Дэниел Роббинс | |
---|---|
Родился | 15 января 1932 г.. Бруклин Нью-Йорк |
Умер | 14 января 1995 г.. Ливан, Нью-Гэмпшир |
Национальность | Американец |
Известен | историей искусства, модернизмом, курированием выставок |
Движение | Кубизм, Модернизм |
Дэниел Дж. Роббинс (15 января 1932 - 14 января 1995) был американским историком искусства, искусствовед и куратор, которые специализировались на авангардном искусстве 20-го века и помогали поощрять его изучение. Область исследований Роббинса была связана с теоретическими и философскими истоками кубизма. Его труды были посвящены таким художникам, как Альберт Глейз, Жан Метцингер, Анри Ле Фоконье и Жак Вийон. Он был специалистом в области раннего модернизма, писал о салонных кубистах (группа Section d'Or ) и защищал современников, таких как Луиза Буржуа и Цветовое поле живописцы. Историк искусства Питер Брук назвал Роббинса «великим пионером более широкой истории кубизма».
Дэниел Роббинс (Иеремия Драммер и Джордж Грегори Доббс, псевд.) Присутствовал Чикагский университет как студент, получивший AB в 1951 году в возрасте 19 лет. Затем он поступил в Йельский университет, получив степень магистра истории искусств в 1955 году. Первоначально он подал заявление в Йельский университет, чтобы изучать живопись, но переключился на историю искусства, когда понял, что факультет живописи был в тени художник Йозеф Альберс.
После окончания Йельского университета в 1955 году он преподавал в Университете Индианы в течение одного учебного года (1955–1956). Затем он начал докторскую работу в Институте изящных искусств Нью-Йоркского университета. В 1958 году по инициативе своего профессора Роберта Голдуотера Роббинс начал писать докторскую диссертацию о художнике-кубисте и теоретике Альберте Глейзе. В то время, как пишет историк искусства Дэвид Коттингтон, «импульс экспансии как арт-рынка Нью-Йорка, так и послевоенных исследований в области истории искусства в США создавал благоприятный климат для возрождения салонного кубизма». Годом ранее был опубликован раздел мемуаров Глейзеса, в которых рассказывается о художественной среде Парижа до 1914 года. Одной из наиболее характерных черт салонных кубистов, которые выставлялись в общественных салонах (например, Осенний салон и Салон независимых ), в отличие от Пикассо и Брака, было то, что они часто работали в больших масштабах, и их интересовали большие «эпические» сюжеты. Дэниел Роббинс придумал термин «эпический кубизм», чтобы отличать их работы от более интимных картин Пикассо и Брака.
Роббинс закончил свою курсовую работу для получения степени в 1958 году по совместной программе «Сертификат музеологии» в рамках A. Hyatt Mayor в Метрополитен-музей.
Роббинс продолжал рисовать, выставляясь под псевдонимом Джереми Драммер, и писал художественную критику для Village Voice под именем Джордж Грегори Доббс
После пребывания в Париже в качестве стипендиата программы Фулбрайта в Парижском университете в 1958 году Роббинс стал научным сотрудником главного хранителя Национальной галереи искусств в Вашингтоне, округ Колумбия, в 1959 году., должность, которую он будет занимать до 1961 года.
Дэниел Роббинс, Альберт Глейзес, 1881–1953, ретроспективная выставка, Музей Соломона Р. Гуггенхайма, 1964. Издано Фондом Соломона Р. Гуггенхайма, Нью-Йорк, в сотрудничестве с Musée National d'Art Moderne, Париж; Музей в Оствалле, Дортмунд.Роббинс переехал в Нью-Йорк в 1961 году и работал куратором в Музее Соломона Р. Гуггенхайма. Там он был куратором «Альберта Глейзеса, 1881–1953: ретроспективная выставка» и написал основополагающий текст о художнике для каталога выставки. Он покинул Гуггенхайм, чтобы стать директором Музея школы дизайна Род-Айленда с 1965 по 1971 год. В качестве директора музея RISD он курировал выставки нового искусства, в частности, одно под названием Raid the Icebox, для которого Энди Уорхол участвовал в отборе произведений из собрания музея. В RISD Роббинс сделал выставку и коллекционирование современного искусства своим приоритетом, чего музей не делал в течение шести десятилетий.
Затем он стал директором музея Фогга в Гарвардском университете. В Гарварде он продолжал отстаивать современное искусство, в том числе руководил реставрацией фресок Марка Ротко в пентхаусе Центра Холиока Гарвардского университета. Осенью 1972 года он провел семинар по Жаку Вийону и вместе со студентами организовал первую крупную ретроспективу Виллона, которая проходила в США (в музее Фогга) с 17 января по 29 февраля 1976 года.
После ухода с поста директора музея в 1974 году он читал лекции по изобразительному искусству в Гарварде, защитил диссертацию (задержку из-за профессиональных требований и обязанностей), а в 1975 году получил степень Нью-Йоркский университет.
Роббинс занимал должность профессора в Дартмутском колледже с 1975 по 1980 год и стал старшим научным сотрудником в Национальном фонде гуманитарных наук ( 1976). Он читал лекции в различных учреждениях, включая Йельский университет (1977), Williams College (1978–79), Hunter College (1984), Институт перспективных исследований в Принстонском университете и Университете Айовы (1985), где он стал соавтором каталога, созданного для выставки работ художника-кубиста Жана Метцингера.
В 1980 году Роббинс принял постоянную должность профессора искусств Бейкера в Union College, где он руководил составлением каталога, посвященного Альберту Глейзесу.
Роббинс. не ограничился простым обогащением исторического описания истоков кубизма, как могли бы сделать историки искусства Джон Голдинг (1929–2012) и Роберт Розенблюм (1927–2006). Он «бросил вызов самому ее размаху», пишет Дэвид Коттингтон. В своей докторской диссертации по Альберту Глейзес, имея доступ к опубликованным мемуарам и неопубликованным статьям Глейзеса, и следуя личным интервью с вдовой художника, Джульетт Рош Глейзес, Роббинс начал раскрывать отчет кубизма, который указывал на другие влияния внутри растущего движения, кроме общепринятых. Он смело обвинил «историческую традицию, которая рассматривает красавок как источник кубизма», как неисторическую. Как указывает Коттингтон, Роббинс «настаивал как на отдельном наборе интересов, так и на отдельной художественной генеалогии для группы художников, в рамках которой развивались работы и идеи Глейза».
Отсутствие истории заключалось в редукционизме и исключительности взглядов, которые, помещая картину Пикассо в начало формального развития кубизма, недооценивали или игнорировали интерес символистов к геометрии, конкретной структуре и предмету нео- картины импрессионизма и параллельные проблемы писателей и социальных мыслителей, а также неверно истолковали отношение фовизма Брака к его последующим работам. (Cottington, 219)
Различные интересы художников из круга Глейза, пишет Коттингтон, «были зарегистрированы общими предметами, которые Роббинс идентифицировал в своих картинах».
Они включали взаимодействие огромного пространства со скоростью и действие, с одновременной работой, торговлей, спортом и полетом; с современным городом и древней страной, с рекой, гаванью и мостом и, прежде всего, со временем, потому что чувство времени - включая память, традиции и накопленную культурную мысль - создало реальность мира. (Роббинс, 1964)
Роббинс утверждал, что такая иконография частично объясняет, почему не было периода в творчестве Глейза, Роберта Делоне, Фернана Леже или Анри Ле Фоконье. близко соответствует аналитическому кубизму Пикассо или Брака. Это также объясняет, как указывает Коттингтон, переход Глейза и Делоне к абстракции, «и их симпатия к теоретическим движениям художников, таких как Кандинский и Мондриан ". Параллельная генеалогия Роббинса, извлеченная из мемуаров Глейзеса, была вдохновлена постсимволистской литературной деятельностью вокруг Александра Мерсеро, парижского обзора Поля Форта Vers et Prose и Abbaye de Кретей. В эссе Гуггенхайма 1964 года о Глейзе были развиты эти понятия, которые Роббинс резюмировал следующим образом:
Синтетический взгляд на Вселенную, представляющий замечательные явления времени и пространства, множественности и разнообразия, одновременно был его нарисованным эквивалентом идеалов, которые были воплощены на словах. в поэзии Abbaye. (Роббинс, 1964)
Дэниел Роббинс, Джоанн Мозер, Жан Метцингер в ретроспективе, Музей искусств Университета Айовы, Айова-Сити, 1985 (обложка каталога)Воспользовавшись случаем, представленным первой крупной ретроспективой выдающегося салонный кубист, эссе Роббинса о Гуггенхайме значительно открыло поле исследований кубизма для новых подходов, и, как пишет Коттингтон, его пример был бесценен для подрастающего поколения историков модернизма.
Несмотря на влияние радикальных выводов Роббинса оставалась в тени работ других ведущих искусствоведов, таких как Дуглас Купер, чья выставка эпохи кубизма и публикация 1970 года приобрели как влияние, так и авторитет. Однако в 80-е годы Роббинс начал работу над ретроспективой работ другого ведущего салонного кубиста: Жана Метцингера. Это дало ему возможность вывести свою диссертацию за рамки широких обобщений текста Гуггенхайма. Этот текст под названием «Метцингер, в центре кубизма» помещает Метцингера на пересечении кубистов галереи и кубистов салона. В публикации 1910 года «Note sur la peinture» Метцингер впервые явно указывает на интерес к представлению объектов, запомненных из последовательных и субъективных переживаний, в контексте как пространства, так и времени. «Note sur la peinture» Метцингера не только освещает работы Пикассо и Брака, с одной стороны, Ле Фоконье и Делоне, с другой, но также является тактическим отбором, подчеркивающим тот факт, что только сам Метцингер имел право писать обо всех четырех.. Метцингер, уникально, был близко знаком с кубистами галереи и растущими кубистами салона одновременно. Роббинс сосредоточился на вопросе о влиянии Пикассо и Брака, если таковое имеется, на работы Глейза, Метцингера, Ле Фоконье и Делоне; группа, впервые названная кубистами в 1911 году.
Роббинс умер 14 января 1995 года в медицинском центре Дартмут-Хичкок в Ливане, Нью-Гэмпшир, незадолго до своего шестьдесят третьего дня рождения. Ему было 62 года, он жил в Трое, Нью-Йорк, и Брейнтри, Вермонт.