперь общей для них ».
Тихая атмосфера «Чаепития» «соблазняет мост, который она создает между двумя периодами», по словам Эймерта и Подксика, «хотя Метцингера уже прошел через аналитическую фазу, теперь он больше сконцентрирован на идее примирения современности с классическими предметами. ».
Подготовительный рисунок для «Чаепития» (Etude pour 'Le Goûter'), 19 x15 см, хранится в Париже в Национальном музее современного искусства - Центр Жоржа Помпиду.
Леонардо да Винчи, Мона Лиза (или La Joconde, La Gioconda), между 1503 и 1505 годами, масло на тополе, 76,8 × 53 см (30,2 × 20,9 дюйма), Musée du Louvre, Париж После саркастического обращения Луи Вокселля к Le goter как к "la Joconde à la cuiller" (Мона Лиза с ложкой) на первой полосе номера Гил Блас, Андре Сэлмон от 30 сентября 1911 г. уточнил, без сарказма.
В своей «Анекдотической истории кубизма 1912 года» Андре Сэлмон пишет:
Жан Метцингер и Робер Делоне рисовали пейзажи, засаженные коттеджами, уменьшенные до сурового вида параллелепипедов. Живя меньшей внутренней жизнью, чем Пикассо, оставаясь внешне больше похожими на художников, чем на своих предшественников, эти молодые художники намного больше спешили достигают результатов. [...].. Выставленные, их работы прошли почти незамеченными публикой и арт-критиками, которые... признали только фовистов, будь то похвала или проклятие им... Итак, король фовистов... Анри Матисс... одним словом изгнал Жана Метцингера и Робера Делоне из семьи. Обладая женским чувством уместности, услугами своего вкуса, он разместил коттеджи двух художников «кубистом». С ним был наивный или изобретательный искусствовед. Онежал в свою газету и стильно написал евангельскую статью; на следующий день общественность узнала о рождении кубизма. (Андре Салмон, 1912)
В L'Art Vivant Салмон цитирует заявление Метцингера в защиту себя и Пикассо: «До нас ни у одного художника не было желания почувствовать предметы, которые он рисовал» [«Avant nous, aucun peintre n ' avait eu le souci de palper les objets qu'il peignait "] (Жан Метцингер). Метцингер, вероятно, имеет в виду отличие от художников до них, он и Пикассо перемещаются по своим моделям и объектам, улавливая не одно видение, совокупность, улавливая всю суть своего предмета, если не все его характеристики и свойства. «Пальпировать» или «ощупывать объекты» - это больше, чем просто «осязание», это исследование или исследование на ощупь, метод исследования, при котором художник ощущает размер, форму, твердость или расположение чего-либо, это подразумевает, оно включает в себя не только вкус, но и чувство. любопытства прикасаться к об ъектам, которые мы рисовали ». Этот перевод заявления Метцингера явно ошибочен и фактически совершенно противоположное тому, что имелось в виду (и, собственно говоря, было сказано) по-французски.
В «L'Art Vivant» Андре Сальмон пишет о Ле Гетере: «Это Метцингер попытался и был соблазнен свободой. Обладая изяществом, он представил картину, которую мы назвали Мона Лиза кубизма »[« C'est Metzinger qui tenta et que tenta la liberté. Savant en la grâce, il Exposa une toile qu'on baptisa la Joconde du Cubisme »].
В своем эссе 1920 года Андре Сэлмон снова цитирует заявление Метцингера: «Jamais, jusqu'a ce jour, les peintres n'avaient eu la curiosité de toucher les objets, dont ils pretendaient traduire l'apparence». По словам Сэлмона, упоминание Метцингером «прикосновения» (прикосновения) к объектам, которые они пытались представить, было средством, с помощью которого можно было показать все стороны, каждый элемент, каждую точку обзора, каждую поверхность объекта одновременно ("toutes les faces d'un objet à la fois").
Жан Метцингер, 1911, Etude pour "Le Goter", графит, тушь на бумаге, 19 x 15 см, Национальный музей современного искусства, Центр Жоржа Помпиду, Центр промышленного развития, Париж. Экспонируется на выставке кубистов в Galeries Dalmau в Барселоне. Апрель - май 2012 г. «Чайное время», по словам А. Миллера, предназначалось «как представление четвертого измерения. [...] Это прямое многократное наблюдение, как если бы художник двигался вокруг своего предмета ". Однако в Du" Cubisme ", написанном в следующем году, четвертое измерение явно не используется. - пишут Метцингер и Глейзес, - мы должны прибегать к тактильным и моторным ощущениям, по сути, всем нашим способам. Это вся наша личность, сжимаясь или расширяясь, трансформирует плоскость картины.
Le Goter был провозглашен прорывом... "и открыл глаза Хуана Гриса к возможностям математики», - писал Ричардсон (1996). В основном из-за последствий «Чаепития», публикаций Метцингера и его высокого статуса в Осеннем салоне и Салоне независимых (и в связи с общим отсутствием Пикассо и Брака в крупных публичных выставки), он стал лидером кубистского движения (как художник, теоретик, оратор и писатель). Выставка в Осеннем салоне 1911 года побудила Салмона называть Метцингера «молодым принцем кубизма».
«Безусловно, здесь можно провести параллель», - пишет историк искусства Питер Брук в письме. Миллеру, «между попыткой Эйнштейна примирить точки зрения, с которых могут быть сделаны математические вычисления (« все ориентиры »), и множественной точки зрения кубистов, пытаясь установить то, что Метцингер называл (в 1910)« тотальный образ ». Однако в обоих случаях было достигнуто не стремление к примирению условностей, а просто добавление еще одного соглашения - очень недолговечного в случае художников.
Идея обойти объект, чтобы увидеть его под разными углами, обзор в Du "Cubisme" как еще одно соглашение. Миллер считает это центральной темой в Du "Cubisme" (с.258). Концепция наблюдения за одновременно из разных точек пространства и времени (мульти или подвижная перспектива), «чтобы уловить его из нескольких последовательных проявлений, которые слились в единый образ, воссоздавались во времени», также был развит Метцингером в его статье 1911 года и в некоторой теории. степени в статье под названием Note sur la peinture, опубликованной в 1910 году. Как отмечает Брук, «хотя это, безусловно, одна из центральных идей в« Ноте о пеинтуре »Метцингера 1910 года, в Du" Cubisme "это просто как еще одна конвенция, которая шокировала публику, но которая в конечном итоге придет к ней. принять.
Страница из журнала Fantasio от 15 октября 1911 года с портретом Жака Найраля, Альберта Глейса (1911) и Le goter (Время чая) Жана Метцингера Живописное пространство было преобразовано художником во временной поток сознания. Количество трансформировалось в качество, создаваемое «качественное пространство», «живописный аналог», как пишут Антлифф и Лейтен, «как времени, так и пространству: временная неоднородность и новая геометрия». В с этим взглядом на живописное пространство Метцингер и Глейзес призвали художников в соответствии от классической перспективы заменить ее творческой интуицией. «Интуиция проявляется в способности художника различать, или« вкусе », который координирует все другие ощущения». Антлифф и Лейтен продолжают: «Как мы видели, Метцингер отмечал эту в Le Gouter, а Аполлинер советовал художникам полагаться на свою« интуицию »в« Художниках-кубистах »(1913)».
Интересы Метцингера пропорциональны математике. порядок и его акцент на геометрии хорошо задокументированы. Но это был его личный вкус (подагра по-французски), который отличает работы Метцингера как от салонных кубистов, так и от Монмартра. Хотя вкус в «Чаепитие» обозначался одним из пяти чувств, он также понимал (для тех, кто мог его читать) как качество проницательности и субъективного суждения. Le gouter переводится как «полдник», но также подразумевает «вкус» в абстрактном смысле. Эта картина, как пишет Кристофер Грин, «может показаться результатом медитации на интеллект и чувства, зачатие и ощущения. Слово по-французски для обозначения чаепития - «le goter»; «Goûter» относится к переживанию. дегустации.
На странице из журнала Fantasio от 15 октября 1911 г., Ролана Доргелеса, есть Портрет Жака Найрала Альберта Глейса (1911) и Ле Гойтера. (Время чая) Жана Метцингера, на фоне изображений неопознанных моделей, мужчины со скрещенными коленями и книгой на коленях, женщины (одетой), исполней ложку и чашку чая, как будто натурщики. Комментарий тяжелый. иронично, с заголовком Ce que disent les cubes... (Что говорят кубики...)
Альбер Глез, 1911, Портрет Жака Найрала, холст, масло, 161,9 x 114 см, Тейт, Лондон. Эта картина была воспроизведена в Fantasio: опубликована 15 октября 1911 г. по случаю Осеннего салона, где она была выставлена в том же году. Также выставлялась. в Salon de 'La Section d'Or', Galerie La Boëtie, Париж, октябрь 1912 г. Сложные формы, определяющие образ Метцингера того периода, изображение для предположения основного образов (например, обнаженная натура, лошадь, танцор, кафе-концерт), а не определяют образ; пробуждение собственной творческой интуиции зрителя для расшифровки «целостного образа». Это также означало, наоборот, что творческая интуиция художника будет пробуждена. Художнику больше не нужно было определять или воспроизводить сюжет картины. Художник стал в степени свободным, раскладывать линии, формы, цвета на картине в соответствии с его или ее собственной творческой интуицией.
Похожая концепция лежит в основе портрета Альберта Глейзеса его друга, писателя-неосимволиста Жозефа Уо, псевдонима Жака Нейрала, который в 1912 году женится на Мирей Глейз, сестре Альберта Глейзеса. Наряду с «Чаепитием» Метцингера Портрет Жака Найла Глейза, написанный в том же году, показывает идеи и мнения, сформулированные между 1910 и 1911 годами, которые вскоре будут кодифицированы в Du "Cubisme" (1912 г.). По словам Глейзеса, и содержание, и форма этой картины результатом будет результат ассоциаций разума, когда он завершит работу по памяти; нечто, что сыграло бы решающую роль в творчестве других кубистов, таких как Фернан Леже, Робер Делоне и Фрэнсис Пикабиа. В большей степени, чем «объективный» взгляд на реальный мир, Жак Нейраль ценил субъективный опыт и выражение. Он придерживался антирационалистического и антипозитивистского мировоззрения, согласующегося с концепциями, подчеркивающими кубистскую философию. Интерес Найрала к философии привел к тому, что он переписался с Анри Бергсоном, человеком, который очень вдохновил и Метцингера, и Глейза. Интерес Найрала к авангардному искусству привел его к покупке большого холста Метцингера 1912 года под названием La Femme au Cheval, также известная как «Женщина с лошадью» (Государственный музей искусств, Копенгаген). Связь Найрала с Глезом побудила его написать предисловие к выставке кубистов в Galeries Dalmau в Барселоне (апрель - май 2012 г.).
Следующий выпуск «Фантазио» (1 ноября 1911 г.) начался с «Консультации в салоне». Осенний »Ролана Катенуа; репортаж о прогулке по Большому дворцу в сопровождении двух медиков, которые предлагают свой «диагноз» выставленным картинам. Кульминация достигается в присутствии Le goter Метцингера: «кубистической обнаженной женщины», которая демонстрирует все симптомы «литопокдиона», которые раньше наблюдались только у окаменелых зародышей; она не поддается лечению и близка к смерти ».
« Эти два ответа Метцингеру и другим кубистам на «Автомне 1911 года» объединяет одна общая тема: - пишет Грин и др., - абсурдность разрыва между Кубистическая живопись и внешний вид. Подобно тому, как Луи Воксель сделал отказ кубистов от «нынешнего видения» (явлений в природе) стержнем своих атак, так и большинство шуток в прессе о кубизме были сосредоточены на вопросе подобия.. Если «Чайное время» Метцингера не походило на его натурщицу, что это могло значить? Конечно, ничего ».
Гийом Аполлинер, рассматривая кубистскую комнату в Осеннем салоне 1911 года (в L'Intransigeant), пишет:« Глейз показывает нам две стороны своего великого таланта: изобретение и наблюдение. Например, портрет Жака Найраля, есть хорошее сходство, но в этой впечатляющей картине нет ничего [ни одной формы или цвета], что не было изобретено художником. Портрет имеет грандиозный вид, который не должен ускользать от внимания ценителей. '
В своих мемуарах Альберт Глейзес пишет о структуре чайного времени:
«Построение его картины основано на оркестровке этих геометрических объемов, которые меняют свое положение, развиваются, переплетаются, следуя движениям в пространстве самого художника. Уже сейчас мы можем видеть, как следствие этого движения, внедренного в искусство, которое, как нам сказали, не имело отношения к движению, множество точек перспективы. Эти архитектурные комбинации c Убес поддержал образ, который кажется ощущениям, - образ женщины с обнаженным торсом, держащей в левой руке чашку, а другой рукой она подносит ложку к губам. Легко понять, что Метцингер пытается овладеть случаем, он настаивает на том, что каждая из частей его работы должна вступать в логические отношения со всеми остальными. Каждый должен точно оправдывать другого, состав должен быть как можно более строгим, а все, что выглядит случайным, должно быть устранено или, по крайней мере, держать под контролем. Ничто из этого не мешало ни выражению его темперамента, ни упражнению его воображения ». (Альберт Глейзес)
Жан Метцингер, 1911 г., Ле Гетер, «Чайное время» (слева) и Хуан Грис, 1912 г., «Посвящение Пабло Пикассо» (справа) Питер Брук пишет о «Чайном» Метцингера.Время: «Все вписано в красиво сконструированную арматуру линий и кривых, относящихся друг к другу не определяется фигурами (женщина, пьющая чай), а переплетается с ними совершенно понятным образом. Мы можем видеть, как линии взаимодействуют друг с другом ».
В «Жизнь Пикассо» Джон Ричардсон пишет, что «Чайное время» убедило Хуана Гриса в важности математики (чисел) в живописи. Как указывает Б, Грис начал настойчиво рисовать в 1911 году и впервые выставился в 1912 году в Салоне независимрук (картина под названием Hommage à Pablo Picasso). «Он появляется с двумя стилями, - пишет Брук, - в одном из них появляется сетка, которая явно напоминает Гетера и более поздние работы Метцингера в 1912 году».
Роджер Аллард заметил, что общественное мнение в работах Метцингера, Глейзеса и Ле Фоконье в Осеннем салоне 1910 года было обнаружено, что «деформация линий» менее юмористическая, чем «деформация цвета», за отдельное лицо. Кристофер Грин пишет, что «деформации линий», допущенные подвижной перспективой в «Чайной тайме» Метцингера и Жаке Найрале Глейза, «казались историкам кубизма неубедительными. В 1911 году в ключевой области сходства и непохожести они более чем что-нибудь высвободило смех ". Грин:« Это был более широкий контекст решения Гриса на «Независимых» в 1912 году дебютировать с помощью портрета «Посвящение Пабло Пикассо» и сделать это «Чаепития» Метцингера.
Незадолго до Осеннего салона 1911 года - Метцингер уже нанес последний мазок краски «Чайное время» - Глейзес опубликовал большую статью о Метцингере, с помощью портрета, который отвечал на портреты Пикассо 1910 года через посредника. в которой утверждал, что это «представление было фундаментальным, но намерение Метцингера состояло в том, чтобы« вписать целостный образ ». Этот тотальный образ« объединил свидетельство восприятия с «новой истиной, рожд из того, что его интеллект позволяет ему знать». Такое «интеллектуальное» знание, пишет, «было накоплено всестороннее изучение вещей, и поэтому это было передано комбинацией нескольких точек обзора в одном изображении». должает: «Этому накоплению фрагментированных возможностей можно было придать« равновесие »геометрическим, а'у bic 'структура. «Чаепитие» Метцингера, работа, которая привлекла большое внимание на Осеннем салоне 1911 года, похожа на графическую демонстрацию текста Глейза. Множественные перспективы и твердая общая геометрическая структура (почти сетка) взять под свой контроль почти порнографический предмет :. «Интеллект» подчиняет чувства "
Метценж, 1911, этюд налить Ле Гута (исследование для чаепития), Exposició d'Art Cubista, Galeries J. Dalmau (фрагмент страницы из каталога), Барселона, 20 апреля - 10 мая 1912 г. К 1911 г. кубисты стали законной мишенью для критического презрения и сатирического остроумия. «Кубисты сегодня играют роль в искусстве, аналогичную той, которая поддерживает политическую и социальную деятельность апостолов антимилитаризма и организованного». саботажа », - писал критик Габриэль Морни в своем обзоре Осеннего салона 1911 года для Le Journal« так что бесчинства анархистов и саботажников французской живописи будут возрождению у художников и любителей, достойных этого имени, вкуса к истинному искусству и истинной красоте ». 69>
Клод из Le Petit Parisien обвинил салонных кубистов в arrivisme, Jannea Жиль Блас ставил под сомнение искренность кубистов, а Тардье в «Эхо Парижа» осуждал «снобизм легковерных, кото» рые аплодируют глупейшим вздорам искусства живописи, представленным идиотам как наглость гения ».
<109 Анри Гильбо, рецензируя Независимых от 1911 года для Les Hommes du jour, описал картины Метцингера, Леже и других как «гротескные, нелепые, призванные сбить с толку - как кажется - буржуазию» картины, «чьи кубы, конусы и» пирамиды скапливаются в кучу, рухнуть и... рассмешить ».Воксель, возможно, больше, чем его коллеги-критики, предавался остроумным издевательствам над салонными кубистами: «Но, честно говоря, какую честь мы оказываем этим двуногим из параллелепипеда, их люкубации, кубики, суккубы и инкубы. Воксель был настроен более чем скептически. Его уровень комфорта уже был превзойден работами Матисса и Дерен 1907 года, которые он воспринимает как опасные, «неопределенную схематизацию, запрещающую облегчение и тома от имени« Я не знаю ». какой принцип изобразительной абстракции?
Его опасения углубились в 1909 году, когда работы Ле Фоконье, Делоне, Глейза и Метцингера стали объединяющей силой. Он осудил «холодную расточность ряда мистификаторов» и спросил: «Неужели они принимают нас за дураков? Неужели они сами себя обманули? Это головоломка, которую вряд ли стоит решать. Пусть М. Метцингер танцует за Пикассо, или Дереном, или Брэком [sic]... пусть М. Хербин грубо оскверняет чистый холст - это их ошибки. Мы не присоединимся к ним... '
Врач, автор статьи в Chroniques Médico-Artistique, Le Sabotage Anatomique au Salon d'Automne, Париж, 1911, пишет:
Верю за момент с некоторыми защитниками кубизма, чья добросовестность была бы хуже, чем позерство [рублёвка], что это отличное упражнение на семинаре; когда эти господа закончат свои упражнения на растяжку, покажите нам результат; именно с этой надеждой мы можем бросить взгляд на Ле Гетера из М. Метцингера; когда это извержение булыжников [паве] будет забыто [passée] благодаря суровой зиме и хорошему разрушительному огню, возможно, у нас появится еще один талантливый художник!
Жан Метцингер. Le goûter (Время чая), опубликовано в Le Journal, 30 сентября 1911 г. 
Картины Анри Ле Фоконье, 1910-11, L'Abondance, Haags Gemeentemuseum; Жан Метцингер, 1911, Время чая, Художественный музей Филадельфии; Робер Делоне, 1910-11, La Tour Eiffel. Опубликовано в La Veu de Catalunya, 1 февраля 1912 г. В комнатах 7 и 8 Осеннего салона 1911 года, проходившего с 1 октября по 8 ноября в Большом дворце в Париже, были вывешены работы Метцингера (Le go) ter), Анри Ле Фоконье, Фернан Леже, Альбер Глез, Роже де ла Фресне, Андре Лот, Жак Вийон, Марсель Дюшан, Франтишек Купка, Александр Архипенко, Джозеф Чаки и Фрэнсис Пикабиа. Результатом стал публичный скандал, который во второй раз привлекло широкой публики к кубизму. Первой была организованная группа кубистов, представленная в Зале 41 Салона Независимых в 1911 году (Париж), с Метцингером, Делоне, Ле Фоконье и Леже.
Аполлинер взял Пикассо на открытие выставки в 1911 году, чтобы увидеть работы кубистов в Зале 7 и 8.
Обзор Осеннего салона 1911 года, пишет Хантли Картер в «Нью Эйдж». что «искусство не является аксессуаром к жизни; это сама жизнь, доведенная до величайших высот личного выражения ». Картер продолжает:
Это было в Осеннем салоне, среди ритмистов, я нашел желаемое ощущение. Буйное рвение и энергия их региона, состоящего из двух удаленных комнат, были полной противоположностью моргу, через который мне пришлось пройти до него. Хотя он отмечен крайностями, он явно стал отправной точкой нового движения в живописи, возможно, самого замечательного в наше время. Он показал не только то, что художники начинают осознавать единство искусства и жизни, но и то, что некоторые из них открыли Жизнь на ритмической жизненной силе, и в основе всего лежит совершенный ритм, который их продолжает и объединяет. Сознательно или бессознательно многие идеальный ритм и тем самым достижимой свободы или широты выражения, недостижимой за несколько веков живописи. (Huntly Carter, 1911)
В своем обзоре Осеннего салона 1911 года, опубликованном в L'Intransigeant, написанном скорее как контратака в защите кубизма, Гийом Аполлинер выразил свое мнение о эффективных Метцингер и Глейзес:
Воображение Метцингера подарило нам в этом году два элегантных холста тонов и рисунков, свидетельствующих, по крайней мере, о великой культуре... Его искусство теперь принадлежит ему. Он избавился от влияний, и его палитра отличается изысканным богатством. Глейз показывает нам две стороны своего большого таланта: изобретательность и наблюдательность. Возьмем, к примеру, «Портрет Жака Найраля», есть хорошее сходство, но в этой впечатляющей картине нет ни одной формы или цвета, которые не были бы изобретены художником. Портрет имеет грандиозный внешний вид, который не должен ускользать от внимания знатоков. Этот портрет закрывает [revêt] грандиозный облик, который не должен ускользать от ценителей... Пора юным живописцам обратиться к возвышенному в своем искусстве. La Chasse, автор Gleises, хорошо сложен, красив и красок, и поет [chantant].
| Внешнее видео | |
|---|---|
 | |
 Куратор Майкл Тейлор обсуждает время чая Метцингера: «Мона Лиза кубизма», Филадельфийский музей искусств |
