Войти
Мечислав Вайнберг в 1960-е годы Мечислав Вайнберг (также Моисей или Мойше Вайнберг, Моисей Самуилович Вайнберг ; русский : Моисей Самуилович Вайнберг; поляк : Мойше [Мечислав] Вайнберг; 8 декабря 1919 г. - 26 февраля 1996 г.) советский композитор польского происхождения. Начиная с серии концертов-возрождений на Брегенцском фестивале 2010 в Австрии, его музыку все чаще называют «одной из самых индивидуальных и неотразимых музыки двадцатого века». Продукция Вайнберга была обширной: 26 симфоний, 17 струнных квартетов, около 30 сонат для различных инструментов, 7 опер и множество саундтреков к фильмам.
Большая путаница вызвана разным воспроизведением имен композиторов. В официальных польских документах (т.е. до его переезда в СССР ) его имя записывалось как Мойше Вайнберг, а в мире идишского театра довоенной Варшавы он также был известен как идиш : משה װײַנבערג (Мойше Вайнберг). В русском языке (т.е. после переезда в Советский Союз) он был и до сих пор известен как русский : Моисей Самуилович Вайнберг (Моисей Самуилович Вайнберг), который является русским языковой аналог польского оригинала Мойше, сын Самуила. Среди близких друзей в России он также был своим польским миниатюрным Mietek (то есть Mieczysław).
Повторное- транслитерация его фамилии с кириллицы (Вайнберг) обратно в латинский алфавит дало множество вариантов написания, включая «Вайнберг», «Вайнберг» и «Вайнберг». Форма «Вайнберг» в настоящее время все чаще используется в качестве наиболее частого англоязычного перевода этой общееврейской фамилии, особенно в последнем издании Музыкального словаря рощи и первым биографом Вайнберга Пером Скансом.
Вайнберг родился 8 декабря 1919 года в еврейской семье в Варшаве. Его отец, Шмиль (Шмуэль или Самуил Моисеевич) Вайнберг (1882–1943, русский ), известный дирижер и композитор еврейского театра, переехал в Варшаву из Кишинева (ул. в то время в составе Российской империи) в 1916 г. работал скрипачом и дирижером еврейского театра Скала в Варшаве, куда будущий композитор присоединился к нему как пианист в возрасте 10 и позже как музыкальный руководитель нескольких спектаклей. Его мать, Соня Вайнберг (урожденная Сура-Двойра Штерн, 1888–1943), родилась в Одессе (в то время часть Российской империи), была актрисой в нескольких идишских театральных труппах в Варшаве и Лодзь. Семья уже была жертвой антисемитского насилия в Бессарабии - некоторые члены его семьи были убиты во время кишиневского погрома. Один из двоюродных братьев композитора (сын сестры отца Хайи Вайнберг) - Исай Абрамович Мишне - был секретарем Военно-революционного комитета Бакинской советской коммуны и был расстрелян в 1918 году вместе с другим 26 бакинских комиссаров.
Вайнберг поступил в Варшавскую консерваторию в возрасте двенадцати лет, изучая фортепиано у Юзефа Турчинского, и окончил его в 1939 году. Две работы ( его первый струнный квартет и berceuse для фортепиано) были написаны до его бегства в Советский Союз в начале Второй мировой войны. Его родители и младшая сестра Эстер, которые остались дома, были интернированы в Лодзинском гетто и впоследствии погибли в концлагере Травники. Впервые Вайнберг поселился в Минске, где впервые в консерватории изучал композицию у Василия Золотарева. С началом Второй мировой войны на советской территории Вайнберг был эвакуирован в Ташкент (Средняя Азия), где он написал произведения для оперы, а также встретился и женился Дочь Соломона Михоэлса Наталья Вовси. Там же он встретил Дмитрия Шостаковича, который был впечатлен его талантом и стал его близким другом. Встреча с Шостаковичем произвела глубокое впечатление на молодого человека, который позже сказал: «Как будто я родился заново». В 1943 году по настоянию Шостаковича он переехал в Москву.
Оказавшись в Москве, Вайнберг начал оседать и энергично работать, о чем свидетельствует рост числа его опусов: примерно 30 работ с 1943 по 1948 год. Несколько работ Вайнберга были запрещены во время Ждановщины 1948 года, в результате чего он был почти полностью проигнорирован советским музыкальным истеблишментом; какое-то время он мог зарабатывать на жизнь только сочинением для театра и цирка. 13 января 1948 г. тесть Вайнберга Михоэлс был убит в Минске по приказу Сталина ; вскоре после убийства Михоэлса советские агенты начали преследовать Вайнберга. В феврале 1953 года он был арестован по обвинению в «еврейском буржуазном национализме » в связи с убийством своего тестя в рамках так называемого «заговора врачей <41.>": Шостакович якобы написал Лаврентию Берии, чтобы ходатайствовать от имени Вайнберга, а также согласился позаботиться о дочери Вайнберга, если его жена также будет арестована. В конце концов, в следующем месяце его спасла смерть Сталина, и вскоре после этого он был официально реабилитирован.
После этого Вайнберг продолжал жить в Москве, сочиняя музыку и иногда выступая как пианист. Он и Шостакович жили рядом друг с другом, ежедневно делясь идеями. Помимо восхищения, которое Шостакович часто выражал произведениям Вайнберга, они вызвали восхищение у некоторых ведущих российских исполнителей и дирижеров, в том числе Эмиля Гилельса, Леонида Когана, Кирилла Кондрашина, Мстислав Ростропович, Курт Зандерлинг и Томас Зандерлинг.
Ближе к концу жизни Вайнберг страдал от болезнь Крона и последние три года оставался прикованным к дому, хотя продолжал сочинять. Он обратился в православие 3 января 1996 года, менее чем за два месяца до своей смерти в Москве. Его похороны прошли в церкви Воскресения Слова.
Рецензент 2004 года назвал его «третьим великим советским композитором наряду с Прокофьевым и Шостаковичем». Спустя десять лет после его смерти концертная премьера его оперы Пассажир в Москве вызвала посмертное возрождение. Британский режиссер Дэвид Паунтни поставил оперу в 2010 Брегенцском фестивале и поставил ее повторно в Английской национальной опере в 2011 году. Томас Сандерлинг назвал Вайнберга «великим открытием. К сожалению, открытием, потому что он не получил большого признания за свою жизнь, кроме круга инсайдеров в России».
Посмертно, Обращение Вайнберга в христианство было предметом споров. В частности, первая и старшая дочь Вайнберга, Виктория, в интервью 2016 года задала вопрос о том, было ли его крещение принято добровольно в свете его давней болезни, а в своей книге о композиторе Дэвид Фаннинг ссылается на слухи о том, что Вайнберг крестился под давление со стороны его второй жены, Ольги Рахальской. Однако Ольга Рахальская впоследствии ответила на эти обвинения, заявив, что недобровольное крещение (под давлением или в умственном недееспособном состоянии) греховно и не имеет ценности, и что Вайнберг имел около года думал о своем обращении, прежде чем в конце ноября 1995 года попросил креститься. Младшая дочь композитора, Анна Вайнберг, написала, что «отец был крещен в здравом уме и твердой памяти, без малейшего давления с какой-либо стороны; это было его осознанным и осознанным решением, и не нам судить, почему он это сделал ». Вполне возможно, что интерес композитора к христианству начался во время работы над музыкой к фильму «Отче Наш» в конце 1980-х. Параметр Отче наш появляется в рукописной версии последней завершенной симфонии Вайнберга (№ 21, 1991) с подзаголовком «Кадиш ".
В выводе Вайнберга двадцать -две симфонии, другие произведения для оркестра (в том числе четыре камерные симфонии и две симфониетты), семнадцать струнных квартетов, восемь скрипичных сонат (три сольных и пять с фортепиано), двадцать четыре прелюдии для виолончели и шесть сонаты для виолончели (две с фортепиано и четыре соло), четыре сольные альтовые сонаты, шесть сонат для фортепиано, множество других инструментальных произведений, а также более 40 фильмов и анимации партитуры (в том числе Летят журавли, Золотая пальмовая ветвь на Каннском кинофестивале, 1958). Он написал семь опер, одну из которых считал «Пассажирка» ( написана в 1967-68 годах, премьера состоялась в 2006 году), что стало его самой важной работой. Британский звукозаписывающий лейбл был одним из первых, кто привлек внимание общественности к Вайнбергу в конце 1990-х - начале 2000-х годов. через серию из семнадцати компакт-дисков с его музыкой (плюс один диск с семплером), состоящих из оригинальных записей и ремастеринга более ранних пластинок Мелодия. С тех пор музыку Вайнберга записали многие другие лейблы, в том числе Naxos, Chandos, ECM и Deutsche Grammophon.
. Работы Вайнберга иногда имеют сильный характер. элемент памяти со ссылкой на годы его становления в Варшаве и на войну, положившую конец этой прежней жизни. Однако обычно эта тьма служит фоном для обретения мира посредством катарсиса. Это стремление к гармонии также проявляется в его музыкальном стиле; Людмила Никитина подчеркивает «неоклассицизм, рационалистическую ясность и пропорцию» его работ.
В целом стиль Вайнберга можно охарактеризовать как современный, но доступный. Его гармонический язык обычно основан на расширенной / свободной тональности, смешанной со случайной политональностью (например, как в Двадцатой симфонии) и атональностью (например, Двенадцатый струнный квартет или 24 прелюдии для виолончели соло). Его ранние работы демонстрируют нео- романтические тенденции и в значительной степени опираются на народную музыку, тогда как его более поздние работы, которые пришли с улучшенными социальными условиями и большей композиционной зрелостью, более сложные и строгие. Однако даже в этих более поздних, более экспериментальных произведениях конца 1960-х, 70-х и 80-х годов (например, Третья соната для скрипки или Десятая симфония), в которых широко используются кластеры тонов и другие приемы, Вайнберг сохраняет острое чувство традиции, которое по-разному проявляется в использовании классических форм, более сдержанной тональности или лирических мелодических линий. Всегда мастерски выполненные, многие из его инструментальных произведений содержат очень виртуозное письмо и предъявляют серьезные технические требования к исполнителям.
Хотя он никогда официально не учился у Шостаковича, старший композитор оказал очевидное влияние на музыку Вайнберга. Особенно это заметно в его «Двенадцатой симфонии» (1975–1976, соч. 114), посвященной памяти Шостаковича и цитатах из ряда его произведений. Другие явные связи включают пассаж пианиссимо с челестой, который завершает Пятую симфонию (1962, соч. 76), напоминающую Четвертую Шостаковича; цитата из одной из прелюдий и фуг Шостаковича в Шестой фортепианной сонате Вайнберга (1960, соч. 73); и многочисленные, связанные вместе цитаты из Первого концерта для виолончели и сонаты Шостаковича (4-я часть) в 21-й прелюдии для виолончели соло Вайнберга. Эти явные связи не следует, однако, интерпретировать как означающие, что музыкальные влияния шли только в одном направлении (от Шостаковича к Вайнбергу). Действительно, Шостакович черпал вдохновение из Седьмой симфонии Вайнберга для своего Десятого струнного квартета ; Шостакович также опирался на некоторые идеи Девятого струнного квартета Вайнберга для медленной части своего Десятого квартета (первые такты Девятого квартета Вайнберга), для своего Одиннадцатого квартета (первая часть Девятой части Вайнберга) и для его Двенадцатый квартет (окончание фа-диез мажор); и в своем Первом концерте для виолончели 1959 года Шостакович повторно использовал идею Вайнберга о мотиве сольной виолончели в первой части, которая повторяется в конце произведения для придания единства, из Концерта Вайнберга для виолончели (1948, соч. 43).
Также важно отметить, что Вайнберг не ограничивается цитированием Шостаковича. Например, Концерт для трубы Вайнберга цитирует известное произведение Мендельсона Свадебный марш ; его Вторая соната для фортепиано (написана в 1942 году, до переезда в Москву) цитирует Гайдна ; а его Двадцать первая симфония цитирует балладу Шопена. Такие загадочные цитаты - стилистические черты, присущие и Вайнбергу, и Шостаковичу.
Приведенное выше обсуждение подчеркивает, что взаимные влияния и стилистические сходства можно найти во многих произведениях двух композиторов, несомненно, в результате их тесной дружбы и схожих композиционных взглядов (см. Также).
Более общие сходства в музыкальном языке Шостаковича и Вайнберга включают использование расширенных мелодий, повторяющихся тем и методов развития музыкального материала. Однако Никитина утверждает, что «уже в 60-е годы было очевидно, что стиль Вайнберга индивидуален и существенно отличается от стиля Шостаковича».
Наряду с Шостаковичем, Никитина определяет Прокофьева, Мясковский, Барток и Малер как формирующие влияния. Этнические влияния включают не только еврейскую музыку, но также молдавские, польские, узбекские и армянские элементы. Ряд критиков назвал Вайнберга источником повышенного интереса Шостаковича к еврейской тематике.
Полное собрание
Видео
На английском языке
На немецком языке
На польском
На русском
