Войти
| Гордон Уиллис | |
|---|---|
 | |
| Родился | Гордон Хью Уиллис-младший. (1931-05-28) 28 мая 1931 года. Астория, Нью-Йорк, США |
| Умер | 18 мая 2014 года (2014-05-18) (82 года). Северный Фалмут, Массачусетс, США |
| Профессия | Кинематографист |
| Годы работы | c. 1970–2014 |
| Известен по фильму | Крестный отец (1972). Крестный отец, часть II (1974). Энни Холл (1977). Манхэттен (1979). Все люди президента (1976). Interiors (1978). Stardust Memories (1982). Зелиг (1983). Бродвей Дэнни Роуз (1984). Крестный отец Часть III (1990) |
| Награды | Почетная награда Академии (2009) |
Гордон Хью Уиллис-младший, ASC (28 мая 1931 - 18 мая 2014) американец кинематографист и кинорежиссер. Он наиболее известен своими фотографическими работами над семью Вуди Алленом фильмами (включая Энни Холл и Манхэттен ), шестью Аланом Дж. Пакулой фильмов (включая Все люди президента ), четыре фильма Джеймса Бриджеса и все три фильма из фильма Фрэнсиса Форда Копполы Крестный отец серии.
Коллега-кинематографист Уильям А. Фрейкер назвал работу Уиллиса «вехой в визуальном повествовании», в то время как один критик предположил, что Уиллис «определил кинематографический облик 1970-х годов: сложные композиции, в которых отрывки из свет и черный резко подчеркнули моральную двусмысленность десятилетия ". Когда Международная гильдия кинематографистов провела опрос в 2003 году, они поместили Уиллиса в десятку самых влиятельных кинематографистов в истории.
Уиллис родился в Астории, Квинс, Нью-Йорк. Его родители были танцорами в бродвейском театре, прежде чем его отец стал гримером в Warner Bros. в Бруклине. В детстве Уиллис полюбил фильмы. Он хотел стать актером, потом заинтересовался светом и сценографией, а позже обратился к фотографии. Какое-то время он намеревался стать модным фотографом, фотографируя моделей, которых знал по жизни в Гринвич-Виллидж. «Я ни хрена не знал, - сказал Уиллис, - [я был] тупее грязи, как говорится. Ни денег, ни работы и т. Д.» Благодаря контактам своего отца он работал «на побегушках» в различных фильмах в Нью-Йорке.
Во время Корейской войны Уиллис служил в ВВС, сумев присоединиться к фотографической и картографической Обслуживание в кинотеатре. «Я провел четыре года, изучая все, что мог, о создании фильмов, - сказал Уиллис. После ухода из ВВС друг помог ему вступить в профсоюз Восточного побережья в Нью-Йорке, и он начал работать помощником оператора, а примерно через тринадцать лет стал первым оператором. Он работал в рекламе, снимал множество рекламных роликов и снял ряд документальных фильмов - дисциплина, которая сильно повлияла на его более поздний стиль. «Вы учитесь устранять, а не прибавлять», - сказал Уиллис о времени, когда он снимал документальные фильмы. «Не многие люди это понимают».
Он был оператором художественного документального фильма «Винджаммер» (1958), снятого в Cinemiracle. (источник: кредиты на Blu-ray-релизе Flicker Alley).
Уиллис однажды заявил: «Я мимималист. Я вижу вещи простыми способами... Человеческая природа определяет сложность как лучшую. Ну, это не так». В 1969 году режиссер Арам Авакян нанял Уиллиса для работы над своим фильмом Конец дороги. Это был первый фильм Уиллиса.
Уиллис продолжал работать на некоторых из самых известных режиссеров того, что сейчас считается золотым веком американского кинопроизводства. Он запечатлел городскую паранойю Америки в трех фильмах, которые он снял с Аланом Дж. Пакулой : Клют (1971), Параллаксный взгляд (1974) и Все. Люди президента (1976). Он сотрудничал с Хэлом Эшби в The Landlord (1970), Джеймс Бриджес в The Paper Chase (1973) и Герберт Росс на Пенни с небес (1981); а также съемки всех трех фильмов Копполы Крестный отец и работа с Вуди Алленом над серией фильмов, включая Энни Холл (1977) и Манхэттен (1979)
На семинаре по созданию фильмов, который он провел в 2003 году, Уиллис сказал: «В это трудно поверить, но у многих режиссеров нет визуального чутья. У них есть только чувство повествования. Если режиссер умен, он даст мне место для рисования ". Он добавил: «Они платят за приговор». В более позднем интервью он объяснил, что, когда начинал сниматься в фильмах, он «делал вещи в визуальной структуре, которые никто в бизнесе не делал, особенно в Голливуде», объясняя: «Я не пытался отличаться; я просто делал то, что понравилось". На вопрос интервьюера, как он применил свой стиль в разных жанрах и в работе с разными режиссерами, Уиллис ответил: «Вы ищете формулу; ее нет. Формула - это я».
Вплоть до При создании Крестного отца (1972) Уиллис в основном использовал зеркальные камеры Mitchell с линзами Baltar или Cooke . После этого он использовал оборудование Panavision, которое он впервые использовал на Klute. Уиллис вернулся к использованию Митчелла в фильме «Крестный отец, часть II» (1974), чтобы сохранить визуальную согласованность двух фильмов. Отвечая на вопрос о съемке фильмов в цифровом формате в 2004 году, он скептически отнесся к этому вопросу: «Органика уже не та», - сказал он. «Страдают уровни интерпретации», добавляя: «Цифровой формат - это еще одна форма записи изображения, но он не заменит мышление».
Первоначально Уиллис отказался первые два фильма «Крестный отец», пока Коппола не сказал ему, что они не будут выглядеть так же без него. Его работа оказалась новаторской в использовании фотографии при слабом освещении и недоэкспонированной пленки, а также в его управлении освещением и экспозицией для создания оттенков сепии, которые обозначают сцены того периода во второй части «Крестного отца». Его вклад в развитие сюжета тщательно усилил сюжет, как, например, при съемке Марлона Брандо с его глазами, прикрытыми тенями, частью светового дизайна, который вытекал из того факта, что грим Брандо должен был быть освещен сверху.
Уиллис сказал, что это был цвет, который склеил фильмы «Крестного отца». Он сказал, что визуальная структура фильмов принадлежит ему, но он отдал должное Копполе за то, что нанял его, сказав: «Со мной не так-то легко иметь дело». Он похвалил режиссера за «управленческий ад» его борьбы с Paramount, добавив, что он «благодарен, что смог отделить визуальную структуру этих фильмов от беспорядка, из-за которого они были созданы».
Сотрудничество Уиллиса с Вуди Алленом началось с Энни Холл (1977). Уиллис описал создание фильмов с Алленом как настолько удобное, что это было похоже на «работу, засунув руки в карманы». В «Энни Холл» он противопоставил теплоту романа Энни и Элви Сингер в Нью-Йорке чрезмерной экспозиции калифорнийских сцен фильма, в то время как в «Манхэттене» Аллена он отвечал за то, что было названо «богато текстурированной черно-белой песней красоте. и разнообразие самого города ». Уиллис, чья идея заключалась в использовании анаморфного широкоэкранного изображения для съемок, сказал: «Мы оба чувствовали, что Нью-Йорк - черно-белый город».
Уиллис также работал над фильмами Аллена Интерьеры (1978), Воспоминания о звездной пыли (1980), Секс-комедия в летнюю ночь (1982), Зелиг (1983), Бродвей Дэнни Роза (1984) и Пурпурная роза Каира (1985). Аллен сказал, что работа с Уиллисом помогла ему улучшить свои технические навыки, сказав о нем: «Он художник. У него отличное чувство юмора - он многому меня научил».
За семилетний период до 1977 года Уиллис был оператором-постановщиком шести фильмов, получивших среди них 39 номинаций на премию Оскар, выиграв 19 раз, включая три награды за лучший фильм.. Тот факт, что Уиллис не получил ни одной номинации, стал предметом некоторых споров. Его частое отсутствие среди номинантов этого периода объясняется как его явной «антипатией к Голливуду», так и опережением своего времени в работе. Однажды его процитировали высказывание о Голливуде: «Я не думаю, что он страдает переизбытком хорошего вкуса». Позже Уиллис был номинирован дважды: один раз за изобретательное воссоздание фотографии 1920-х годов в фильме Вуди Аллена Зелиг, а затем за Крестный отец, часть III (1990). В 2009 году на первой церемонии Governors Awards Академия выбрала Уиллиса в качестве лауреата Почетной награды Академии за работу всей его жизни.
Уиллис снял свой собственный фильм, Windows, в 1980 году. Он признал, что фильм был ошибкой, а позже сказал о режиссуре, что он ему не очень понравился. «У меня были хорошие отношения с актерами, - размышлял он, - но я могу делать то, что делаю, и отступать. Я не хочу так много романтики. Я не хочу, чтобы они звонили мне в два часа ночи. утром говорю: «Я не знаю, кто я» ». Его последним фильмом был Собственный дьявола (1997), режиссер Пакула. О своем решении уйти в отставку Уиллис сказал: «Я устал пытаться вытащить актеров из трейлеров и стоять под дождем».
Уиллис умер от рака 18 мая, 2014 г., за десять дней до его 83-летия, в Северном Фалмуте, Массачусетс. Президент ASC Ричард Крудо сказал: «Он был одним из гигантов, которые полностью изменили внешний вид фильмов. Вплоть до времен« Крестного отца »и« Крестного отца, часть II »ничто из ранее снятых не выглядело таким образом. Он изменил образ как выглядели фильмы и как люди смотрели на них ».
Работы Уиллиса прославились своей способностью использовать тени и недоэкспонированную пленку с« тонкостью и выразительностью, ранее неизвестной цвету. кинопленка », причем один критик привел в качестве примера исследование Дона Корлеоне в« Крестном отце »и гараж в« Все люди президента ». Друг Уиллиса, кинематографист Конрад Холл, назвал его «Принцем тьмы», но сам Уиллис предпочитал говорить о «визуальной относительности», говоря: «Мне нравится переходить от света к тьме, от тьмы к свету, от большого к маленькому, от малого к большому ". Обсуждая «Крестного отца», он сказал:
«Вы можете решить, что в этом фильме темная палитра. Но вы не можете потратить два часа на темную палитру... Итак, у вас идет эта торжественная свадьба в стиле Кодахром.. Теперь вы возвращаетесь внутрь, и снова становится темно. Вы не можете, на мой взгляд, сунуть обе ноги в ведро с цементом и оставить их там на весь фильм. Это не работает. У вас должна быть эта относительность ».
Режиссер Фрэнсис Форд Коппола сказал об Уиллисе: «У него естественное чувство структуры и красоты, мало чем отличается от художника эпохи Возрождения», в то время как Уиллиса хвалили за его способность использовать «живописность» для определения » не только внешний вид, но и сам смысл и ощущение фильма ». Говоря о современном кинопроизводстве в 2004 году, Уиллис сказал:
«Я рад, что люди умеют летать, собаки умеют разговаривать, и что-либо разрушительное может быть изображено на экране, но многое из того, что делается, не имеет структуры или вкуса. Как я уже спрашивал в прошлом: может ли кто-нибудь дать мне определение камеры? Это инструмент, средство для достижения цели. Так же, как свет и все остальное, что вы можете положить себе на спину. Все они предназначены для преобразовать написанное слово в движущиеся картинки, рассказывающие историю ».
Еще одним товарным знаком Уиллиса было предпочтение съемок в волшебный час перед наступлением сумерек, когда солнце низко и создает золотое сияние. Уиллис создал тропу теплого янтаря, чтобы обозначить ностальгическое сияние по прошлому для эпизодов молодого Вито из Крестного отца, часть II. С тех пор многие фильмы копировали эту кинематографическую технику, изображая Америку до Второй мировой войны.
