Войти
| Les Baigneuses | |
|---|---|
| Английский язык: Купальщицы | |
 | |
| Художник | Альберт Глез |
| Год | 1912 |
| Средний | Холст, масло |
| Размеры | 105 см × 171 см (48,3 × 67,3 дюйма) |
| Местоположение | Musée d ' Art Moderne de la Ville de Paris |
Les Baigneuses (также известный как The Bathers ) - это большая картина маслом, созданная в начале 1912 года французским художником, теоретиком и писателем Альберт Глейз (1881–1953). Он был выставлен в Salon des Indépendants в Париже весной 1912 года; Салон Société Normande de Peinture Moderne, Руан, лето 1912 года; и Salon de la Section d'Or, осень 1912. Картина была воспроизведена в Du "Cubisme", написанном Альбертом Глезом и Жаном Метцингером в том же год: первый и единственный манифест о кубизме. Les Baigneuses, хотя и «читаемый» в образном или репрезентативном смысле, является примером подвижной, динамической фрагментации формы и множественных перспектив, характерных для кубизма в начале 1912 года. Очень сложный, как в теории, так и на практике этот аспект одновременности вскоре стал бы отождествляться с практикой группы Section d'Or. Глезе применяет эти техники «радикально, индивидуально и последовательно». Приобретенная в 1937 году, картина находится в постоянной коллекции Musée d'Art Moderne de la Ville de Paris.
Альберт Глез, 1911, Dessin pour les Baigneuses, опубликовано в La Revue de France et des pays français, февраль - март 1912 г. Les Baigneuses - это картина маслом на холсте размером 105 x 171 см (41,3 на 67,3 дюйма), подписанная Альбертом Глезом и датированная 1912 год, внизу слева. Эта работа, написанная в начале 1912 года, представляет собой серию обнаженных элегантных женщин в разных точках переднего плана пейзажа, их отражения вместе с синим небом отражаются от воды в нижнем крае холста. За пределами купающихся можно наблюдать выступающие скалистые образования или валуны с бликами основного цвета, которые, кажется, поддерживают элементы переднего плана. Выше этих обрывов найдено несколько листопадных древесных растений рода Populus. Хотя тополь обитает во многих областях Северного полушария, тополь с его ветвями, сужающимися к вершине, особенно характерен для западных пригородов Парижа (la banlieue ouest), где находится город Глез. жил, 24 авеню Гамбетта, Курбевуа. Семья Глейзес переехала на авеню Гамбетта в 1887 году. К концу 19 века и в начале 20 века Курбевуа стал свидетелем быстрого роста населения и резкого роста ремесел, промышленности и транспорта (включая железнодорожный). Такая сцена с обнаженными купальщицами на самом деле была бы крайне маловероятной в Курбевуа или где-нибудь еще около столицы Парижа.
Les Baigneuses - как Париж 1912 года Роберта Делоне и до некоторой степени Пейзаж Медона 1913 года Жана Метцингера - противопоставляет резко контрастирующие элементы. С одной стороны, художник включает в себя элементы общества, находящегося в процессе неумолимой индустриализации, а с другой - безмятежность вневременных классических обнаженных фигур (что, как указывает Брук, редко рисует Глейз). Тем не менее, отношения между ними официально разрешены. Этот аспект одновременности - оптимистическое примирение классической традиции и современной жизни - представлял особый интерес для Глейза, как и для группы кубистов Section d'Or (также известной как группа Пасси или Puteaux
Фон образует полугородский пейзаж, в котором присутствуют как сельские, так и полупромышленные компоненты, соответствующие Курбевуа 1910-х годов (за исключением, возможно, скальных обнажений), деревни или города с нежными дымовые трубы или заводские трубы, поднимающие дым, растворяющийся в облачном небе. Свидетельство того, что фабрики уже располагались на Сене, можно увидеть в произведении Глейзеса Péniches et fumées à Courbevoie 1908 года. Сами статуи обнаженной натуры очень стилизованы, разделены на геометрические грани, плоскости и кривые, но при этом они изящны, балетны и элегантны. Источник света, а не лучи света в одном конкретном направлении, кажется, исходит изнутри самого полотна, с усилением в непосредственной близости от купающихся.
Альбер Глез, 1912, Les Baigneuses, The Bathers, (слева) vs. Courbevoie, открытка 1912 года, Les Bord de Seine, L'Ile de la Jatte (справа). Иль-де-ла-Жатт (или Иль-де-ла-Гранд-Жатт) - это остров, через который Глейс прошел бы по пути в центр Парижа и обратно. Остров хорошо известен как место проведения Жоржа Сёра Воскресный полдень на острове Ла Гранд-Жат (1884) и его Купальщицы в Аньер, на фоне которого виден дым, исходящий от промышленных предприятий Клиши ; так же, как в Gleiz 'Baigneuses Глейз писал L'île de la Jatte много раз с 1901 года и по крайней мере пять раз в период с 1907 по 1912 год:
Сюжет Les Baigneuses, как и его монументальный Сбор урожая того же года, взят из несентиментальное наблюдение за миром.
Интерес Глейзеса был сосредоточен на многие вещи в годы, предшествовавшие 1912 году, одним из которых были динамические качества современной городской жизни. Les Baigneuses, изображает «гармоничный и уравновешенный пейзаж, в котором промышленные и городские элементы сочетаются с окружающей сельской местностью»; Как пишет Коттингтон в своей книге «Кубизм в тени войны»: «Пуссинский в его организационной геометрии и клавдианский в его специфичности места, это пейзаж не Аркадии, а Франции, какой хотел ее видеть Глейз». Формальные нововведения Глейза, представленные в этой работе, более тесно связаны с салонными кубистами (Жан Метцингер, Робер Делоне, Анри Ле Фоконье и Фернан Леже ), чем у кубистов Галереи (Пабло Пикассо и Жорж Брак ).
Жесты купальщиц на «переднем плане» и вихри дымовых труб на «заднем плане» выразительно объединены «вневременным и якобы естественным порядком». Хотя тема была «явной в своем обращении к латинскому классицизму», пишет Коттингтон, «и подразумевалась в своем неприятии авангардистского вызова футуристов избегать графического изображения обнаженной натуры как неизбежно устаревшего», он продолжает: «Присутствие эмблем индустриализации, не противопоставленных, а интегрированных с ритмами ландшафта, означало явный, пусть и предварительный, отход от забот, которые он разделял с Ле Фоконье». Глейз использовал фрагментацию формы, множественные перспективные виды (т.е. мобильные и динамические, а не статические и с одной точки зрения) наряду с линейными и плоскими структурными качествами. Хотя этот аспект одновременности очень сложен в теории, на самом деле он стал бы довольно часто использоваться в практике группы Section d'Or. Глейз использовал эти техники «радикально, индивидуально и последовательно» (Cottington, 1998).
Альберт Глейз, 1911, Le Chemin, Paysage à Meudon, Paysage avec personnage, холст, масло, 146,4 x 114,4 см. Выставлен в Salon des Indépendants, Париж, 1911, Salon des Indépendants, Брюссель, 1911, Galeries Dalmau, Барселона, 1912, Galerie La Boétie, Salon de La Section d'Or, 1912, украдено нацистскими оккупантами из дом коллекционера Альфонса Канна во время Второй мировой войны, возвращенный законным владельцам в 1997 году. Для Глейзеса и его окружения 1912 год стал кульминационным моментом в дебатах вокруг модернизма и классицизма - Бергсон и Ницше - Евклид и Риман - национализм и регионализм - Пуанкаре и четырехмерное пространство. Именно в 1912 году Глейзес и Метцингер написали основополагающий трактат Du "Cubisme" (единственный манифест кубизма) в попытке "навести порядок в хаосе всего, что было написано в статьи и обзоры с 1911 г. ", если использовать слова Глейза.
Глейзес и Метцингер как художники и теоретики (в живописи и письме) выразили свой критический и идеологический дискурс о возможных значениях и значении Кубизм и современная эстетика. Действительно, Du "Cubisme" был намного больше, чем неортодоксальное или антиакадемическое объяснение авангардистских новшеств, замеченных в кубистских картинах.
Было естественно, что Глейзес и Метцингер, оба красноречивые люди, пришли не просто теоретизировать о значении кубизма, но и защитить движение от нападок, последовавших после публичных выставок 1911 года. Эти двое регулярно выставлялись в важных салонах (Salon d'Automne и Salon des Indépendants ) примерно с 1903 года и занимали различные официальные должности в них (например, члены комитета по подвешиванию). Оба хорошо разбирались в философии, математике и поэзии. Хотя Метцингер участвовал в обсуждениях в Bateau Lavoir (с 1907 г.), и он, и Глейз в значительной степени ответственны за впечатление, произведенное кубистами на широкую публику во время Salon des Indépendants и Salon d'Automne. 1910 и 1911 годов соответственно. Интеллектуальная и моральная поддержка их усилий исходила от членов Section d'Or (Groupe de Puteaux).
Напротив, Пикассо и Брак оставались неизвестными широкой публике и не делали никаких записей. заявления в решающий предвоенный период. Первое краткое афористическое заявление Брака о кубизме было написано в 1917 году во время его постепенного выздоровления после ранения головы во время войны. Первое записанное Пикассо высказывание о кубизме датируется 1923 годом, когда дада, сюрреализм и абстрактное искусство вошли в моду.
К 1912 году. искусство стало намного больше, чем диалог художника и природы. «Три измерения сенсорного объема, - писал Глейз в 1925 году, - оставили поле открытым для введения временного фактора».
«Разнообразие отношений линии к линии должно быть неопределенным»; Как пишут Глейзес и Метцингер, «при этом условии оно включает в себя качество, несоизмеримую сумму сходств, воспринимаемых между тем, что мы различаем, и тем, что существует в нас раньше: при этом условии произведение искусства способно нас двигать»
Поль Сезанн, Купальщицы (Les Grandes Baigneuses), 1894–1905, холст, масло, 127,2 × 196,1 см. Национальная галерея, Лондон Сезанн, постепенно приближаясь к 1906 году, отошел от классических живописных композиций, перспектив с одного взгляда и контуров, содержащих цвет. Его попытка заключалась в том, чтобы прийти к «живой перспективе», улавливая все сложности, которые можно было наблюдать глазом и улавливать чувствами, где и «зрение», и «осязание» стали одним целым. Сезанн считал, что его картины могут запечатлеть момент времени, который однажды прошел, и что искусство и природа - одно и то же. Сезанн утверждал: «Искусство - это личное восприятие, которое я воплощаю в ощущениях и прошу разум организовать в картину». Истинный смысл живописи становился все ближе по мере удаления от традиции. Как и кубисты, которых он вдохновлял, Сезанна мало интересовали рациональная натуралистическая живопись и классическая геометрическая перспектива, унаследованная от эпохи Возрождения. «Он также не был удовлетворен, - пишет Мерло-Понти, - попытками импрессионистов растворить этот объективный порядок в его исходных элементах света и атмосферы». [Sic]
Пол Сезанн, Купальщицы, 1874–1875 гг., Холст, масло, 38,1 × 46 см (15 × 18,1 дюйма), Метрополитен-музей, Нью-Йорк Глезы были в значительной степени озабочены За пределами эмансипации Сезанна была игра с подвижными, динамичными, изменяющимися аспектами одной и той же формы по отношению к положению художника.
Les Baigneuses, наряду с другими композициями Глейза и его коллег-кубистов из Салона. с этого периода (1911-1912), как правило, координируют различные взгляды на один и тот же предмет или множество (в бергсоновском смысле) разных углов в одной картине. Эта попытка ясно показывает важность как элемента времени, так и мобильных свойств в последовательности событий. По словам Глейзеса, художник мог бы разместить либо несколько последовательных моментов времени, проецируемых на одно пространство, либо несколько пространств, проецируемых на холст одновременно. Эти кинематические композиции, учитывающие как статичность, так и динамизм, были не только новым описанием внешнего мира, созданного художником, но и внутреннего мира.
Картины эпохи Возрождения не могли полностью передают эти аспекты мира, поскольку их субъекты были иммобилизованы в изображении, основанном на одной уникальной точке зрения; но реальный мир лучше соответствует множественности зрения (у нас два глаза). И именно здесь возникает двусмысленность или неуверенность в интерпретации. Этот период фактически ознаменовался объединением разрозненных концепций. В конце концов, классическая перспектива и неевклидова геометрия несовместимы друг с другом.
Альберт Глез, 1912, Les Baigneuses 
Эдвард Мейбридж, 1887, Передвижение животных, Таблица 187, Танцы, фантазии, нет. 12, Мисс Ларриган 
Идверд Мейбридж, 1887 г., Передвижение животных. Пластина 413, Женщина, умывающаяся, Коллотипы; Фотографии для исследования движения Первые просто рассматривались как частный случай, содержащийся в более общей концепции. Примирение между статическим классическим и современным мобильным подходом было достижимо, поскольку в представлении последовательных состояний события можно было найти повторяющиеся изображения, фиксированные на все время (как при наложении нескольких статических изображений). Подобно тому, как динамизм кино является результатом последовательности неподвижных кадров, позиция кубистов, изложенная Глейзом и Метцингером на теоретическом и пластическом фронтах, заключалась в захвате предмета или объекта в серии «неподвижных кадров» (статических изображений). и сшивание их вместе (то есть несколько последовательных моментов времени, спроецированных на единое пространство). Точно так же или в качестве альтернативы художник мог изобразить (несколько пространств, проецируемых на холст одновременно).
Между этими двумя типами одновременности, которые описывает Глейзес, есть тонкое различие или различие, которые заслуживают более пристального внимания: начертанное на холсте могло быть либо (1) свойствами двух или более экземпляров, либо физическим явлением, происходящим в одно и то же время с точки зрения одна система отсчета (художник фиксируется в одной позиции) или (2) художник может вписать (нарисовать) свойства одного события, представленного в последовательности временных интервалов, наблюдаемых из нескольких систем отсчета ( или несколько точек зрения, одновременно выраженных на холсте), что означает, что система отсчета наблюдения привязана к состоянию движения наблюдателя. У этих двух концепций есть общие переменные, включая течение времени, то есть временное по своей природе, и с участием движения (со стороны художника или субъекта), пространственного по своей природе.
Эта кинематографическая номенклатура предлагала зрителю несколько видов изолированного события, одного и того же объекта или, аналогично, нескольких разных субъектов, серии событий, наблюдаемых с одной точки зрения. Художник больше не был ограничен принципом (или набором принципов). Освобождение от академизма, предложенное кубизмом, инициированное Сезанном, стало результатом того факта, что художник больше не был ограничен репрезентацией объекта (или мира) на фотографии. Больше не ограничиваясь имитационным описанием природы, и, несмотря на усложнение визуальных стимулов (много видов вместо одного), техника рисования стала простой и прямой.
В 1912 году были проведены исследования движения фотографии Эдверд Мейбридж и Этьен-Жюль Маре особенно интересовали художников Section d'Or, включая Жана Метцингера, Марселя Дюшана и Альберта Глейза. Предшественница кинематографии и движущегося кино, хронофотография включала серию или последовательность различных изображений, первоначально созданных и использовавшихся для научного изучения движения. На этих хронофотографиях изображены танцоры и женщины, умывающиеся. Хотя Глейз, возможно, не видел этих конкретных фотографий, он, вероятно, интересовался той же идеей, что и футуристы. Кино с его кинематографическими приемами тоже в то время развивалось.
Зрителю предлагалась научная номенклатура (относительность одновременности ), которую сами художники, искусствоведы и Не преминули заметить искусствоведы. Некоторые пытались опровергнуть такие связи, а другие приняли их. Хотя имя Эйнштейн еще не было нарицательным в 1912 году, произошло сближение концепции множественности, описанной выше, и концепции относительности в эйнштейновском смысле. В то время как, как пишет Эйнштейн, физик обычно может ограничиться одной системой координат для описания физической реальности, кубист (особенно Глейзес и Метцингер) попытался показать одновременность нескольких таких взглядов или, по крайней мере, их не желали связывать себя единой системой координат.
В 1912 г. Salon des Indépendants Альбер Глез выставил Les Baigneuses (№ 1347) - Ню, потомок Марселя Дюшана, l'escalier был указан в каталоге (n. 1001), но предположительно был отозван - Roger de La Fresnaye выставил Artillerie (n. 1235) - Робер Делоне показал свой монументальный Ville de Paris (№ 868) - Жан Метцингер выставил La Femme au Cheval (Женщина с лошадью) и Le Port - Фернан Леже показал La Noce - Анри Ле Фоконье, Le Chasseur (Охотник) - и новичок Хуан Гри выставил свой Портрет Пикассо
Искусствовед Оливье-Уркад так пишет об этой выставке 1912 года и ее связи с созданием новой французской школы: «Метцингер со своим Портвейном, Делоне с Парижем, Глез со своими Беньями близки к этому. Настоящий и великолепный результат, эта победа проистекает из нескольких столетий: создание школы живописи, «французской» и абсолютно независимой.
Выставка La Section d'Or, 1925, Galerie Vavin-Raspail, Париж. Портрет Эжена Фигуера, Ла Шасс (Охота) и Les Baigneuses видны ближе к центру. Глез, с другой стороны, напишет в следующем году ( 1913) непрерывной эволюции движений:
Изменения, которые оно уже претерпело со времен Независимых в 1911 году, не могли оставить у людей никаких сомнений относительно его природы. Кубизм не был школой, отличавшейся каким-то поверхностным изменением общепринятой нормы. Это было полное возрождение, свидетельствующее о появлении совершенно нового склада ума. Каждый сезон оно казалось обновленным, растущим как живое тело. Его враги могли бы в конце концов простить его, если бы он умер, как мода; но они стали еще более жестокими, когда поняли, что ему суждено прожить жизнь, которая будет дольше, чем у тех художников, которые первыми взяли на себя ответственность за это.
«Никогда еще толпу не бросали в такая суматоха из-за произведений духа, и особенно над эсемпластическими произведениями, картинами, природа которых заключается в молчании ", - пишет Альберт Глейз." Никогда еще критики не были такими жестокими, как в то время. Из чего стало ясно, что эти картины - и я указываю имена художников, которые сами по себе были причиной всего этого безумия: Жан Метцингер, Анри Ле Фоконье, Фернан Леже, Робер Делоне и я - представляли собой угрозу порядку, который все считали была создана навсегда ».
Жан Метцингер, L'Oiseau Bleu (слева), Андре Лот, две работы (в центре), Альбер Глез, Беньёз (справа), Musée d'Art Moderne de la Ville de Paris, март 2014 