Войти
Вотр Фауст (Твой Фауст) - опера (точнее, «вариативная фантазия в стиле оперы») в двух действиях бельгийского композитора Анри Пуссера для пяти актеров, четырех певцов, двенадцати инструменталистов и ленты. Текст написан французским писателем Мишелем Бутором. Первоначально написанный между 1960 и 1968 годами, он был впервые показан 15 января 1969 года в Piccola Scala [ it ] в Милане и отредактирован в 1981 году. Хотя существует около семи часов исполняемого материала, переменная структура не позволяет использовать его все в сингл, а выступления на сегодняшний день длились от трех до трех с половиной часов.
Мишель Бутор, либреттист Votre Faust В 1960 году французский писатель Мишель Бутор опубликовал статью с названием, которое можно перевести как «Музыка, реалистическое искусство: слова и музыка». Когда Пуссер прочитал призыв Бутора к композиторам заново открыть для себя репрезентативную силу музыки, он почувствовал резонанс с его собственными растущими сомнениями в эстетике Дармштадта, с которой он был связан почти десять лет. 29 сентября 1960 г. Пуссер написал Бутору, прося о сотрудничестве над проектом и предлагая тему Фауста. Их первый контакт произошел несколько месяцев спустя, когда Пуссер готовил премьеру « Репона» в мюзикле Domaine в Париже, а в июне 1961 года Бутор приехал в Бельгию, чтобы спланировать детали проекта с Пуссером. В 1962 году вышла предварительная версия либретто. Работа над музыкой продвигалась медленно, в течение периода времени, включая трехлетнюю резидентуру Пуссера в Университете Буффало. Опера была впервые исполнена в концертной версии 17 марта 1968 года в Буффало, штат Нью-Йорк, и, наконец, впервые поставлена 15 января 1969 года в Piccola Scala в Милане в постановке, которая длилась почти три с половиной часа.
Вскоре после миланского спектакля для бельгийского телевидения был снят часовой документальный фильм без участия ни режиссеров, ни сценографов постановки «Ла Скала». Этот фильм под названием Les voyages de Votre Faust, снятый Жаном Антуаном, включает заключительную часть оперы, со всеми возможными окончаниями, показанными последовательно, каждая с рядом предшествующих сцен, собранных в различных последовательностях, чтобы проиллюстрировать изменение. контексты.
До конца двадцатого века « Вотр Фауст» с момента премьеры в Милане в 1969 году ставился всего дважды: постановка исправленной версии в немецком переводе (объявленная «мировой премьерой») в Музыкальном театре им. Ревьера в Гельзенкирхене. 13 марта 1982 года и еще один в Бонне в 1999 году. Ни одна из этих постановок не была полностью успешной. Сам Пуссер охарактеризовал первую постановку как «création-naufrage» (кораблекрушение премьеры) и «художественную катастрофу», а вторую - как «лишь приближение». Он был снова поставлен в Radialsystem V в Берлине в марте 2013 года в совместной постановке Work in Progress и Theater Basel, также доставленной в Базель в ноябре того же года.
Жан Топарт, создавший роль Мондора | Роль (и) | Исполнитель | Премьера актерского состава, 15 января 1969 г. Дирижер: Анри Пуссер. | |
|---|---|---|---|
| Анри [Фауст] | актер | Роджер Моллиен | |
| Анри [Фауст] | пианист | ||
| Анри [Фауст] | сопрано | Бася Речица | |
| Мондор, театральный режиссер | актер | Жан Топарт | |
| Мэгги (девушка Анри) | актер | Франсин Берже | |
| Грета (сестра Мэгги) | актер | Франсин Берже | |
| Ричард (действие 1, сцена 1) | актер | Морис Сарфати | |
| Доктор (акт 2, сцена D) | актер | Морис Сарфати | |
| Доктор Фауст (акт 2, сцена E) | актер | [? Морис Сарфати] | |
| Гиньоль (Панч) (акт 2, сцена E) | актер | [? Морис Сарфати] | |
| Жена Гиньоля (Джуди) (акт 2, сцена E) | актер | [? Франсуаза Брион] | |
| [различные роли] | сопрано | Бася Речица | |
| Памонелла (певица кабаре) | актер | Франсуаза Брион | |
| Памонелла (певица кабаре) | альт | Мерете Бёккелунд | |
| [различные роли] | тенор | Луи Девос | |
| Бездомный (акт 1, сцена 3) | бас | Жюль Бастин | |
| [другие роли] | бас | Жюль Бастин | |
| [различные роли] | оркестр (12 инструментов) | Ансамбль новой музыки (Брюссель), дир. Анри Пуссер | |
Премьеру поставили Джорджия Бенамо и Роджер Моллиен, декорации - Марсьяль Рэйсс.
Хотя актеры исполняют всех центральных персонажей, роли могут быть «поливалентными»: иногда они также представлены певцами или инструменталистами. Например, в первой сцене акта 1, когда актер, играющий Анри, имитирует действие «анализа» Второй кантаты Веберна за фортепиано, настоящий пианист в идентичном костюме появляется на сцене, чтобы параллельно исполнять музыку. В этой же сцене актер-Анри репетирует религиозное произведение, которое одновременно исполняет на сцене певец-сопрано. С другой стороны, актеры могут исполнять разные роли в одной сцене и в разных качествах, а также обмениваться ролями с музыкантами. Например, в одной из сцен кукольного театра одна и та же партия может быть исполнена в пантомиме, танце или песне.
Оркестр состоит всего из двенадцати инструменталистов, которые часто появляются на сцене и взаимодействуют с актерами и певцами:
Помимо живых исполнителей, через динамики в зале звучит записанная электронная музыка.
Директор театра, фигура из « Фауста I » Гете, представляет Анри как автора блестящих и провокационных статей, который объяснит зрителям некоторые сложности современной музыки. Это выступление перед концертом синхронизировано по губам и имитируется записью отрывков из статьи Пуссера «Pour une périodicité généralisée», постепенно переходящей в жалобу аудитории на неудовлетворительное текущее состояние карьеры Анри, в которой он проводит все свое время. говорить о музыке вместо того, чтобы сочинять ее. Его жалоба сопровождается записанными фрагментами из Берио «s Thema (Omaggio Joyce) и Штокхаузена Gesang дер Jünglinge, как электронных музыкальных композиций.
Инструментальная «перевертюра», сделанная из набора «ста небесных нот», в свою очередь, производных от девяти двенадцатитонных рядов, процитированных из произведений Булеза, Шенберга, Штокхаузена, Стравинского, Веберна и самого Пуссера. Оркестр исполняет эту музыку на сцене, начиная с темноты, но с разноцветными прожекторами, постепенно выделяющими ход канонического музыкального процесса.
Ход действия 2 частично определяется аудиторией, которая голосует, чтобы решить такие вещи, как, должен ли Генри взять Грету или Мэгги на ярмарку, и должен ли Генри сбежать от директора театра, отправившись в круиз, или остаться, чтобы поработать над своим. опера. В центральной сцене ярмарки (более протяженной, чем в первом акте) есть кукольный спектакль с четырьмя различными версиями истории Фауста, каждая со своей особой музыкальной окраской. На протяжении всей этой сцены зрителей постоянно просят решить, продолжать ли текущую версию или перейти на одну из других. В трех из четырех возможных концовок Анри даже не начинает сочинять оперу «Фауст». Работа завершается общим финалом, который представляет собой критическую интерпретацию событий, которые имели место во время той версии, свидетелями которой были зрители, и в которых она участвовала.
Название « Вотр Фауст» призвано, с одной стороны, напоминать незавершенную пьесу Поля Валери « Мон Фауст», а с другой - относиться к подвижной форме произведения. Притяжательное местоимение от второго лица также предполагает связь с самым известным романом Бутора «Модификация Ла». Бутор и Пуссер называют Votre Faust «fantaisie variable genre opéra» (изменяемая фантазия в стиле оперы), чтобы подчеркнуть ее дистанцию от оперных условностей. Хотя требуются живые исполнители, основные роли берут на себя актеры, инструменталисты делят сцену и взаимодействуют с певцами и актерами, а большая часть вокального материала фактически предварительно записана на пленку. Второй акт имеет алеаторную структуру, в которой аудитория определяет ход действия формальными бюллетенями в одних точках и голосовыми междометиями в других. На тысячах страниц партитуры содержится около семи часов материала, но в любой версии может быть только отрывок. Из-за этой преднамеренно изменяемой структуры продолжительность может значительно варьироваться от одной версии к другой, но на сегодняшний день этапы составления составляли от трех до трех с половиной часов.
Ткань произведения, как текстуально, так и музыкально, состоит из обширной сети музыкальных и литературных цитат, отсылающих ко многим более ранним музыкальным и литературным произведениям на тему Фауста, а также к прошлым музыкальным стилям, простирающимся от Монтеверди до Булеза. Вместе с некоторыми другими композиторами, которые стремились интегрировать разнородный материал и музыкальные языки в свою работу, методы Пуссера продолжают считаться последовательными. Число пять определяет многие элементы оперы: это количество актеров, месторасположение, языки, цвета сценического освещения и версии, которые определяются голосованием зрителей. Однако, несмотря на то, что существует пять различных эпилогов, поскольку на самом деле существует шесть различных возможных путей к каждому из них, в действительности существует тридцать различных развязок истории. Пять локаций привязаны к пяти цветам освещения, и в первом акте пять языков представлены постепенно:
Каждое из первых четырех мест встречается хотя бы один раз в каждой из возможных версий оперы. В порту самая дикая атмосфера, но он появляется только в одной из возможных версий, как заключительная сцена самого неудачного образа действий. Именно по этой причине многие отголоски порта (в основном гудки лодок) вставляются в ярмарочные и уличные сцены.
В дополнение к пяти основным локациям есть: интерьер церкви (адская церковь, башня которой видна через проекции в комнате Генриха и с улицы, и в которую «входит» в конце первой части), а также а также различные транспортные средства - поезда, самолеты, лодки - для последнего фрагмента второй части (после ярмарки). Здесь цвет света объявляет страны, в которых мы должны находиться (и, следовательно, также определяет язык некоторых спетых частей, которые особенно изменчивы в этом последнем фрагменте).
Вотр Фауст считается итогом работ Пуссера 1960-х годов.
Публике на премьере в 1969 году в лучшем случае было скучно и безразлично, а в худшем - демонстрировало подлое и вульгарное ("squallido e volgare)" поведение, грубо выражая свое неудовольствие криком "баста!" («хватит!») и бросать мелочь и другие предметы на сцену. В какой-то момент, когда в партитуре звучит цитата из Дон Жуана, раздавались громкие крики «Браво, Моцарт!». Фиаско было отчасти спровоцировано «сложными положениями закона о выборах, разработанными авторами», предполагавшими, среди прочего, высадку актеров в киосках, которые вставали и «голосовали» в назначенное время (предположительно, для получения желаемых результатов продюсерами), вместо того, чтобы позволить истинным членам аудитории участвовать. Это «мошенничество» было особенно бросающимся в глаза, потому что приближенные к миланской аудитории «перебивали на единственном языке, на котором они могли говорить - французском».
Критики были более сдержанными, но в целом согласились, что постановка провалилась. Больше всего они разделились по поводу техники музыкального коллажа Пуссера. Клаудио Сартори счел цитаты «бессмысленными», в то время как критик La Stampa был уклончивым, сказав только, что «Пуссер - музыкант с доказанной ловкостью, принадлежащий к самым современным рядам авангарда». Питер Хейворт, с другой стороны, обнаружил, что «тщательно продуманный коллаж из цитат, пародии, стилизации и подлинной композиции» был «выполнен с большим размахом», и признал, что Вотр Фауст «совершенно не похож ни на одну оперу, которую я когда-либо слышал. и я хотел бы верить, что он представляет собой серьезную попытку привнести музыку и драму в новый вид отношений, "но в целом нашел это" не более чем коробкой уловок, полной звуков и значимой очень немногого. в худшем смысле слова, эксперимент ». Лучано Берио, коллега и друг Пуссера, был полон энтузиазма по поводу «партитуры, которую я глубоко люблю по бесчисленным причинам», но, тем не менее, признал, что постановка была неудачной - неудачей, в которой он обвинял частично текст Бутора, но более решительно - музыку. сценический дизайн и «то, что обычно определяется как режиссура, но в нашем случае проявляется как беспричинная череда непоследовательных поз, исполненная парой наивных любителей, необъяснимым образом притащенных в Милан М. Бутором». Сартори согласился, назвав постановку «тяжелой», а декорации - «уродливой». В интервью, проведенном вскоре после выступления в Милане, один из певцов подтвердил, что сценическая режиссура практически отсутствовала, так что исполнители были вынуждены в основном импровизировать свои движения. После долгих споров, которые начались с первых репетиций в театре и продолжались на протяжении большей части спектакля, наконец, было решено провести четвертое и последнее выступление в концертной форме. Инструменталистов характеризовали как «bravissimi» (талантливые), а певцов - как «strenui» (стойкие), и хотя Жан Топарт в роли Мондора в целом восхищался, выступления других актеров почти не упоминались. Одно исключение было сделано Берио, который сделал Роджеру Моллиену комплимент: «« Главный герой »Анри..., по словам Бутора, идеальный кретин, равный в этом отношении только« актеру-режиссеру »Моллиену, пытающемуся изобразить роль », который, по словам Берио, в конце концов произнес только два связных предложения:« C'est que nous n'avons pas encore abordé la question du livret »(Мы еще не рассмотрели вопрос о либретто), и «s'il ya eu un coupable dans l'affaire, c'est moi, tu le sais bien, Мэгги» (Если в этом деле виноват я, то ты это знаешь, Мэгги).
Пуссер опубликовал ответ Берио, в котором отверг обоснованность отдельной критики музыки и текста, отчасти потому, что идеи Бутора сильно повлияли на его музыкальные решения, а отчасти потому, что некоторые музыкальные идеи фактически исходили от самого Бутора. С другой стороны, он признал, что было «отсутствие духа сотрудничества» с режиссерами постановки, вызванное тем, что, по его мнению, было «полным отсутствием уважения» к его работе и работе Бутора, а также «полным непониманием». из этого. Пуссер также чувствовал, что они не могут справиться со слуховым аспектом оперы из-за «полного отсутствия усилий в течение всего года до начала репетиций», и обвинил режиссеров в пренебрежении визуальными аспектами оперы. проявляется в выборе художника-постановщика только в последний момент, так что у него не было времени даже прочитать либретто. «Мишель Бутор дал ему список слайдов для подготовки», и, хотя партитура и либретто точно предписывают, где и как они должны использоваться, «это не было принято во внимание, проекции использовались в величайшем беспорядке и, опять же,, с величайшей свободой, которая забрала все важные функции временной архитектуры, предусмотренные авторами ".
Другой композитор-коллега, Пьер Булез, признавая ценность некоторых его свойств, был менее восторжен, чем Берио, по поводу партитуры Пуссера:
Я вовсе не убежден, что эти мотивы, темы или интервальная символика обязательно настолько старомодны. Я бы сказал, что мы сводим себя к слишком примитивному использованию этих концепций. Конечно, контраст между хроматизмом и диатонизмом больше не существует;... Я убежден, что музыкальная символика существует, хотя, к сожалению, в очень примитивной форме. На мой взгляд, большинство сегодняшних театральных решений - это просто наивные попытки упростить чрезвычайно сложную проблему - проблему, которую не следует рассматривать как игру - по крайней мере, не с помощью этих средств - а скорее как формальную проблему. Возьмем, к примеру, Votre Faust Пуссера. Пуссер хотел создать символический синтез, но, к сожалению, достиг этого только с помощью цитат: а театр простых цитат напоминает школу, где в конце уроков школьники подражают своим учителям: конечно, весь класс взрывается. в смех, но коннотативные возможности явно ограничены. Работы, основанные на цитатах, также заставляют задуматься о рекламе: они могут быть забавными в первый раз, но ко второму они теряют интерес, потому что они не стилистически структурны, а скорее лишены структуры и тому подобного. Я думаю, нам следует попытаться найти структурное соответствие между театральной и музыкальной семантикой, чтобы символика не ограничивалась мотивами и темами произведения, а включалась в саму театральную структуру.
С точки зрения начала двадцать первого века, техники коллажа Вотре Фауста - особенно в сочетании с современными заявлениями Пуссера об «информационной эпохе», в которой мы живем, и всеобщем признании коллективной сети творения - рассматриваются как «пророческий комментарий к тому, что мы стали называть« постмодернистской стилизацией », в которой различные исторические регистры и стили смешаны в одном произведении».
Глубокая амбивалентность центрального персонажа оперы, Анри (явно представляющего самого Пуссера), перед лицом крайнего множества возможностей, с которыми он сталкивается, а также открытый характер оперы в целом, может быть признаком того, что Пуссер " стремление не навязывать какое-либо конкретное решение в поисках музыкальных альтернатив высокому модернизму. Из-за неуверенности Анри и его сопротивления вступать на какой-либо конкретный эстетический путь Пуссер предполагает, что его собственные эстетические вопросы и самооценка оставались нерешенными во время написания Votre Faust ".
Пуссер написал ряд связанных работ, которые он назвал «спутниками», некоторые одновременно с работой над оперой, а другие в течение более чем тридцати лет после ее завершения. Эти:
Сноски
