Войти
Электронная супермагистраль Нам Джун Пайка : Континенталь, США, Аляска, Гавайи 1995 Видеоарт - это вид искусства, основанный на использовании технологии видео в качестве визуального и звукового носителя. Видеоискусство возникло в конце 1960-х, когда новые потребительские видеотехнологии, такие как видеомагнитофоны, стали доступны за пределами корпоративного вещания. Видеоарт может принимать разные формы: записи, которые транслируются ; инсталляции в галереях или музеях; работает в потоковом режиме онлайн, распространяется в виде видеокассет или DVD ; и выступления, которые могут включать в себя один или несколько телевизоров, видеомониторов и проекций, отображающих живые или записанные изображения и звуки.
Видео art названо в честь оригинальной аналоговой видеокассеты, которая была наиболее часто используемой записывающей технологией на протяжении большей части истории форм в 1990-е годы. С появлением цифрового записывающего оборудования многие художники начали исследовать цифровые технологии как новый способ самовыражения.
Одно из ключевых различий между видеоартом и театральным кино состоит в том, что видеоарт не обязательно полагается на многие условности, определяющие театральное кино. Видеоарт не может использовать актеров, не может содержать диалогов, может не иметь заметного повествования или сюжета или придерживаться любые другие соглашения, которые обычно определяют фильмы как развлечения. Это различие также отличает видеоарт от подкатегорий кино, таких как авангард кино, короткометражные фильмы или экспериментальный фильм.
Нам Джун Пайк, корейско-американский художник, учившийся в Германии, широко известен как пионер видеоарта. В марте 1963 года Нам Джун Пайк показал в Galerie Parnass в Вуппертале Выставку музыки - электронное телевидение. В мае 1963 года Вольф Фостелл показал инсталляцию 6 TV De-coll / age в Smolin Gallery в Нью-Йорке и создал видео «Солнце в твоей голове» в Кельне.. Изначально «Солнце в твоей голове» было снято на 16-миллиметровую пленку и перенесено в 1967 году на видеокассету.
Часто говорят, что видеоарт начался, когда Пайк использовал свой новый Sony Portapak для снимать кадры шествия Папы Павла VI через Нью-Йорк осенью 1965 года. Позже в тот же день на другом конце города в кафе Гринвич-Виллидж, Пайк проиграл кассеты и родился видеоарт.
A Sony AV-3400 Portapak До появления потребительского видеооборудования производство движущихся изображений было доступно только в некоммерческих целях на 8-миллиметровой пленке и 16-миллиметровой пленке. После появления Portapak и его последующего обновления каждые несколько лет многие художники начали изучать новую технологию.
Многие из первых выдающихся видеохудожников были вовлечены в параллельные направления концептуального искусства, перформанса и экспериментального кино. К ним относятся американцы Вито Аккончи, Вали Экспорт, Джон Балдессари, Питер Кампус, Дорис Тоттен Чейз, Морин Коннор, Норман Коуи, Димитри Девяткин, Фрэнк Джиллет, Дэн Грэм, Гэри Хилл, Джоан Джонас, Брюс Науман, Нам Джун Пайк, Билл Виола, Шигеко Кубота, Марта Рослер, Уильям Вегман и многие другие. Были также такие, как Стейна и Вуди Васулка, которые интересовались формальными качествами видео и использовали видеосинтезаторы для создания абстрактных произведений. Кейт Крейг, Вера Френкель и Майкл Сноу сыграли важную роль в развитии видеоарта в Канаде.
Многие видеоарта в период расцвета СМИ формально экспериментировали с ограничениями видеоформата. Например, американский художник Питер Кампус 'Double Vision объединил видеосигналы от двух Sony Portapaks через электронный микшер, в результате чего получилось искаженное и радикально диссонирующее изображение. Другой характерный материал, Джоан Джонас 'Вертикальный ролик, включал запись ранее записанного материала танца Джонаса во время воспроизведения видео на экране телевизора, что привело к многослойному и сложному представлению посредничества.
Кадр из видео Джонаса 1972 года Большая часть видеоарта в Соединенных Штатах создавалась в Нью-Йорке, с помощью The Kitchen, основанной в 1972 году Стейной и Вуди Васулкой (и при содействии видеорежиссера Дмитрия Девяткина и Шридхара Бапата), служащего связующим звеном для многих молодых художников. Ранним произведением многоканального видеоарта (с использованием нескольких мониторов или экранов) был Wipe Cycle авторов Ира Шнайдер и Фрэнк Джиллетт. Wipe Cycle впервые был выставлен в галерее Howard Wise в Нью-Йорке в 1969 году в рамках выставки под названием «Телевидение как творческое средство». Инсталляция из девяти телевизионных экранов Wipe Cycle объединяла живые изображения посетителей галереи, найденные кадры с коммерческого телевидения и кадры с предварительно записанных лент. Материал чередовался с одного монитора на другой в сложной хореографии.
Вольф Фостелл, Кузнечики (Heuschrecken), 1970 (Инсталляция с видеомониторами и видеокамерой) На западном побережье, телестудия штата Сан-Хосе в 1970 году, Уиллоуби Шарп начал серию видеозаписей диалогов с художниками "Видеовизуальные представления". Серия "Videoviews" состоит из диалогов Шарпса с Брюсом Науманом (1970), Джозефом Бойсом (1972), Вито Аккончи (1973), Крис Бёрден (1973), Лоуэлл Дарлинг (1974) и Деннис Оппенгейм (1974). Также в 1970 году Sharp курировал "Body Works", выставку видеоработ Вито Аккончи, Терри Фокса, Ричарда Серра, Кита Сонниера, Деннис Оппенгейм и Уильям Вегман, представленные в Музее концептуального искусства Тома Мариони, Сан-Франциско, Калифорния.
В Европе революционный видеоролик Вали Экспорт «Лицом к семье» (1971) стал одним из первых примеров телевизионного вмешательства и трансляции видеоарта. Видео, первоначально транслировавшееся по австрийской телепрограмме «Контакт» 2 февраля 1971 г. [11], показывает буржуазную австрийскую семью, смотрящую телевизор во время обеда, создавая эффект зеркального отражения для многих членов аудитории, которые делали то же самое. Экспорт считал, что телевидение может осложнить отношения между субъектом, зрителем и телевизором. В Соединенном Королевстве Дэвида Холла "Прерывания на телевидении" (1971) преднамеренно транслировались без предварительного уведомления и без указания кредита по шотландскому телевидению, что стало первым выступлением артиста на британском телевидении.
Поскольку цены на программное обеспечение для редактирования снизились, доступ широкой общественности к использованию этих технологий увеличился. Программное обеспечение для редактирования видео стало настолько доступным, что изменило способ взаимодействия художников цифровых медиа и видео художников со средствами массовой информации. В творчестве художников возникали и раскрывались разные темы, такие как интерактивность и нелинейность. Критика программного обеспечения для редактирования была сосредоточена на свободе, которая была создана для художников с помощью технологии, но не для аудитории. Некоторые художники объединили физические и цифровые методы, чтобы позволить своей аудитории физически исследовать цифровую работу. Примером этого является «Разборчивый город» Джеффри Шоу (1988–91). В этой пьесе «аудитория» едет на велотренажере через виртуальные образы Манхэттена, Амстердама и Карлсруле. Изображения меняются в зависимости от направления ручек велосипеда и скорости педалирования. Это создало уникальный виртуальный опыт для каждого участника.
По мере развития технологий и методов редактирования с момента появления видео как формы искусства художники получили возможность больше экспериментировать с видеоартом, не используя какой-либо собственный контент. Марко Брамбилла «Цивилизация» (2008) демонстрирует эту технику. Брамбилла пытается создать видеоверсию коллажа или «видеообои», комбинируя различные клипы из фильмов и редактируя их, чтобы изобразить рай и ад.
Сегодня есть художники, которые изменили способ видеоарта воспринимается и рассматривается. В 2003 году Калуп Линзи создал сатиру из мыльной оперы «Беседы с Де Чурен II: Все мои Чурен», которая считается создателем поджанра видео и перформанса «Театр Я, Кто играет? вы есть ». Хотя работа Линзи бросает вызов жанру, его работы были важным вкладом в среду. Райан Трекартин, молодой экспериментальный видеохудожник, использует цвета, техники редактирования и причудливую игру, чтобы изобразить то, что житель Нью-Йорка называет «культурным водоразделом». Трекартин играл с изображением идентичности и в итоге создал персонажей, которые «могут быть множеством людей одновременно». Когда его спросили о его персонажах, Трекартин объяснил, что он визуализировал, что личность каждого человека состоит из «областей», и что все они могут сильно отличаться друг от друга и выражаться в разное время. Райан Трекартин - художник-новатор, который, как говорят, «изменил наше взаимодействие с миром и друг с другом» с помощью видеоарта. Это было показано в серии видеороликов I-BE-AREA, сделанных Trecartin. Один из примеров - I-BE-AREA (Паста и Венди M-PEGgy), который был обнародован в 2008 году, на котором изображен персонаж. по имени Венди, которая ведет себя беспорядочно. Когда его спросили о его персонажах, Трекартин объяснил, что он визуализировал, что личность каждого человека состоит из «областей», и что все они могут сильно отличаться друг от друга и выражаться в разное время. Райан Трекартин - художник-новатор, который, как говорят, «изменил наше взаимодействие с миром и друг с другом» с помощью видеоарта. В 2008 году New York Times Holland Cotter пишет: «Большая разница между его работой и работой г-на Трекартина заключается в степени цифрового взаимодействия. Мистер Трекартин сходит с ума от редактирования наворотов; Мистер Линзи - нет. Простота и случайная неуклюжесть его видеотехники - одна из причин, по которой сериал Брасвелла в конечном итоге затрагивает так, как редко бывают оживленные рассказы мистера Трекартина. Несмотря на всю их непристойную шутку, персонажи г-на Линзи больше, чем карикатуры; «All My Churen» - это история семейных ценностей, которая имеет прямое отношение к жизни.
Видеоарт как средство также можно комбинировать с другими формами художественное выражение, такое как Искусство перформанса. Эту комбинацию можно также назвать «медиа и перформанс», когда художники «ломают стереотипы видео и кино и расширяют границы искусства». С увеличением возможностей художников получать видеокамеры, перформанс начал документироваться и распространяться среди большого количества зрителей. Такие артисты, как Марина Абрамович и Улай, экспериментировали с видеозаписью своих выступлений в 1970-х и 1980-х годах. В пьесе под названием «Энергия покоя» (1980) Улай и Марина приостановили свой вес, так что они вытащили лук и стрелу, нацеленные ей в сердце, Улай держал стрелу, а Марина - лук. Произведение было 4:10, которое Марина описала как «перформанс о полном и полном доверии».
Другие художники, совмещавшие видеоарт с перформансом, использовали камеру в качестве аудитории. Кейт Гилмор экспериментировала с расположением камеры. В своем видео «Anything» (2006) она снимает свое выступление, постоянно пытаясь дотянуться до камеры, которая смотрит на нее сверху вниз. В 13-минутном видео она продолжает связывать предметы мебели, постоянно пытаясь дотянуться до камеры. Гилмор добавила в свое искусство элемент борьбы, который иногда навязывается самим себе: в своем видео «Моя любовь - якорь» (2004) она позволяет ноге высохнуть в цементе, прежде чем попытаться вырваться на свободу перед камерой. Гилмор сказала, что подражала стилям выражения 1960-х и 1970-х, вдохновляя Марину Абрамович, которая привносила экстремизм и борьбу в свою работу.
Некоторые художники экспериментировали с пространством, сочетая видеоарт и перформанс. Рагнар Кьяртансон, исландский художник, снял целое музыкальное видео с участием 9 разных артистов, включая его самого, которые снимались в разных комнатах. Все артисты могли слышать друг друга через наушники, чтобы они могли вместе сыграть песню, произведение называлось «Посетители» (2012 г.).
 | На Викискладе есть медиафайлы, связанные с видео искусство. |
 | Викицитатник содержит цитаты, связанные с: Видеоартом |
