Войти
Du "Cubisme", 1912, Альберт Глейз и Жан Метцингер, опубликовано Eugène Figuière Éditeurs (обложка) Du "Cubisme", также написано Du Cubisme или Du «Cubisme» (и в Английский, О кубизме или Кубизм ) - это книга, написанная в 1912 году Альбертом Глейзом и Жаном Метцингером. Это был первый крупный текст по кубизму, предшествующий Гийому Аполлинеру (1913). Книга иллюстрирована черно-белыми фотографиями работ Поля Сезанна (1), Глейза (5), Метцингера (5), Фернана Леже (5), Хуана. Грис (1), Фрэнсис Пикабиа (2), Марсель Дюшан (2), Пабло Пикассо (1), Жорж Брак (1), Андре Дерен (1) и Мари Лорансен (2).
Этот весьма влиятельный трактат был опубликован Eugène Figuière Éditeurs, Коллекция «Tous les Arts», Париж, 1912. Перед публикацией книга была анонсирована в Revue d'Europe et d ' Америка, март 1912 года; по случаю Салона Независимых весной 1912 года в Gazette des beaux-arts; и в Paris-Journal от 26 октября 1912 г. Считается, что он появился в ноябре или начале декабря 1912 г. Впоследствии он был опубликован на английском и русском языках в 1913 г.; перевод и анализ на последний язык, выполненный художником, теоретиком и музыкантом Михаилом Матюшиным, появился в мартовском номере журнала Союз молодежи за 1913 г., где текст оказал большое влияние.
Новое издание вышло в 1947 году с авангардом Глейзеса и эпилогом Метцингера. Художники воспользовались случаем, чтобы поразмышлять об эволюции этого авангардного художественного движения через тридцать три года после появления первой публикации Du "Cubism".
Сотрудничество между Альбертом Глезом и Жаном Метцингером, которое привело к публикации Du "Cubisme", началось после событий 1910 года Осеннего салона. На этой масштабной парижской выставке, известной своими последними и наиболее радикальными художественными тенденциями, несколько художников, в том числе Глейзес, и в частности Метцингер, выделялись среди остальных. Использование нетрадиционной формы геометрии пронизывало работы этих художников, которые априори практически не контактировали друг с другом.
Жан Метцингер, 1910, Nu à la cheminée (Обнаженная). Выставлялся в Осеннем салоне 1910 года. Опубликовано в Les Peintres Cubistes Гийома Аполлинера в 1913 году. Воспроизведено в Du "Cubisme" 
(1) Жан Метцингер, 1911, Le goter (Время чая), Филадельфийский музей искусств. Выставлялся в Осеннем салоне 1911 года. Опубликовано в «Фантазио», 15 октября 1911 г., и «Пейнтре кубистов» Гийома Аполлинера, 1913 г. Андре Салмон назвал эту картину «Мона Лиза в кубизме». Воспроизведено в Du "Cubisme".. (2) Хуан Грис, 1912, Hommage à Pablo Picasso, Художественный институт Чикаго. Выставлен в Салоне Независимых в 1912 году 
Abbaye de Créteil, около 1908 года. Первый ряд: Шарль Вильдрак, Рене Аркос, Альбер Глез, Барзун, Александр Мерсеро. Второй ряд: Жорж Дюамель, Бертольд Ман, д'Отемар 
Жан Метцингер, 1911–12, Ле Порт (Гавань), размеры и текущее местонахождение неизвестны. Выставлялась в 1912 Salon des Indépendants, Париж. Репродуцировано в Les Peintres Cubistes Guillaume Apollinaire, 1913. Репродуцировано в Du "Cubisme" 
Альбер Глез, 1911, Портрет Жака Найрала, холст, масло, 161,9 x 114 см, Тейт Модерн, Лондон. Эта картина была воспроизведена в «Фантазио»: опубликована 15 октября 1911 г. по случаю Осеннего салона, где она была выставлена в том же году. Этюд к портрету Жака Найраля, воспроизведенный в Du "Cubisme" 
Альбер Глез, 1912, Парижские мосты (Пасси), Мосты Парижа (Пасси), холст, масло, 60,5 х 73,2 см, Музей современного искусства (мумок ), Вена. Опубликовано в Du "Cubisme", 1912 
Альбер Глез, 1912, Les Baigneuses, холст, масло, 105 x 171 см, Musée d'Art Moderne de la Ville de Paris. Опубликовано в Du "Cubisme" 
Жан Метцингер, 1911-1912, La Femme au Cheval, Женщина с лошадью, холст, масло, 162 x 130 см, Statens Museum for Kunst, Национальная галерея Дании. Опубликовано в Du "Cubisme", 1912 г., и "Les Peintres Cubistes" Аполлинера 1913 г., выставленных в Салоне независимых в 1912 году. Происхождение: Жак Найраль, Нильс Бор. Воспроизведено в Du "Cubisme" 
Марсель Дюшан, 1911, Соната (Соната), холст, масло, 145,1 x 113,3 см, Художественный музей Филадельфии, (черно-белое). Репродуцировано в Du "Cubisme" 
Francis Picabia, 1912, Тарентель, холст, масло, 73,6 x 92,1 см, Музей современного искусства, Нью-Йорк (черно-белое). Опубликовано в Du "Cubisme" 
Фернан Леже, 1910-11, Le compotier (Стол и фрукты), холст, масло, 82,2 x 97,8 см, Институт искусств Миннеаполиса 
Альберт Глез, 1912, Dessin pour L'Homme au balcon, экспонируется Salon des Indépendants 1912 В обзоре Осеннего салона 1910 года поэт Роджер Аллард (1885-1961)) объявил о появлении новой школы французских художников, которые, в отличие от Les Fauves и неоимпрессионистов, сосредоточили свое внимание на форме, а не на цвете. После выставки сформировалась группа, в которую вошли Глейзес, Метцингер, Анри Ле Фоконье, Фернан Леже и Робер Делоне (друг и соратник Метцингера с 1906 г.). Они регулярно собирались в студии Ле Фоконье, где он работал над своей амбициозной аллегорической картиной под названием L'Abondance. «В этой картине, - пишет Брук, - упрощение репрезентативной формы уступает место новой сложности, в которой передний план и задний план объединены, а предмет картины скрыт сетью взаимосвязанных геометрических элементов». Но это был Метцингер, Монмартруа, тесно контактировавший с Ле Бато-Лавуар и его завсегдатаями, включая Гийома Аполлинера, Макса Джейкоба, Морис Принст, Пабло Пикассо и Жорж Брак - которые познакомили Глейзеса и других членов группы своим Nu à la cheminée (Nu), 1910, крайний вид «аналитического» кубизма (термин, появившийся спустя годы для описания работ Пикассо и Брака 1910-1911 годов).
Несколько месяцев спустя, весной 1911 года в Salon des Indépendants, термин «кубизм» (полученный в результате попыток критиков унизительно высмеять «геометрические безрассудства», который дал «кубический» вид их работ) будет официально представлен публике в отношении этих художников, выставляющихся в «Зале 41», в который входили Глейз, Метцингер, Ле Фоконье, Леже и Делоне (но не Пикассо или Брак, оба отсутствовали. с публичных выставок в то время в результате контракта с Kahnweiler gallery).
Основополагающий текст, написанный Метцингером под названием Note sur la peinture, опубликованный осенью 1910 года, почти совпадающий с Осенний салон цитирует Пикассо, Брака, Делоне и Ле Фоконье как художников, которые реализовали «полную эмансипацию» [affranchissement fondementale] живописи.
Идея передвижения вокруг объекта, чтобы увидеть это с разных точек зрения, позже обработанных в Du "Cubisme", было центральной идеей Метци. Нота Нжера сюр ля Пейнтюра. Действительно, до кубизма художники работали с ограничивающим фактором единой точки зрения. Метцингер впервые сформулировал в «Note sur la peinture» стимулирующий интерес к представлению объектов в том виде, в каком они запомнились из последовательных и субъективных опытов в контексте как пространства, так и времени. В этой статье Метцингер отмечает, что Брак и Пикассо «отказались от традиционной перспективы и предоставили себе свободу перемещаться вокруг объектов». Это концепция «мобильной перспективы», которая стремится к представлению «целостного образа»; серия идей, которые до сих пор определяют фундаментальные характеристики кубистского искусства.
Создавая основу для Du "Cubisme", "Note sur la peinture" Метцингера не только подчеркивает работы Пикассо и Брака, с одной стороны, Ле Фоконье и Делоне - с другой. Это был также тактический выбор, который подчеркивал тот факт, что только сам Метцингер имел право писать обо всех четырех. Метцингер, уникально, был близко знаком с группой Монмартра (галерейные кубисты) и растущими кубистами Салона одновременно.
The Salon de la Section d'Or - выставка, организованная Салоном кубистов с целью объединить все самые радикальные тенденции в живописи и скульптуре на сегодняшний день. Планируется, что оно состоится в Galerie La Boétie в Париже в октябре 1912 года, сразу после Осеннего салона. Глейзес и Метцингер, готовясь к выставке Salon de la Section d'Or, опубликовали Du "Cubisme", главную защиту кубизма, результатом которой стало первое теоретическое эссе о новом движении; предшествовавшие Гийому Аполлинеру (1913) и Der Weg zum Kubismus Даниэля-Генри Канвейлера (1920).
До Первой мировой войны образ кубизма во Франции и за рубежом был основан на очень широком определении. «Более разнородный взгляд на кубизм, безусловно, поощряется самыми ранними рекламными статьями его практиков и единомышленников», - пишет историк искусства Кристофер Грин:
Осенний салон 1912 года привел к дебатам о кубизме в Палате депутатов: поскольку выставка проходила в Большом дворце штата, государство считалось субсидирующим кубизм. Именно на этом фоне общественного гнева и восстания Глейз и Метцингер написали Du "Cubisme". Это была не просто инициатива объяснения нового искусства, но попытка убедить массы в искренности их намерений.
Кубисты «Salle 41» через Глейзеса были тесно связаны с Abbaye де Кретей ; группа писателей и художников, в которую входили Александр Мерсеро, Жюль Ромен, Жорж Шенневьер, Анри-Мартен Барзун, Пьер Жан Жув, Жорж Дюамель, Люк Дюртен, Шарль Вилдрак и Рене Аркос. Многих интересовало понятие «продолжительность», предложенное философом Анри Бергсоном, согласно которому жизнь воспринимается субъективно как непрерывное движение в направлении времени, при этом прошлое течет в настоящее, а настоящее сливается. в будущее. Другие кубисты проявили сходство с этой концепцией и с настойчивостью Бергсона в «эластичности» нашего сознания как во времени, так и в пространстве.
Писатели-неосимволисты Жак Найраль и Анри-Мартин Барзун связан с движением единодушия в поэзии. В качестве помощника редактора Фигуьера Найраль выбрал для публикации «Кубизм» и «Пейнтр кубист» как часть запланированной серии об искусстве. Эти писатели и другие символисты ценили выражение и субъективный опыт выше объективного взгляда на физический мир, принимая антипозитивистскую или антирационалистическую точку зрения.
В Du "Cubisme" Глейс и Метцингер явно связали это понятие «множественной перспективы» бергсоновского чувства времени. Многогранный подход к физическим объектам и пространству стирает различия (посредством «перехода») между субъектом и абстракцией, между репрезентацией и необъективностью. Эффекты неевклидовой геометрии использовались для передачи психофизического чувства текучести сознания. Эти увлечения созвучны теории Жюля Ромена о единодушии, которая подчеркивает важность коллективных чувств в разрушении барьеров между людьми.
Одно важное нововведение. Глейзес и Метцингер включили концепцию одновременности не только в теоретические рамки кубизма, но и в сами физические картины. Отчасти это была идея, рожденная убеждением, основанным на их понимании Анри Пуанкаре и Бергсона, что необходимо всесторонне оспорить разделение или различие между пространством и временем. Возникли новые философские и научные идеи, основанные на неевклидовой геометрии, римановой геометрии и относительности знания, что противоречило представлениям об абсолютной истине. Эти идеи распространялись и обсуждались в широко доступных публикациях и читались писателями и художниками, связанными с появлением кубизма.
Пуанкаре постулировал, что законы, которые, как считается, управляют материей, были созданы исключительно умами, которые их «поняли». и что никакая теория не может считаться «истинной». «Сами по себе вещи - это не то, чего может достичь наука..., а только отношения между вещами. Вне этих отношений не существует познаваемой реальности», - писал Пуанкаре в своей книге «Наука и гипотеза» 1902 года.
Метцингер и Глейзес писали со ссылкой на неевклидову геометрию в Du «Cubisme». Утверждалось, что сам кубизм не основан на какой-либо геометрической теории, но что неевклидова геометрия лучше, чем классическая или евклидова геометрия, тому, что делали кубисты. Главное было в понимании пространства, отличном от классического метода перспективы; понимание, которое включало бы и объединяло четвертое измерение с 3-пространством.
Реконструкция всего изображения была оставлена на усмотрение творческой интуиции наблюдателя. Зритель теперь играл активную роль. Принимая во внимание чистую монету, каждая из составных частей (фрагменты или грани) так же важна, как и целое. Тем не менее, общий образ, превышающий сумму частей, из которых он состоит, теперь находится в сознании смотрящего. Динамизм формы, неявный или явный в количественных и качественных свойствах произведения, приведенный в движение художником, мог быть воссоздан и понят в динамическом процессе, который больше не ограничивался только художником и предметом.
Концепция наблюдения за объектом одновременно из разных точек пространства и времени (множественная или подвижная перспектива), «чтобы уловить его из нескольких последовательных проявлений, которые сливались в единый образ, воссоздавались во времени», разработанная Метцингером (в его статье 1911 года Cubisme et al. традиции) и затронутый в Du "Cubisme", не был заимствован из теории относительности Альберта Эйнштейна , хотя определенно находился под подобным влиянием через работы Жюль Анри Пуанкаре (в частности, наука и гипотеза). Работы Пуанкаре, в отличие от Эйнштейна, были хорошо известны вплоть до 1912 года. Широко читаемая книга Пуанкаре La Science et l'Hypothèse была опубликована в 1902 году (издательством Flammarion).
Глейз и Метцингер отдают дань уважения Сезанну в своем кубистическом манифесте «Кубизм» 1912 года:
Для Метцингера и Глейзеса кубизм был не чем иным, как продолжением традиции в живописи:
Художник пытается заключить неизмеримую сумму сходств, воспринимаемых между видимым проявлением и тенденцией его ума, пишут Метцингер и Глейзес:
Пусть картина имитирует ничего; пусть он открыто представляет свой смысл существования. Нам действительно было бы неблагодарно, если бы мы сожалели об отсутствии всех тех вещей, цветов, или пейзажа, или лиц, чье простое отражение это могло бы быть. Тем не менее, давайте признаем, что воспоминание естественных форм нельзя полностью изгнать; во всяком случае, пока нет. Искусство не может быть поднято до уровня чистого излияния на первом этапе...
Это понимают художники-кубисты, которые неустанно изучают живописную форму и пространство, которое оно порождает...
Это пространство мы небрежно смешали с чистым визуальным пространством или с евклидовым пространством. Евклид в одном из своих постулатов говорит о деформируемости движущихся фигур, поэтому нам не нужно настаивать на этом poi nt...
Если мы хотим связать пространство [кубистских] художников с геометрией, мы должны были бы отнести его к неевклидовой математике; нам следовало бы достаточно подробно изучить некоторые из теорем Римана...
Что касается зрительного пространства, мы знаем, что оно является результатом согласования ощущений конвергенции и "аккомодации" в глазу.
Конвергенция Классическая перспектива, пробуждающая глубину, рассматривается в Du "Cubisme" как иллюзия. «Более того, мы знаем, что даже самые серьезные нарушения правил перспективы никоим образом не умаляют пространственность картины. Китайские художники вызывают пространство, хотя и демонстрируют сильную пристрастие к расхождению».
Чтобы создать живописное пространство, мы должны прибегать к тактильным и двигательным ощущениям, по сути, ко всем нашим способностям. Это вся наша личность, сжимаясь или расширяясь, трансформирует плоскость картины. Поскольку в реакции этот план отражает личность зрителя в его понимании, живописное пространство может быть определено как осмысленный переход между двумя субъективными пространствами... Формы, которые расположены в этом пространстве, возникают из динамизма, который мы заявляем команда. Чтобы наш разум мог обладать им, давайте сначала поработаем свою чувствительность. Есть только нюансы; Форма кажется наделенной свойствами, идентичными свойствам цвета. Его можно смягчить или дополнить контактом с другой формой; он может быть разрушен или подчеркнут; он умножается или исчезает. Эллипс может изменить свою окружность, потому что он вписан в многоугольник. Форма, более выразительная, чем окружающие формы, может управлять всей картиной, может запечатлеть на всем свое собственное изображение. Те художники, которые тщательно имитируют один или два листа, чтобы все листья дерева казались нарисованными, неуклюже показывают, что они подозревают эту истину. Возможно, иллюзия, но мы должны это учитывать. Глаз быстро интересует разум своими ошибками. Эти аналогии и противопоставления способны на все добро и все зло; мастера чувствовали это, когда пытались составить пирамиды, кресты, круги, полукруги и т. д.
Согласно манифесту 1912 года, написанному Глейзес и Мтезингер, кубисты открыли новый способ отношения к свету:
их, осветить - значит раскрыть; цвет - это указать способ откровения. Они называют светлым то, что поражает воображение, а темным то, что воображение должно проникнуть...
Мы не связываем механически ощущение белого с идеей света, как и мы не связываем ощущение черного с идеей света. тьма. Мы знаем, что драгоценный камень черного цвета и матово-черного цвета может быть более ярким, чем белый сатин или розовый футляр для драгоценностей. Любя свет, мы отказываемся его измерять и избегаем геометрических идей фокуса и луча, которые подразумевают повторение - вопреки принципу разнообразия, который направляет нас - ярких плоскостей и мрачных интервалов в заданном направлении. Любя цвета, мы отказываемся ограничивать их, и, приглушенные или ослепляющие, свежие или мутные, мы принимаем все возможности, содержащиеся между двумя крайними точками спектра, между холодным и теплым тоном...
Вот тысяча оттенков, которые выходят из призмы и спешат расположиться в области ясности, запрещенной для тех, кто ослеплен непосредственным...
Есть два метода рассмотрения деления холста, в дополнение к неравенству предоставляемых частей как главное условие. Оба метода основаны на соотношении цвета и формы:
Согласно первому, все части связаны ритмическим соглашением, которое определяется одним из них. Это - его положение на холсте не имеет большого значения - дает картине центр, от которого исходят градации цвета или к которому они стремятся, в зависимости от того, находится ли там максимум или минимум интенсивности...
Согласно второму методу, в для того, чтобы зритель, сам волен установить единство, мог постигать все элементы в порядке, назначенном им творческой интуицией, свойства каждой части должны быть оставлены независимыми, а пластический континуум должен быть разбит на тысячи сюрпризов света и тень. [...]..
Каждое изменение формы сопровождается изменением цвета, и каждое изменение цвета порождает форму.
Глейзес и Метцингер продолжают:
Нет ничего реального вне нас; нет ничего реального, кроме совпадения ощущения и индивидуального мысленного направления. Мы далеки от того, чтобы подвергать сомнению существование объектов, поражающих наши чувства; но, говоря рационально, мы можем иметь уверенность только в отношении образов, которые они производят в уме...
Поэтому нас поражает, когда благонамеренные критики пытаются объяснить замечательную разницу между формами, приписываемыми природе, и формами современного живопись желанием представить вещи не такими, какими они кажутся, а такими, какие они есть. Как они есть! Как они, какие они? По их мнению, объект обладает абсолютной формой, существенной формой, и мы должны подавить светотень и традиционную перспективу, чтобы представить ее. Какая простота! У объекта нет одной абсолютной формы; у него много. У него столько планов, сколько планов в области восприятия. Сказанное этими авторами замечательно применимо к геометрической форме. Геометрия - это наука; живопись - это искусство. Геометр измеряет; художник смакует. Абсолют одного обязательно является относительным для другого; если логика пугается этой идеи, тем хуже! Сможет ли когда-нибудь логика помешать вину отличаться в ответах химика и в стакане пьющего?..
Нам откровенно забавно думать, что многие новички, возможно, могут заплатить за свое слишком буквальное понимание замечаний одного кубиста. и его вера в существование Абсолютной Истины, болезненно сопоставляя шесть граней куба или два уха модели, видимой в профиль...
Следует ли из этого, что мы должны следовать примеру импрессионистов и полагаться только на чувства? Ни в коем случае. Мы ищем существенное, но мы ищем его в нашей личности, а не в некой вечности, кропотливо разделенной математиками и философами...
Более того, как мы уже сказали, единственная разница между импрессионистами и нами - это разница в интенсивности, и мы не хотим, чтобы это было иначе...
Существует столько изображений объекта, сколько глаз смотрит на него; его сущностных образов столько же, сколько умов, которые его постигают...
Но мы не можем наслаждаться изолированно; мы хотим ослеплять других тем, что мы ежедневно вырываем из чувственного мира, и взамен желаем, чтобы другие показывали нам свои трофеи. Из взаимности уступок возникают те смешанные образы, которые мы спешим противопоставить художественным творениям, чтобы вычислить, что они содержат в отношении цели; это чисто условное.
Рецензирование на английское издание, Кубизм, Т. Фишер Анвин, 1913, критик в журнале The Burlington для знатоков пишет:
Для авторов этой книги «живопись не является или больше не является искусством имитации объекта с помощью линий и цветов, но искусство придать нашему инстинкту пластическое сознание ». Многие будут следовать за ними так далеко, кто не сможет или не захочет следовать за ними дальше по пути к кубизму. Тем не менее, даже для тех, кто не хочет, их книга окажется многообещающей. Их теория живописи основана на философском идеализме. Невозможно расписывать вещи «такими, какие они есть», потому что невозможно знать, как и что они «на самом деле». Украшение должно идти рядом с доской; Декоративное произведение - это антитеза картины, которая «несет в себе предлог, причину своего существования». Авторы не боятся выводов, которые они делают из своих посылок. Конечная цель живописи - затронуть толпу; но художник не должен объяснять себя толпе. Напротив, дело толпы - следить за художником в его преображении объекта, «так что даже самому привычному глазу трудно обнаружить его». Однако авторы не одобряют «фантастический оккультизм» не меньше, чем отрицательную истину, выражаемую общепринятыми символами академических художников. В самом деле, цель всей книги - осудить системы всех видов и защитить кубизм как освободителя от систем, средства выражения единой истины, которая есть истина в сознании художника. Короткое, но умное и наводящее на размышления эссе сопровождается двадцатью пятью полутоновыми иллюстрациями, от Сезанна до Пикабии.
Les Annales politiques et littéraires, Le Cubisme devant les Artistes, 1 декабря 1912 года. Трехстраничная статья, в которой различные критики выражают часто суровые мнения о кубизме, футуризме и лежащей в основе теории, представленной в Du "Cubisme". На третьей странице Альберт Глейз выступает в защиту нового искусства. (На французском языке) 
Поль Сезанн, 1890–94, Мадам Сезанн в красном платье, холст, масло, 93,3 × 74 см (36,7 × 29,1 дюйма), Сан-Паулу Художественный музей
Андре Дерен, 1912, Nature morte (Натюрморт), холст, масло, 100,5 x 118 см, Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург, Россия
Жан Метцингер, c.1912, Пейсаж (Пейзаж), местонахождение неизвестно
Фернан Леже, 1911, Les toits de Paris (Крыши в Париже), холст, масло, частная коллекция
Жорж Брак, 1911, Nature morte (Натюрморт)
Пабло Пикассо, около 1911, Le Guitariste
Марсель Дюшан, 1911, Кофейная мельница (Moulin à café), масло и графит на борту, 33 x 12,7 см, Тейт, Лондон
Мари Лорансин, около 1912 года, Femme à l'éventail (Женщина с веером)
Мари Лорансен, 1910–11, Jeunes filles, масло холст, 115 x 146 см, Moderna Museet, Стокгольм
.
