Войти
Афро-американский танец развился в общинах чернокожих американцев в повседневной жизни, а не в студиях, школах или компаниях. Эти танцы обычно сосредоточены на практике народного и социального танца, хотя танцевальный танец часто дополняет это. Придавая большое значение импровизации, эти танцы характеризуются постоянными изменениями и развитием. Существует ряд известных афро-американских компаний современного танца , вдохновляющих афроамериканский культурный танец, среди которых Линди Хопперс Уайти, Американский театр танца Элвина Эйли, Театр танца Гарлема и. В отличие от европейско-американского танца, афро-американский танец не облагался налогом в тех областях Европы, где он начался, и не был представлен в театральных постановках поколениями королей, царей и государств. Вместо этого он потерял лучших танцоров из-за проекта и начал требовать от заведений налогов в виде федерального акцизного налога на танцевальные залы, принятого в 1944 году. Танцевальные залы продолжают облагаться налогом по всей стране, в то время как танцевальные студии этого не делают, а афроамериканские. По статистике танцевальные компании получают меньше денег налогоплательщиков, чем американцы европейского происхождения. Однако Голливуд и Бродвей предоставили афроамериканским артистам возможность поделиться своими работами, а общественность - поддержать их. Майкл Джексон и Мисти Коупленд - одни из самых известных афроамериканских танцоров.
Область Большого Чесапика, охватывающая Вирджинию, Мэриленд и большую часть Северной Каролины был самым ранним и, возможно, самым влиятельным местом культурного обмена между черными и белыми, который породил «афроамериканский» танец. Пленные африканцы, которые были проданы белым американцам другими африканскими соперничающими племенами, в частности черными нигерийскими арабами и темно-коричневыми арабами из многочисленных обществ в нескольких африканских регионах, начали прибывать в этот район в качестве рабов с конца 17 по конец 18 вв. Учитывая их культурную неоднородность, включая музыку и танец, они, скорее всего, научились танцевать вместе, создавая новые танцевальные движения, которые полностью отличаются от их старшего поколения прапрапрадедов. Эти танцы совсем не походили на африканские танцы, потому что рабство закончилось в 1865 году; молодое поколение 1920-х годов ничего не знало бы об африканских племенах, потому что в те времена 1920-е считались современными. Что-то вроде региональной традиции Чесапика, вещь совершенно новая в глазах европейцев, возникло, возможно, незадолго до того, как XVIII век стал XIX. В течение одного или двух поколений создания этих креолизированных африканских форм или, возможно, одновременно, были добавлены элементы европейских танцев. «Соревновательная индивидуальность и [вероятно] импровизация» были также хореографическими элементами западноафриканского танца семнадцатого и восемнадцатого веков », которые были продолжены в этом регионе.
История танца для чернокожих начинается в книге Томпсон, где она говорит о рабовладельцы заставляют рабов петь и танцевать в качестве развлечения, в то время как они продолжают работать в течение всего вечера. Таким образом, эволюция черного танца делает упор на черном танце как на истинной форме освобождения от этой истории, превращая танец в нечто свое и не чужой.
Судя по ограниченному количеству изображений, типичная африканская практика подчеркнуто сгибания в талии и бедрах уступила место более прямому, европейскому стилю. Это могло отражать африканскую практику ношения одежды. тяжелые нагрузки на голову, что требует сильного, уравновешенного позвоночника. Танцы черных продолжали сильное предпочтение других африканских характеристик, таких как угловатость и асимметрия положения тела, множественные ритмы тела или полиритмия и низкий центр тяжести.
Джиг, Клог и танцы срыва были приписаны афроамериканцам, хотя это оспаривается. Гость на юге Соединенных Штатов написал, что «Хорн-пайпы, джигги, стратспеи и катушки. Вложите им жизнь и храбрость в пятки… Никаких ограничений этикетного бального зала… Какая роскошь движения… Это танец.. Он выбивает блестки из бального зала ".
Так же, как Гарлемский ренессанс видел развитие искусства, поэзии, литература и театр в Гарлеме в начале 20-го века, он также видел развитие богатой музыкальной и танцевальной жизни: клубы (Cotton Club ), бальные залы (Savoy Ballroom ), дома арендовать вечеринку и другие черные пространства как места рождения новых танцев, театров и перехода от водевиля к местным «шоу», написанным и поставленным афроамериканскими артистами; театры как общественные форумы для популяризации афроамериканских культурных танцев.
Жанры танцев:
Танцевальные жанры и движения:
Музыкальные жанры:
Танцы и движения:
Музыкальные жанры:
Танцевальные жанры и движения:
Музыкальные жанры:
Танцевальные жанры и движения:
Музыкальные жанры:
Танцевальные жанры и движения:
Play media Milwaukee United Steppers, знакомство с степпингом и боппингом в стиле Милуоки Соревнования уже давно играют важную роль в социальном танце в африканских и афроамериканских странах социальный танец, от «битв» хип-хопа и линди-хопа до cakewalk. Выступления также вошли в повседневную танцевальную жизнь, от взаимосвязи между выступлениями и социальными танцами в чечетке до «шоу», проводившихся в бальных залах Гарлема в 1930-х годах.
В большинстве афро-американских танцевальных культур обучение танцам не происходит в официальных классах или танцевальных студиях. Дети часто учатся танцевать по мере взросления, развивая не только осознание своего тела, но и эстетику танца, присущую их сообществу. Обучение танцам - изучение ритмических движений - происходит во многом так же, как и развитие «акцента» местного языка или определенного набора социальных ценностей. Дети изучают определенные танцевальные шаги или «как танцевать» в своих семьях - чаще всего в старших. братья и сестры, двоюродные братья и сестры или другие старшие дети. Поскольку культурный танец случается в повседневной жизни, дети часто танцуют со старшими членами общества в своих домах и окрестностях, на вечеринках и танцах, в особых случаях или всякий раз, когда группы людей собираются, чтобы «хорошо провести время». Поэтому культурные танцевальные традиции часто передаются из поколения в поколение, молодые танцоры часто «возрождают» танцы предыдущих поколений, хотя и с новыми «крутыми» вариациями и «стилем». Это не означает, что нет социальных ограничений на то, кто может танцевать с кем и когда. Партнеров по танцу (или людей, с которыми можно танцевать) выбирает ряд социальных факторов, включая возраст, пол, родство, интересы и так далее. Наиболее распространенные танцевальные группы часто состоят из людей одного возраста, происхождения и часто пола (хотя это разные факторы).
Ли Эллен Фридланд и другие авторы утверждают, что говорить о культурных танцах, не говоря о музыке, искусстве или драме, все равно что говорить о рыбе, не говоря о воде. Музыка и танец тесно связаны в афроамериканском культурном танце не только как аккомпанемент, но и как взаимосвязанные творческие процессы.
«Афроамериканский культурный танец» - это описание, придуманное Национальной танцевальной ассоциацией автор и исследователь Фрэнк Р. Росс, который правильно заменил старое стереотипное «народное» (исконное или естественное) определение афроамериканского танца его правильным определением «культурным». (Утверждено Национальной танцевальной ассоциацией и Международным танцевальным советом - ЮНЕСКО).
Некоторые из популярных афроамериканских танцев сегодня - это танец и социальный - Чикаго Степпин, Калипсо и Грандиозный марш, санкционированный NAACP - Национальная черная свадьба и танец воссоединения. Популярные организации темнокожих танцев - это идеальная пара Джентльмены бальных танцев Кливленда Мастера танцоров Акрона, Огайо. Dance Fusion, World Class-Detroit, Majestic Gents - Chicago Smooth Easy D.C. Tri - State - Love to dance - Sugarfoot of Baltimore, MD. Новая американская форма танцевального искусства афроамериканского культурного танца и музыки была принята в учебную программу танцевального обучения школ Нью-Йорка.
Джеки Мэлоун описывает отношения между чечеточниками, которые путешествовали с группами в начале 20-го века, описывая то, как чечеточники работали с музыкантами для создания новых ритмов. Много было написано о взаимосвязи между импровизацией в джазе и импровизацией в джазовом танце - эти два аспекта связаны их акцентом на импровизации и творческими дополнениями к композиции в процессе - хореография и композиция на месте, в социальном контексте, а не строгое разделение между «творчеством» и «исполнением», как в европейском средний класс балет и оперная традиция. Предполагается, что африканский танец рассказывает о человеке, который соединяется с землей и рассказывает свою историю и борется, используя танец. Это также позволяет людям чувствовать вибрации своего танца под ногами, позволяя им танцевать так, как им нравится, используя имеющееся у них пространство, чтобы они могли свободно выражать свои мысли.
Не менее важно говорить о взаимоотношениях ди-джеев MC, b-boys и b-girls и граффити художников в культуре хип-хопа, а также Джон Ф. Швед и Мортон Маркс обсудили развитие джаза и джазового танца в Америке от европейских сетовых танцев и танцевальных сюит в связи с развитием музыкального мастерство.
Афро-американский современный танец основывался на современном танце и афро-американском народном и социальном танце, наряду с африканским танцем и карибским танцевальные влияния. Кэтрин Данхэм основала Ballet Nègre в 1930 году, а позже - танцевальную труппу Кэтрин Данхан, базирующуюся в Чикаго, Иллинойс. Она также открыла школу танца и театра Кэтрин Данэм в Нью-Йорке (1945). Перл Примус использовала африканские и карибские танцы для создания сильных драматических произведений, характеризующихся большими прыжками в воздух, часто основывая свои танцы на работах чернокожих писателей и на расовых и афроамериканских проблемах, таких как Лэнгстон Хьюз '"негр говорит о реках " (1944) и Льюис Аллан "Странный плод " (1945). Элвин Эйли, ученик Лестера Хортона и Марты Грэм, с труппой молодых афроамериканских танцоров, выступавших в качестве Американского театра танца Элвина Эйли. в Нью-Йорке в 1958 году. Эйли опирался на свои «кровавые воспоминания» о Техасе, блюзе, спиричуэлс и евангелии.
Танец был и остается неотъемлемой частью западноафриканского общественного религиозного выражения. Эта традиция, насколько позволяли рабовладельцы, продолжалась в довоенном поклонении рабам и другим афроамериканцам. Одним из примеров был кольцевой крик в ранней церкви. Танцы, особенно в группе, стали менее частыми, когда афроамериканцы присоединились к большему количеству литургических деноминаций, таких как методисты и католики, но, скорее всего, сохранились в святости, Баптистская и пятидесятническая церкви. Люди часто вставали, чтобы танцевать, когда их заставляли танцевать. С 1970-х годов литургический танец стал более распространенным и элементом поклонения даже в методистских и других литургических церквях. Движение черного сознания 1960-х и 1970-х годов, а также усилия таких групп, как The Sacred Dance Guild, способствовали развитию этой танцевальной формы, основанной на современном танце и джазовом танце. С конца 1980-х гг. Евангелие пантомима, в котором разыгрываются тексты и лирика, нашло некоторое признание в черных церквях.
Портал США 