Джоакино Россини

редактировать

Итальянский оперный композитор XIX века картина маслом головы и туловища молодого белого человека с темными волосами средней длины Россини в молодости, около 1810–1815 гг.

Джоакино Антонио Россини (29 февраля 1792 - 13 ноября 1868) был итальянским композитором, прославившимся своими 39 операми, хотя он также написал много песен, некоторые камерную музыку и пьесы для фортепиано, а некоторые духовная музыка. Он установил новые стандарты как для комической, так и для серьезной оперы, прежде чем уйти от крупномасштабной композиции, когда ему было еще за тридцать, на пике своей популярности.

Родившийся в Пезаро в семье музыкантов (его отец - трубач, его мать - певица), Россини начал сочинять в возрасте 12 лет и получил образование в музыкальной школе в Болонья. Его первая опера была поставлена ​​в Венеции в 1810 году, когда ему было 18 лет. В 1815 г. он был приглашен писать оперы и руководить театрами Неаполя. В период 1810–1823 гг. Он написал 34 оперы для итальянской сцены, которые были поставлены в Венеции, Милане, Ферраре, Неаполе и других местах; такая продуктивность потребовала почти шаблонного подхода к некоторым компонентам (например, увертюры) и определенного количества самозаймов. В этот период он создал свои самые популярные произведения, в том числе комические оперы L'italiana in Algeri, Il barbiere di Siviglia (известный на английском языке как Севильский цирюльник) и La Cenerentola, который довел до апогея opera buffa традицию, которую он унаследовал от таких мастеров, как Доменико Чимароза и Джованни Паизиелло. Он также написал opera seria такие произведения, как Otello, Tancredi и Semiramide. Все они вызвали восхищение своей новаторской мелодией, гармоническим и инструментальным цветом и драматической формой. В 1824 году он заключил контракт с Оперой в Париже, для которой он поставил оперу в честь коронации Карла X, Il viaggio a Reims (позже разоблаченный для его первой французской оперы Le comte Ory ), редакции двух его итальянских опер Le siège de Corinthe и Moïse, а в 1829 году - его последней опера, Гийом Телль.

Уход Россини из оперы в течение последних 40 лет его жизни так и не получил полного объяснения; способствовавшими этому факторами могло быть плохое здоровье, богатство, которое принес ему успех, и рост зрелищной большой оперы при таких композиторах, как Джакомо Мейербер. С начала 1830-х до 1855 года, когда он уехал из Парижа и жил в Болонье, Россини писал относительно мало. По возвращении в Париж в 1855 году он прославился своими музыкальными салонами по субботам, которые регулярно посещали музыканты, а также представители художественных и модных кругов Парижа, для которых он написал занимательные пьесы Péchés de vieillesse. Среди гостей были Ференц Лист, Антон Рубинштейн, Джузеппе Верди, Мейербер и Йозеф Иоахим. Последним крупным произведением Россини было его Petite messe solennelle (1863). Он умер в Париже в 1868 году.

Содержание

  • 1 Жизнь и карьера
    • 1.1 Ранние годы
    • 1.2 Первые оперы: 1810–1815 гг.
    • 1.3 Неаполь и Иль Барбьер: 1815–1820 гг.
    • 1.4 Вена и Лондон: 1820–1824
    • 1.5 Парижские и последние оперы: 1824–1829
    • 1.6 Ранний выход на пенсию: 1830–1855
    • 1.7 Грехи старости: 1855–1868
  • 2 Музыка
    • 2.1 «Код Россини»
      • 2.1.1 Увертюры
      • 2.1.2 Арии
      • 2.1.3 Структура
    • 2.2 Ранние произведения
    • 2.3 Италия, 1813–1823 годы
    • 2.4 Франция, 1824–1829
    • 2.5 Уход, 1830–1868 гг.
  • 3 Влияние и наследие
  • 4 Примечания, ссылки и источники
    • 4.1 Примечания
    • 4.2 Ссылки
    • 4.3 Источники
      • 4.3.1 Книги
      • 4.3.2 Журналы и статьи
      • 4.3.3 Газеты
      • 4.3.4 Обложка
      • 4.3.5 Интернет
  • 5 Внешние ссылки
    • 5.1 Ноты

Жизнь и карьера

Ранняя жизнь

Родители Россини рисунок пожилого мужчины, улыбающегося художникам Джузеппе Россини. (1758–1839) Картина женщины средних лет, серьезно смотрящей в сторону художника Анна Россини. (1771–1827)

Россини родилась в 1792 году в Пезаро, город на Адриатическом побережье Италии, который был en часть Папской области. Он был единственным ребенком в семье Джузеппе Россини, трубачей и валторны, и его жены Анны, урожденной Гидарини, швеи по профессии, дочери пекаря. Джузеппе Россини был обаятельным, но стремительным и беспомощным; бремя поддержки семьи и воспитания ребенка ложилось в основном на Анну с некоторой помощью ее матери и свекрови. Стендаль, опубликовавший красочную биографию Россини в 1824 году, писал: <549 Доля Россини от своего отца была истинным наследником итальянца по рождению: немного музыки, немного религии и том Ариосто. Остальное его образование было отдано законной школе южной молодежи, обществу его матери, молодым певчим девушкам компании, этим примадоннам в зачаточном состоянии и сплетням каждой деревни, через которую они прошли. Этому помогали и совершенствовали музыкальный парикмахер и любящий новости хранитель кофейни папской деревни.

Джузеппе был заключен в тюрьму как минимум дважды: сначала в 1790 году за неподчинение местным властям в споре о его работе в качестве городского трубачика; и в 1799 и 1800 годах за республиканскую активность и поддержку войск Наполеона против австрийских покровителей Папы. В 1798 году, когда Россини было шесть лет, его мать начала карьеру профессиональной певицы в комической опере, и в течение немногим более десяти лет имела значительный успех в городах, включая Триест и Болонью <397.>, прежде чем ее необученный голос начал давать сбои.

В 1802 году семья переехала в Луго, недалеко от Равенны, где Россини получил хорошее базовое образование на итальянском и латинском языках. арифметика и музыка. Он изучал валторну вместе со своим отцом и другую музыку у священника Джузеппе Малербе, обширная библиотека которого содержала произведения Гайдна и Моцарта, малоизвестных в то время в Италии, но вдохновляющих юному Россини. Он быстро учился и к двенадцати годам сочинил серию из шести сонат для четырех струнных инструментов, которые были исполнены под эгидой богатого мецената в 1804 году. Два года спустя он был принят в недавно открывшийся Liceo Musicale, Болонья, сначала изучал пение, игру на виолончели и фортепиано, а вскоре присоединился к классу композиции. Еще будучи студентом, он написал несколько содержательных произведений, в том числе мессу и кантату, а через два года его пригласили продолжить учебу. Он отклонил предложение: строгий академический режим Лисео дал ему прочную композиционную технику, но, как выразился его биограф Ричард Осборн, «его инстинкт продолжить свое образование в реальном мире, наконец, проявил себя».

Еще в Liceo Россини выступал на публике как певец и работал в театрах как репетитор и солист на клавишных. В 1810 году по просьбе популярного тенора Доменико Момбелли он написал свою первую оперную партитуру, двухактную оперную серию, Деметрио и Полибио, на музыку либретто жены Момбелли. Публичная постановка состоялась в 1812 году, после первых успехов композитора. Россини и его родители пришли к выводу, что его будущее связано с сочинением опер. Главный оперный центр на северо-востоке Италии была Венеция ; под опекой композитора Джованни Моранди, друга семьи, Россини переехал туда в конце 1810 года, когда ему было восемнадцать.

Первые оперы: 1810–1815 гг.

Россини Первой оперой, которая была поставлена, была La cambiale di matrimonio, одноактная комедия, поставленная в небольшом Teatro San Moisè в ноябре 1810 года. Пьеса имела большой успех, и Россини получил признание что тогда показалось ему значительной суммой: «сорок скуди - сумма, которую я никогда не видел, собранной вместе». Позже он описал Сан-Моисе как идеальный театр для молодого композитора, обучающегося своему ремеслу - «все, как правило, облегчало дебют начинающего композитора»: в нем не было хора и была небольшая труппа руководителей; его основной репертуар состоял из одноактных комических опер (farse ), поставленных со скромными декорациями и минимальными репетициями. После успеха своей первой пьесы Россини выпустил еще три фарса для дома: L'inganno felice (1812), La scala di seta (1812) и Il signor Брускино (1813 г.).

Россини поддерживал связи с Болоньей, где в 1811 году он добился успеха в постановке Времена года Гайдна и неудачу с его первой полнометражной оперой, L'equivoco stravagante. Он также работал в оперных театрах Феррары и Рима. В середине 1812 года он получил заказ от La Scala, Милан, где его двухактная комедия La pietra del paragone была представлена ​​в пятидесяти трех спектаклях. немалый пробег по тем временам, который принес ему не только финансовую выгоду, но и освобождение от военной службы и звание маэстро ди картелло - композитора, имя которого на рекламных плакатах гарантировало аншлаг. В следующем году его первая опера seria, Tancredi, преуспела в La Fenice в Венеции и даже лучше в Ферраре с переписанным трагическим концом. Успех Tancredi сделал имя Россини известным во всем мире; постановки оперы последовали в Лондоне (1820) и Нью-Йорке (1825). Через несколько недель после Танкреди Россини добился очередного кассового успеха с его комедией L'italiana in Algeri, написанной в большой спешке и премьера которой состоялась в мае 1813 года.

1814 год был менее знаменательным годом для восходящий композитор, ни Il turco in Italia, ни Sigismondo не угодили миланской или венецианской публике соответственно. 1815 год стал важным этапом в карьере Россини. В мае он переехал в Неаполь, чтобы занять пост музыкального директора королевских театров. К ним относятся Театро Сан-Карло, ведущий оперный театр города; его руководитель Доменико Барбая должен был оказать большое влияние на карьеру композитора там.

Неаполь и Иль Барбьер: 1815–1820 гг.

Сцена шторма из Иль барбьер на литографии 1830 года Александра Фрагонара

Музыкальный истеблишмент Неаполя не сразу приветствовал Россини, который считался нарушителем его заветных оперных традиций. Когда-то город был оперной столицей Европы; память о Чимарозе была почитаема, и Паизиелло все еще был жив, но не было местных композиторов какого-либо уровня, которые могли бы им следовать, и Россини быстро завоевал признание публики и критиков. Первым произведением Россини для San Carlo, Elisabetta, regina d'Inghilterra была музыкальная драма в двух действиях, в которых он повторно использовал значительные части своих ранних работ, незнакомых местным жителям. общественность. Ученые Россини Филип Госсет и Патрисия Браунер пишут: «Россини как бы хотел представить себя неаполитанской публике, предложив подборку лучшей музыки из опер, которая вряд ли возродится в Неаполе». Новая опера была встречена с огромным энтузиазмом, как и неаполитанская премьера L'italiana в Алжире, и положение Россини в Неаполе было обеспечено.

Впервые Россини смог регулярно писать для местной труппы. первоклассных певцов и прекрасного оркестра с адекватными репетициями и расписанием, в котором нет необходимости сочинять музыку в спешке, чтобы уложиться в срок. С 1815 по 1822 год он написал еще восемнадцать опер: девять для Неаполя и девять для оперных театров других городов. В 1816 году для Teatro Argentina в Риме он написал оперу, ставшую его самой известной: Il barbiere di Siviglia (Севильский цирюльник). Уже была популярная опера с таким названием Паизиелло, и версия Россини изначально получила то же название, что и ее герой, Альмавива. Несмотря на неудачную премьеру, неудачи на сцене и множество сторонников Паизиелло и анти-Россини из публики, опера быстро стала успешной, и ко времени ее первого возрождения в Болонье несколькими месяцами позже ее выставили на продажу.

рисунок молодой женщины в длинном белом платье с пурпурной шалью; она держит лиру. Изабелла Колбран, примадонна из Театра Сан-Карло, которая вышла замуж за Россини в 1822 г.

оперы Россини для Театр Сан-Карло - это существенные, в основном серьезные произведения. Его Отелло (1816) спровоцировал лорда Байрона написать: «Они распяли Отелло в опере: музыка хорошая, но мрачная - но что касается слов ! " Тем не менее, произведение оказалось в целом популярным и неоднократно возрождалось, пока семь десятилетий спустя его не затмила версия Верди. Среди других его работ для дома были Мосе в Эгитто, основанный на библейской истории Моисей и Исход из Египта (1818) и La donna del lago, из поэмы сэра Вальтера Скотта Леди озера (1819). Для Ла Скала он написал оперу La gazza ladra (1817), а для Рима - свою версию рассказа Золушки, La Cenerentola (1817 г.). В 1817 году состоялось первое исполнение одной из его опер («Итальянская») в Итальянском театре в Париже; его успех привел к тому, что там были поставлены другие его оперы, и в конечном итоге к его контракту в Париже с 1824 по 1830 год.

Россини держал свою личную жизнь как можно более приватной, но он был известен своей восприимчивостью к певцам в компании, с которыми он работал. Среди его любовников в ранние годы были Эстер Момбелли (дочь Доменико) и Мария Марколини из Болонской компании. Безусловно, самые важные из этих отношений - как личные, так и профессиональные - были с Изабеллой Колбран, примадонной Театра Сан-Карло (и бывшей хозяйкой Барбайи). Россини слышал, как она поет в Болонье в 1807 году, а когда он переехал в Неаполь, он написал для нее ряд важных ролей в серии опер.

Вена и Лондон: 1820–1824 гг.

К началу 1820-е годы Неаполь начал утомлять Россини. Провал его оперной трагедии Эрмиона в предыдущем году убедил его, что он и неаполитанская публика устали друг от друга. Восстание в Неаполе против монархии, хотя быстро подавлено, обеспокоило Россини; Когда Барбая подписал контракт на переезд компании в Вену, Россини был рад присоединиться к ним, но не сообщил Барбайе, что не собирался возвращаться в Неаполь впоследствии. Он путешествовал с Колбраном в марте 1822 года, прервав свое путешествие в Болонье, где они обвенчались в присутствии его родителей в небольшой церкви в Кастеназо в нескольких милях от города. Невесте было тридцать семь, жениху - тридцать.

В Вене Россини встретили как герой; его биографы описывают это как «беспрецедентно лихорадочный энтузиазм», «лихорадку Россини» и «почти истерию». Авторитарный канцлер Австрийской империи, Меттерних любил музыку Россини и считал ее свободной от любых потенциальных революционных или республиканских ассоциаций. Поэтому он был счастлив разрешить труппе Сан-Карло исполнять оперы композитора. За трехмесячный сезон они сыграли шесть из них, что вызвало такой энтузиазм публики, что помощник Бетховена, Антон Шиндлер описал это как «идолопоклонническую оргию»

рисунок пухлого мужчины в придворном платье, приветствующий более стройного, лысеющего, также в формальном суде платье Джордж. IV (слева) приветствует Россини в Брайтонском павильоне, 1823

Находясь в Вене, Россини слушал симфонию Бетховена Героическая и был так тронут, что решил встретиться с затворниками. композитор. В конце концов ему удалось это сделать, и позже он описал эту встречу многим людям, включая Эдуарда Ханслика и Рихарда Вагнера. Он напомнил, что, хотя разговору мешали глухота Бетховена и незнание Россини немецкого языка, Бетховен ясно дал понять, что, по его мнению, таланты Россини не предназначены для серьезной оперы, и что «прежде всего» ему следует «делать больше Барбьера» (парикмахера).

После венского сезона Россини вернулся в Кастеназо, чтобы работать со своим либреттистом Гаэтано Росси над Семирамидой по заказу Ла Фениче. Премьера его последней работы для итальянского театра состоялась в феврале 1823 года. Колбран снялась, но всем было ясно, что ее голос сильно упал, и Семирамида завершила карьеру в Италии. Произведение пережило этот главный недостаток и вошло в международный оперный репертуар, оставаясь популярным на протяжении всего 19 века; По словам Ричарда Осборна, это привело к «впечатляющему завершению итальянской карьеры [Россини]».

В ноябре 1823 года Россини и Колбран отправились в Лондон, где был предложен выгодный контракт. В пути они остановились на четыре недели в Париже. Хотя парижане не так горячо приветствовали его, как в Вене, музыкальный истеблишмент и публика встретили его исключительно радушно. Когда он присутствовал на представлении Il barbiere в итальянском театре, музыканты аплодировали, затаскивали его на сцену и пели серенаду. Для него и его жены был устроен банкет, на котором присутствовали ведущие французские композиторы и художники, и он нашел культурный климат Парижа близким по духу.

Однажды в Англии, Россини был принят королем, Георг IV, хотя композитор к тому времени не был впечатлен королевской семьей и аристократией. Россини и Колбран подписали контракты на оперный сезон в Королевском театре в Хеймаркет. Ее вокальные недостатки были серьезной помехой, и она неохотно отказалась от выступления. Общественное мнение не улучшилось из-за того, что Россини не представил новую оперу, как обещал. Импресарио Винченцо Бенелли нарушил свой контракт с композитором, но об этом не было известно лондонской прессе и публике, которые обвинили Россини.

В биографии композитора 2003 года Гайя Сервадио комментирует, что Россини и Англия не были созданы друг для друга. Он упал ниц перед переходом Ла-Манш, и вряд ли он был в восторге от английской погоды или английской кухни. Хотя его пребывание в Лондоне было выгодным с финансовой точки зрения - британская пресса неодобрительно сообщила, что он заработал более 30 000 фунтов стерлингов, - он был счастлив подписать контракт во французском посольстве в Лондоне, чтобы вернуться в Париж, где он чувствовал себя намного лучше. 341>

Париж и последние оперы: 1824–1829 гг.

Новый и высокодоходный контракт Россини с французским правительством был заключен при Людовике XVIII, который вскоре умер в сентябре 1824 г. после приезда Россини в Париж. Было решено, что композитор создаст одну большую оперу для Королевской академии музыки и либо оперу-буффа, либо оперу-полусерию для итальянского театра. Он также должен был помочь управлять последним театром и отредактировать одну из своих более ранних работ для возрождения там. Смерть короля и вступление на престол Карла X изменили планы Россини, и его первой новой работой для Парижа была Il viaggio a Reims, оперное представление, устроенное в июне 1825 года в честь празднования Карла. коронация. Это была последняя опера Россини с итальянским либретто. Он разрешил только четыре исполнения пьесы, намереваясь повторно использовать лучшее из музыки в менее эфемерной опере. Примерно половина баллов Граф Ори (1828) приходится на более ранние работы.

цветной рисунок ведущих оперных артистов в костюмах Изолье, Ори, Адель и Рагонд в Граф Ори

Принудительный уход Колбрана на пенсию усложнил о браке Россини, оставив ее незанятой, в то время как он продолжал оставаться в центре музыкального внимания и постоянно востребован. Она утешала себя тем, что Сервадио описывает как «новое удовольствие от шоппинга»; для Россини Париж предлагал постоянные изысканные блюда, что стало отражением его все более округлой формы.

Первыми из четырех опер, написанных Россини на французские либретто, были Le siège de Corinthe (1826) и Моис и Фараон (1827 г.). Оба были существенной переработкой произведений, написанных для Неаполя: Maometto II и Mosè in Egitto. Россини проявил большую осторожность, прежде чем приступить к работе над первым, научившись говорить по-французски и познакомившись с традиционными французскими оперными способами декламирования на этом языке. Россини не только отказался от оригинальной музыки, которая была в витиеватом стиле, что немодно в Париже, но и учла местные предпочтения, добавив танцы, гимны и большую роль хора.

Мать Россини, Анна, умер в 1827 г.; он был предан ей и глубоко переживал ее потерю. Она и Колбран никогда не ладили, и Сервадио предполагает, что после смерти Анны Россини возмутился оставшейся в его жизни женщиной.

В 1828 году Россини написал «Граф Ори», свою единственную комическую оперу на французском языке. Его решимость повторно использовать музыку из Il viaggio a Reims вызвала проблемы у его либреттистов, которым пришлось адаптировать свой первоначальный сюжет и писать французские слова, чтобы они соответствовали существующим итальянским номерам, но опера имела успех и была увидена в Лондоне в течение шести месяцев после премьеры. Премьера в Париже и в Нью-Йорке в 1831 году. В следующем году Россини написал свою долгожданную французскую большую оперу Гийом Телль по пьесе Фридриха Шиллера 1804 года, который основан на легенде Вильгельма Телля.

Ранний выход на пенсию: 1830–1855 гг.

Гийом Телль был хорошо принят. После премьеры оркестр и певцы собрались у дома Россини и исполнили в его честь зажигательный финал второго акта. Газета Le Globe отметила, что началась новая эра музыки. Гаэтано Доницетти заметил, что первые и последние акты оперы были написаны Россини, а средний акт написал Бог. Работа имела несомненный успех, но не стала хитом; публике потребовалось время, чтобы осознать это, и некоторые певцы сочли это слишком требовательным. Тем не менее, она была поставлена ​​за границей в течение нескольких месяцев после премьеры, и никто не подозревал, что это будет последняя опера композитора.

картина головы и торс молодой белой женщины, не очень одетой Олимп Пелисье в 1830 году фотография мужчины средних лет, который выглядит плохо Россини, около 1850 года

Совместно с Семирамидой, Гийомом Телль - самая длинная опера Россини, продолжительностью три часа сорок пять минут, и усилия по ее написанию вымотали его. Хотя в течение года он планировал опереться на историю Фауста, события и плохое здоровье настигли его. После открытия Гийома Телля Россини покинули Париж и остановились в Кастеназо. Через год события в Париже заставили Россини спешить назад. Карл X был свергнут в ходе революции июля 1830 г., и новая администрация, возглавляемая Луи Филиппом I, объявила о радикальном сокращении государственных расходов. Среди сокращений была пожизненная рента Россини, выигранная после жестких переговоров с предыдущимрежимом. Попытка восстановить ренту была одной из причин возвращения Россини. Другой должен был быть со своей новой любовницей Олимпи Пелисье. Он покинул Колбран в Кастеназо; она так и не вернулась в Париж, и они никогда больше не жили вместе.

Причины ухода Россини из оперы постоянно обсуждались во время и после его жизни. Некоторые предположили, что в возрасте тридцати семи лет, с положительным здоровьем, получив от французского правительства значительную ренту и написав девять девять опер, он просто планировал уйти на пенсию и придерживался этого плана. В исследовании композитора 1934 года критик Фрэнсис Той придумал фразу «Великое отречение» и назвал отставку Россини «феноменом, уникальным в истории музыки и трудным для сравнения во всей истории искусства. ":

Есть ли другой художник, который таким образом сознательно, в самом расцвете сил, отказался от той художественного творчества, которая сделала его известным во всем цивилизованном мире?

Поэт Гейне сравнил Уход Россини с уходом Шекспира из писательства: два гения осознают, когда они достигли непревзойденного, и не стремятся следовать за ним, другие, тогда и позже предположили, что Россини ушел в отставку из-за обиды на успехи Джакомо Современная наука Россини обычно игнорирует такие теории, утверждая, что Россини не собирался отказываться от оперной композиции и что обстоятельства, а не личный выбор сделали Гийома Телля его последней оперой, Мейербера и Фроменталя Галеви в жанре большой оперы.. Госсетт и Ричард Осборн предполагают, что могло быть основным фактором фактора Россини на пенсию. Примерно с этим временем у Россини периодическили проблемы со здоровьем, как физическим, так и психическим. ореей в более ранние годы, что позже проявление болезненным побочным эффектом, от уретрита до артрита ; он страдал от приступов изнурительной депрессии, которые комментаторы связывают с возможными причинами: циклотимией, или биполярным расстройством, или реакцией на смерть его матери.

следующие пять лет после Гийома двадцать два Россини сочинял мало, хотя Госсетт отмечает, что его сравнительно небольшое количество произведений 1830-х и 1840-х годов не показывает падения музыкального вдохновения. К ним относятся музыкальные музыкальные композиции (1830–1835: набор из двенадцати песен для соло или дуэта и фортепиано) и его Stabat Mater (начат в 1831 г. и завершен в 1841 г.). После победы в борьбе с правительством по поводу ренты в 1835 году Россини покинул Париж и поселился в Болонье. Его возвращение в Париж в 1843 году для лечения у Жана Сивиале пробудило надежды, что он может поставить большую слугу - ходилихи, что Эжен Скриб готовил для него либретто о Жанна д'Арк. В 1844 году в Опере была французская версия Отелло, которую также вошли материалы из некоторых ранних опер композитора. Неясно, в какой степени - если вообще - Россини был вовлечен в эту постановку, что в итоге было плохо воспринята. Более спорным был стилизация опера Роберт Брюс (1846), в котором Россини, к тому времени вернулся в Болонью, сотрудничали, выбрав музыку из своих прошлых опер, которые еще не были выполнены в Париж, особенно на Ла-Донна-дель-Лаго. Опера стремилась представить Роберта как новую оперу Россини. Но хотя Отелло мог, по крайней мере, претендовать на то, чтобы быть подлинным, каноническим, Россини, историк Марк Эверист отмечает, что недоброжелатели утверждали, что Роберт был просто «поддельным товаром, причем из прошлой эпохи»; он цитирует Теофиля Готье, сожалея, что «отсутствие единства могло быть замаскировано превосходным исполнением; к сожалению, традиция музыки Россини была потеряна в Опере давным-давно ».

Период после 1835 г. ознаменовался формальным разлучением Россини с женой, которая оставалась в Кастеназо (1837 г.), и смертью его отца в возрасте восьмидесяти лет (1839 г.). В 1845 году Колбран серьезно заболела, в сентябре Россини приехал навестить ее; через месяц она умерла. В следующем году Россини и Пелисье поженились в Болонье. События Года Революции в 1848 году вынудили Россини из района Болоньи, где он чувствовал угрозу восстания, и сделать Флоренцию своей базой, благодаря которой он оставался до 1855 года..

К началу 1850-х годов психическое и физическое здоровье Россини стало плохо, его жена стала опасаться его здравомыслие или его жизнь. К середине десятилетия стало ясно, что ему необходимо вернуться в Париж для получения современной медицинской помощи, доступной на тот момент. В апреле 1855 года Россини отправились в последний путь из Италии во Францию. Россини вернулся в Париж в возрасте шестидесяти трех лет и сделал его своим домом на всю оставшуюся жизнь.

Грехи старости: 1855–1868

Я предлагаю эти скромные песни моей дорогой жене в качестве простого доказательства признательности за нежную и разумную заботу, которую она оказала мне во время моей долгой и ужасной болезни.

Посвящение Musique anodine, 1857

Госсетт отмечает что, хотя описание жизни Россини между 1830 и 1855 годами вызывает уныние, «без преувеличения можно сказать, что в Париже Россини вернулся к жизни». Он поправил свое здоровье и жизнерадостность. После поселения в Париже он содержал два дома: квартиру на rue de la Chaussée-d'Antin, шикарный центральный район и виллу в неоклассическом стиле, построенную для него в Пасси, коммуна теперь поглощена городом, а затем полусельской. Он и его жена основали салон, который стал всемирно известным. Первое из их субботних вечерних собраний - samedi soirs - состоялось в декабре 1858 года, а последнее - за два месяца до его смерти в 1868 году.

Фотография толстого старика, выглядящего добродушным и счастливым Россини в 1865 году

Россини снова начал сочинять. Его музыка последнего десятилетия обычно не предназначалась для публичного исполнения, и он обычно не указывал дату сочинения в рукописях. Следовательно, музыковедам трудно назвать точные даты его поздних работ, но первым среди первых был цикл песен Musique anodine, посвященный его жене и представленный ей в апреле 1857 года. Для их еженедельных салонов он продюсировал более 150 произведений, в том числе песни, сольные пьесы для фортепиано и камерные произведения для множества различных комбинаций инструментов. Он называл их своими Péchés de vieillesse - «грехами старости». Салоны проходили как в Beau Séjour - вилле Пасси, так и зимой - в парижской квартире. Подобные собрания были обычным явлением в парижской жизни - писатель Джеймс Пенроуз заметил, что люди с хорошими связями могли легко посещать разные салоны почти каждую ночь в течение недели, - но самеди-суары Россини быстро стали самыми желанными: «приглашение было высшая социальная награда». Музыка, тщательно подобранная Россини, не только его собственная, включающая произведения Перголези, Гайдна и Моцарта, а также современные произведения некоторых из его гостей. Среди композиторов, которые посещали салоны и иногда выступали, были Обер, Гуно, Лист, Рубинштейн, Мейербер и Верди. Россини любил называть себя пианистом четвертого класса, самые известные пианисты, самые популярные музыкальные вечера, поражены его игрой. Постоянными гостями были такие скрипачи, как Пабло Сарасате и Джозеф Иоахим, а также ведущие певцы того времени. В 1860 году Вагнер посетил Россини по представлению друга Эдмона Мишотта, который примерно сорок пять лет спустя написал свой отчет о гениальной беседе между двумя композиторами.

Один из немногих покойных Россини. Среди произведений, предназначенных для публичного выступления, была его Petite messe solennelle, впервые исполненная в 1864 году. В том же году Россини был назначен Наполеоном III в звание великого офицера Почетного легиона. 341>

После непродолжительной болезни и неудачной операции по лечению колоректального рака Россини умер в Пасси 13 ноября 1868 года в возрасте семидесяти шести лет. Он оставил Олимпу в интересах жизни в своем поместье, которое после ее смерти, десять лет спустя, перешло к Коммуне Пезаро для основания Liceo Musicale, и профинансировал дом для отставных оперных певцов в Париже. После отпевания, которое посетили более четырех тысяч человек в церкви Сент-Трините, Париж, тело Россини было похоронено на кладбище Пер-Лашез. В 1887 году его останки были перенесены в церковь Санта-Кроче, Флоренция.

Музыка

«Код Россини»

«Tous les genres sont bons, hors le genre ennuyeux ".

Россини, в письме 1868 г. (цитируется Вольтер )

Писатель Джулиан Бадден, отмечая формулы, принятые Россини на раннем этапе его карьеры и неизменно сопровождаемые впоследствии он в отношении увертюр, арий, структур и ансамблей назвал их «Кодексом Россини» со ссылкой на Кодекс Наполеона, правовую систему, установленную французским императором. Россини на общий стиль, возможно, действительно оказали более непосредственное влияние французы: историк Джон Росселли предполагает, что французское правление в Италии в начале 19 века означало, что «музыка приобрела новые военные качества атаки, шума и скорости - чтобы ее можно было услышать. в Россини ». Подход Россини к опере неизбежно сдерживался изменением вкусов и требований публики. Формальные« классицистские »либретти Метастазия, лежавшая в основе конца 18 века opera seria, были заменены сюжетами, более отвечающими вкусу эпохи романтизма, с рассказами, требующими более сильной характеристики и более быстрого действия; композитор должен был удовлетворить эти требования или потерпеть неудачу. Стратегии Россини соответствовали этой реальности. Формульный подход был необходим с точки зрения логистики для карьеры Россини, по крайней мере, на начальном этапе: за семь лет 1812–1819 гг. Он написал 27 опер, часто в очень короткие сроки. Для La Cenerentola (1817), например, у него было чуть более трех недель, чтобы написать музыку перед премьерой.

Такое давление привело к дальнейшему значительному элементу композиционных процедур Россини, а не включены в «Кодекс» Баддена, а именно переработка. Композитор часто переносил удачную увертюру в последующие оперы: так, увертюра к La pietra del paragone впоследствии была использована в Opera seria Tancredi (1813), и (в другом направлении) увертюра к Аурелиано в Пальмире (1813) закончилась (и сегодня известна как) увертюрой к комедии Il barbiere di Siviglia (Севильский цирюльник). Он также широко использовал арии и другие последовательности в более поздних работах. Спайк Хьюз отмечает, что из двадцати шести номеров Eduardo e Cristina, изготовленных в Венеции в 1817 году, девятнадцать были взяты из предыдущих работ. «Публика... была на удивление добродушной... и лукаво спросила, почему либретто было изменено со времени последнего выступления». Россини выразил свое отвращение, когда издатель Джованни Рикорди выпустил полное издание своих произведений в 1850-х годах: «Одни и те же произведения будут найдены несколько раз, поскольку я думал, что имею право убрать из своих фиаско эти произведения. что казалось лучшим, спасти их от кораблекрушения... Фиаско казалось добрым и мертвым, и теперь посмотрите, они их всех реанимировали! "

Увертюры

Филип Госсетт отмечает, что Россини "был с самого начала непревзойденным композитором увертюр ". Его основная формула для них оставалась неизменной на протяжении всей его карьеры: Госсетт характеризует их как «сонатные части без развития частей, которым обычно предшествует медленное вступление» с «четкими мелодиями, буйными ритмами [и ] простая гармоническая структура »и крещендо кульминация. Ричард Тарускин также отмечает, что вторая тема всегда анонсируется в соло деревянных духовых, чья« броскость » [es] отчетливый профиль в слуховой памяти », и что богатство и изобретательность его обращения с оркестром, даже в этих ранних произведениях, знаменует начало великого расцвета девятнадцатого века оркестровки."

Арии

страница партитуры Отрывок из «Di tanti palpiti» (Танкреди)

обработка Россини арий (и дуэты) в стиле каватина ознаменовало развитие банального речитатива и арии восемнадцатого века. По словам Росселли, в руках Россини «ария стала двигателем для высвобождения эмоций. Типичная структура а именно Россини включается лирическое вступление («cantabile») и более интенсивное, блестящее заключение («cabaletta»). Эта модель могла быть адаптирована способами продвижения сюжета (отличие от типового восемнадцатого -вековая обработка, в результате чего действие было остановлено, поскольку были предприняты необходимые повторы da capo aria ). Например, они могли быть прерваны комментариями других персонажей (соглашение, соглашение, как "pertichini"), или хор мог вмешаться между кантабиле и кабалеттой, чтобы разозлить солиста. «Di tanti palpiti» от Tancredi, который Тарускин и Госсетт (среди прочих) обратился как преобразующую, «самая известная ария из когда-либо написанных Россини», с «мелодией» сделал их своими, умело обращаясь с ними. красота и невинность, характерные для итальянской оперы »Оба указывают на типичный Россинианский прием, заключающийся в избегании« ожидаемой »каденции в арии путем внезапного перехода от домашней тональности F к тональности A-бемоль (см. Пример); Тарускин отмечает скрытый каламбур, поскольку слова говорят о возвращении, но музыка движется в новом направлении. о стиле Россинианской кабалетты продолжал влиять на итальянскую оперу вплоть до Джузеппе Верди Аиды (1871).

Структура

только текстовый плакат для оперного спектакля, со списком актеров Афиша спектакля Танкреди в Ферраре, 1813 г.

Такая структурная интеграция формальной вокальной музыки с драматическим развитием оперы означала кардинальный переход от метастазианского первенства арии; в произведениях Россини сольные арии постепенно занимают меньшую часть опер в пользу дуэтов (также обычно в формате кантабиле-кабалетты) и ансамблей.

В конце 18 века создатели оперы-буффа имели все больше развиваются драматическая интеграция финалов каждого акта. Финалы начали «расползаться назад», занимая музыкально непрерывной цепочки, сопровождаемой оркестром, из серии секций, каждая со своими характеристиками и стиля, соединяющихся с шумной и энергичной финальной сценой. В своих комических операх Россини довел этот технику до пика и расширил диапазон диапазона за пределы своих предшественников. Относительно финала первого акта L'italiana in Algeri, Тарускин пишет, что "[r] просмотр почти сотни страниц вокальной партитуры в рекордно короткие сроки, это самая концентрированная единственная доза Россини, которая есть».

Более подробные данные по анализу финала первого акта «Танкреди» выделяют несколько элементов в практике Россини. мотивами, со «статическими» выражениями эмоций, заключительным «статическим» разделом в форме каббалет, где все персонажи присоединяются в финальных каденциях, Госсетт утверждает, что «со времен Танкреди кабаллетта... становится обязательной заключительной частью каждой музыкальной единицы в операх Россини и его.

Ранние произведения

За очень немногими исключениями, все композиции Росс ини до Péchés de vieillesse его исходки включают человеческий голос. Однако его самое первое сохранившееся произведение (кроме одной песни) - это набор струнных сонат для двух скрипок, виолончели и контрабаса, написанный в возрасте 12 лет, когда он только начал обучение композиции. Мелодичные и увлекательные, они показывают, насколько талантливый ребенок далек от достижения достижений в музыкальной форме, Гайдном и Бетховеном; акцент делается на cantabile мелодии, цвете, вариациях и виртуозности, а не на трансформационном развитии. Эти качества также проявляются в ранних операх Россини, особенно в его фарсе (одноактные фарсы), а не в его более формальной серии опер . Госсетт отмечает, что эти ранние работы были написаны в то время, когда «[t] он депонировал мантии Чимарозы и Паизиелло были незаполненными» - это были первые и все более ценимые шаги Россини в примеряет их. Театр Сан-Моисе в Венеции, где впервые прозвучали его фарсы, и Ла Скала Миланский театр, в котором состоялась премьера его двухактной оперы La pietra del paragone (1812). работает в этой традиции; Госсетт отмечает, что в этих операх «музыкальная личность Россини формируется... многие элементы проявляются на протяжении всей его карьеры», включая «любовь к чистому звуку, резким и эффективным ритмам». Необычный эффект, используемый в увертюре синьора Брускино, (1813), использующего скрипку смычков постукивающих ритмов на пюпитрах, является примером такой остроумной оригинальности.

Италия, 1813–1823 гг.

Изображение преуспевающего мужчины в черном пальто с меховым воротником Доменико Барбаха в Неаполе в 1820-е гг.

Большой успех в Венеции премьер как Танкреди, так и комической оперы L'italiana в течение нескольких недель друг за другом (6 февраля 1813 г. и 22 мая 1813 г. соответственно) закрепили репутацию Россини как восходящего оперного композитора своего поколения. С конца 1813 года до середины 1814 года он был в Милане, создавал две новые оперы для Скала, Аурелиано в Пальмире и Иль Турко в Италии. Арсаче в «Аурелиано» пел кастрато Джамбаттиста Веллути ; это была последняя оперная роль, которую Россини написал для певца-кастрата, поскольку стало нормой использовать голоса контральто - еще один признак изменения оперного вкуса. Ходили слухи, что Россини был недоволен украшением Веллути своей музыки; но на самом деле на протяжении всего итальянского, вплоть до Семирамиды (1823 г.), письменные вокальные партии Россини становились все более красочными, и это более уместно с изменяющимся стилем самого композитора.

Работа Россини в Неаполе способствовала этому стилистическому развитию. Город, который был колыбелью опер Чимарозы и Паизиелло, не спешил сделать композитора из Пезаро, но Доменико Барбая пригласил его в 1815 году по семилетнему контракту на управление его театрами и создание сочинений. оперы. Впервые смог работать в течение длительного периода с группой музыкантов и певцов, в том числе среди последних Изабелла Колбран, Андреа Ноццари, Джованни Давид и другие, которые, как отмечает Госсет, «все специализировались на ярком пении» и «чьи вокальные таланты оставили неизгладимый и не полностью положительный след в стиле Россини». Первые оперы Россини для Неаполя, Элизабетта, Регина д'Ингилтерра и La gazzetta были в значительной степени переработаны из более ранних произведений, но Отелло (1816) отмечены не только виртуозными вокальными партиями, но мастерски интегрированным последним актом, драматизмом которого подчеркнута мелодия, оркестровка и тональный колорит; здесь, по мнению Госсетта, «Россини достиг совершеннолетия как драматический художник». Далее он комментирует:

Рост стиля Россини от Элизабетты, Регины д'Ингильтерра к Зельмире и, в конечном итоге, Семирамиде, является прямым следствием этой преемственности [ он испытал в Неаполе]. Россини не только сочинил некоторые из своих лучших опер для Неаполя, но и эти оперы глубоко повлияли на оперную композицию в Италии и сделали возможным развитие событий, которое должно было привести к Верди.

карикатура на мужчина в турецкой одежде, несущий и бьющий в большой барабан «Синьор Тамбуроссини, ou la nouvelle mélodie» (1821). Эта литография французского художника Поля Делароша, в которой имя композитора сочетается с тамбуром (по-французски «барабан»), ясно показывает европейскую репутацию Россини как создателя шума, включая трубу и барабан в сопровождении сороки., несколько ссылок на его ранние оперы и показывающие, что он и царь Мидас буквально топчут ноты и скрипки, в то время как Аполлон (бог музыки) скрывается на заднем плане.

К тому времени карьера Россини вызывала интерес по всей Европе. Другие приехали в Италию, чтобы изучить возрождение итальянской оперы и использовали ее уроки для продвижения; среди них был уроженец Берлина Джакомо Мейербер, который прибыл в Италию в 1816 году, через год после основания Россини в Неаполе, и жил и работал там, пока не последовал за ним в Париж в 1825 году; он использовал одного из либреттистов Россини, Гаэтано Росси, для пяти из своих семи итальянских опер, которые были поставлены в Турине, Венеции и Милане. В письме своему брату от сентября 1818 года он включает подробную критику Отелло с точки зрения не итальянского информированного наблюдателя. Он язвительно отзывается о заимствованиях самого себя в первых двух актах, но признает, что третий акт «настолько утвердил репутацию Россини в Венеции, что даже тысяча безумств не смогла бы лишить его ее. Но этот поступок божественно прекрасен, а что есть? так странно, что [его] красоты... явно не по-россински: выдающиеся, даже страстные речитативы, таинственные аккомпанементы, много местного колорита ». Контракт Россини не мешал ему выполнять другие заказы, и перед Отелло в Риме (февраль 1816 г.) состоялась премьера «Il barbiere di Siviglia», грандиозной кульминации традиций оперной буффа. Ричард Осборн перечисляет его достоинства:

Помимо физического воздействия... "Largo al factotum " Фигаро, Россини обладает вокальными и инструментальными тембрами необычайной терпкости и яркости, его остроумие словообразование и его мастерство в больших музыкальных формах с их часто блестящими и взрывными внутренними вариациями. Добавьте к этому то, что Верди называл оперой «изобилие истинных музыкальных идей», и нетрудно найти причины, по которым эта работа стала самой популярной оперной буффа Россини в долгосрочной перспективе.

Не считая «Сенеренентолы» (Рим, 1817 г.), и «набросок пером и тушью» фарса Адина (1818, исполнялся только в 1826 году), другие произведения Россини во время его контракта с Неаполем были все в традициях Opera seria. Среди наиболее заметных из них, каждая из которых содержала виртуозные певческие роли, были Мосе в Egitto (1818), La donna del lago (1819), Maometto II ( 1820) все поставлены в Неаполе, а «Семирамида», его последняя опера, написанная для Италии, была поставлена ​​в Ла Фениче в Венеции в 1823 году. И Мозе, и Маометто II позднее подверглись значительной реконструкции в Париже (см. Ниже).

Франция, 1824–1829 гг.

страница партитуры Выдержка из «Моиса» Россини, опубликованная в Le Globe 31 марта 1827 г., в статье Людовика Вите.

Уже в 1818 г. Мейербер До него доходили слухи, что Россини ищет выгодного места в Парижской Опере : «Если [его предложения] будут приняты, он поедет во французскую столицу, и мы, возможно, испытаем любопытные вещи». Прошло около шести лет, прежде чем это пророчество сбылось.

В 1824 году Россини по контракту с французским правительством стал директором Итальянского театра в Париже, где представил оперу Мейербера Il crociato in Egitto, и для чего он написал Il viaggio a Reims в честь коронации Карла X (1825 г.). Это была его последняя опера на итальянское либретто, позже она была каннибализирована, чтобы создать свою первую французскую оперу Граф Ори (1828). Новый контракт 1826 года означал, что он мог сосредоточиться на постановках в Опере, и с этой целью он существенно переработал Maometto II как Le siège de Corinthe (1826) и Mosé как Moïse et Pharaon ( 1827). Отвечая французскому вкусу, произведения расширены (каждое на один акт), вокальные партии в редакциях менее витиеватые, а драматическая структура усилена, доля арий уменьшена. Одним из самых ярких дополнений стал припев в конце третьего акта Моиса с крещендо повторением диатонической восходящей басовой линии, сначала поднимающейся на минорную треть., затем мажорной третей, при каждом появлении, и нисходящей хроматической линией верха, которая вызвала волнение у публики.

Требовался государственный контракт Россини он создал по крайней мере одну новую «великую оперу», и Россини остановился на истории Вильгельма Телля, тесно сотрудничая с либреттистом Этьеном де Жуи. История, в частности, позволила ему проявить «глубинный интерес к родственным жанрам народной музыки, пасторали и живописи». Это становится очевидным из увертюры, которая явно программно описывает погоду, декорации и действия, и представляет собой версию ranz des vaches, призыва швейцарского пастуха, который "претерпевает ряд преобразований во время оперы. «и придает этому, по мнению Ричарда Осборна,« нечто вроде характера лейтмотива ». По мнению историка музыки Бенджамина Уолтона, Россини «настолько насыщает произведение местным колоритом, что остается мало места для другого». Таким образом, роль солистов значительно снижена по сравнению с другими операми Россини, у героя даже нет собственной арии, а хор швейцарцев постоянно находится на музыкальном и драматическом переднем плане.

Эскизы костюмов для Гийом Телль, с Лор Синти-Даморо в роли Матильды Адольф Нурри в роли Арнольда Мельхталя и Николя Левассер в роли Уолтера Ферста

Гийома Премьера Телля состоялась в августе 1829 года. Россини также подготовил для Оперы более короткую, трехактную версию, которая включала в себя заключительную часть увертюры pas redoublé (быстрый марш) в ее финале; Впервые она была исполнена в 1831 году и легла в основу будущих постановок Оперы. «Телль» с самого начала пользовался большим успехом и часто возрождался - в 1868 году композитор присутствовал на его 500-м представлении в Опере. На открытии «Глобус» с энтузиазмом сообщил, что «открылась новая эпоха не только для французской оперы, но и для драматической музыки в других странах». Как выяснилось, это была эпоха, в которой Россини не участвовал.

Уход, 1830–1868 гг.

Картина, изображающая декорации, основанные на крепостных валах замка Стерлинг в позднем средневековье. Эскиз декорации к оригинальной постановке Роберта Брюса (1846)

Контракт Россини требовал от него предоставить пять новых работ для Оперы в течение 10 лет.. После премьеры «Телля» он уже обдумывал некоторые оперные сюжеты, в том числе Гете Фауст, но единственными значительными работами, которые он завершил перед тем, как покинуть Париж в 1836 году, были Stabat Mater, написанный для частной комиссии в 1831 году (позже завершенный и опубликованный в 1841 году), а также сборник салонной вокальной музыки Soirées musicales, опубликованный в 1835 году. Живя в Болонье, он преподавал пение в Liceo Musicale, а также создал пастиччо Телля, Родольфо ди Стерлинга, для певца Николая Иванова, для которого Джузеппе Верди предоставил несколько новых арий. Постоянный спрос в Париже привел к постановке «новой» французской версии Отелло в 1844 году (с которой Россини не участвовал) и «новой» оперы Роберт Брюс, для которой Россини сотрудничал с Луи Нидермейер и другие переделали музыку для «Донны дель Лаго» и других его произведений, малоизвестных в Париже, под новое либретто. Успех обоих из них был, мягко говоря, условным.

Только когда Россини вернулся в Париж в 1855 году, не было признаков возрождения его музыкального духа. Поток пьес для голосов, хора, фортепиано и камерных ансамблей, написанных для его вечеринок, Péchés de vieillesse (Грехи старости) был издан в тринадцати томах с 1857 по 1868 год; из этих томов с 4 по 8 включены «56 полукомических фортепианных пьес... посвященных пианистам четвертого класса, к которым я имею честь принадлежать». Сюда входят имитация похоронного марша, «Марше и воспоминания о моем последнем путешествии» (Марш и воспоминания о моем последнем путешествии). Госсетт пишет о Пешах: «Их историческое положение еще предстоит оценить, но кажется вероятным, что их влияние, прямое или косвенное, на таких композиторов, как Камиль Сен-Санс и Эрик Сати, было значительным. "

Самая существенная работа Россини за последнее десятилетие, Petite messe solennelle (1863), была написана для малых сил (первоначально голоса, два фортепиано и фисгармония ), и поэтому не подходит для концертных залов; а так как в него входили женские голоса, в то время это было неприемлемо для церковных представлений. По этим причинам, предполагает Ричард Осборн, произведение было несколько упущено из виду среди композиций Россини. Он не является ни особенно миниатюрным (маленьким), ни полностью торжественным (торжественным), но отличается изяществом, контрапунктом и мелодичностью. В конце рукописи композитор написал:

Господи, вот и конец, эта бедная месса. Это священная музыка, которую я написал, или проклятая музыка? Я родился для оперы-буффа, как вам хорошо известно. Немного техники, немного сердца, вот и все. Итак, будь благословенен и подари мне Рай.

Влияние и наследие

богато украшенный надгробный памятник из белого мрамора Место последнего упокоения Россини, Базилика Санта-Кроче, Флоренция; скульптура Джузеппе Кассиоли ​​ (1900)

Популярность мелодий Россини побудила многих современных виртуозов создать фортепианные транскрипции или фантазии на их основе. Примеры включают в себя фантазию Сигизмонда Тальберга на темы из Моиса, наборы вариаций на «Non più mesta» из оперы «Сенерентола» Анри Герца, Фредерика Шопена, Франц Хюнтен, Антон Диабелли и Фридрих Бургмюллер, а также транскрипции Листа увертюры Вильгельма Телля (1838) и музыкальных вечеров.

продолжающаяся популярность его комических опер (и снижение постановки его серии опер), ниспровержение певческих и постановочных стилей его периода и появление концепции композитора как «творческого художника», а не мастера, уменьшили и исказили место Россини в истории музыки, несмотря на то, что формы итальянской оперы продолжали до периода verismo быть обязаны его нововведениям. Статус Россини среди его современных итальянских композиторов обозначен Messa per Rossini, проектом, инициированным Верди в течение нескольких дней после смерти Россини, который он и десяток других композиторов создали в сотрудничестве.

Если основное наследие Россини для итальянской оперы было в вокальных формах и драматической структуре для серьезной оперы, то его наследие для французской оперы должно было обеспечить мост от оперы-буффа к развитию opéra comique (и оттуда через Жака Оффенбаха оперы буффы в жанре оперетты ). Комиксы-комиксы, показывающие, что они обязаны стилю Россини, включают: Франсуа-Адриана Буальдье La dame blanche (1825) и Даниэля Обера Фра Дьяволо (1830), а также работы Фердинанда Херольда, Адольфа Адама и Фроменталя Халеви. Критиковал стиль Россини Гектор Берлиоз, который писал о его «мелодическом цинизме, презрении к драматургии и здравом смысле, бесконечном повторении одной формы каденции, вечном ребяческом крещендо и брутальном басовом барабане»..

Возможно, грозная репутация, которую Россини заработал при жизни, неизбежно впоследствии угаснет. В 1886 году, менее чем через двадцать лет после смерти композитора, Бернард Шоу писал: «Некогда универсальный Россини, Семирамида которого казалась нашим более зеленым дедам ниневским чудом, наконец-то стал больше не считался серьезным музыкантом ». В обзоре «Иль Барбьера» 1877 года он отметил, что Аделина Патти пела на бис в сцене урока «Дом, милый дом », но что «опера оказалась настолько невыносимо утомительной, что некоторые из ее аудитории уже продемонстрировали свое понимание настроения баллады наиболее практичным образом ".

В начале 20 века Россини получил дань уважения от обоих Отторино Респиги, которые оркестровали отрывки из Péchés de viellesse в его балете la boutique fantasque (1918) и в сюите 1925 года Rossiniana, а также из Бенджамина Бриттена, адаптировавшего музыку Россини для двух сюит: Soirées musicales (Op. 9) в 1936 году и Matinées musicales (Op. 24) в 1941 году. Ричард Осборн выделяет трехтомную биографию Россини Джузеппе Радичотти (1927–1929) как важный поворотный момент к позитивному восприятию, которому, возможно, также способствовала тенденция неоклассицизма в музыке. Твердая переоценка значения Россини началась только в конце ХХ века в свете изучения и создания критических редакций его работ. Основным движителем этих разработок был Фонд Дж. Россини, который был создан городом Пезаро в 1940 году на средства, оставленные городу композитором. С 1980 года "Fondazione" поддерживает ежегодный оперный фестиваль Россини в Пезаро.

В 21 веке в репертуаре Россини оперных театров всего мира по-прежнему доминирует Il barbiere, La Cenerentola. второй по популярности. Регулярно выпускаются и несколько других опер, в том числе «Граф Ори», «Донна дель Лаго», «Газза ладра», «Гийом Телль», «Л'италиана в Алжире», «Ла Скала ди Сета», «Турко в Италии» и «Виаджо в Реймсе». Среди других произведений Россини в текущем международном репертуаре, которые время от времени даются: Адина, Армида, Элизабетта Реджина д'Ингильтерра, Эрмиона, Мосе в Эгитто и Tancredi. Фестиваль Россини в Вильдбаде специализируется на выпуске более редких произведений. На веб-сайте со списком исполнителей Operabase записано 2319 представлений из 532 постановок опер Россини на 255 площадках по всему миру за три года 2017–2019. Все оперы Россини записаны.

Примечания, ссылки и источники

Примечания

Ссылки

Источники

Книги

Журналы и статьи

Газеты

Примечания к вкладышу

Интернет

Внешние ссылки

Викицитатник содержит цитаты, относящиеся к: Джоачино Россини
Викискладе есть средства массовой информации, связанные с Джоачино Россини.

Ноты

Последняя правка сделана 2021-05-21 08:59:11
Содержание доступно по лицензии CC BY-SA 3.0 (если не указано иное).
Обратная связь: support@alphapedia.ru
Соглашение
О проекте