Войти
Экспериментальный фильм, экспериментальное кино или авангардное кино - это способ кинопроизводства, который строго переоценивает кинематографические условности и исследует не-повествовательные формы и альтернативы традиционным повествованиям или методам работы. Многие экспериментальные фильмы, особенно ранние, связаны с искусством в других дисциплинах: живопись, танец, литература и поэзия, или являются результатом исследований и разработок новых технических ресурсов.
Хотя некоторые экспериментальные фильмы распространялись по основным каналам или даже снято в коммерческих студиях, подавляющее большинство из них было снято с очень низким бюджетом с минимальной командой или одним человеком и либо финансируется самофинансированием, либо поддерживается за счет небольших грантов. а некоторые использовали экспериментальные фильмы как трамплин для создания коммерческих фильмов или перешли на академические должности. Цель экспериментального кинопроизводства обычно состоит в том, чтобы передать личное видение художника или способствовать интересу к новым технологиям, а не развлечь или получить доход, как в случае с коммерческими фильмами.
Этот термин описывает диапазон стилей кинопроизводства, которые обычно сильно отличаются от обычных коммерческих и документальных фильмов и часто противоречат им. Авангард также используется в фильмах, снятых в 20-х годах в области исторических авангардных течений во Франции, Германии или России, для описания этой работы, и «андеграунд "использовалось в шестидесятых годах, хотя оно имело и другие значения. Сегодня преобладает термин «экспериментальное кино», потому что экспериментальные фильмы можно снимать без присутствия какого-либо авангардного движения в сфере культуры.
В то время как «экспериментальный» охватывает широкий спектр практик, экспериментальный фильм часто характеризуется отсутствием линейного повествования, использованием различных техник абстрагирования - не в фокусе, рисование или царапание на пленке, быстрое монтаж - использование асинхронного (недиегетического ) звука или даже отсутствие какой-либо звуковой дорожки. Часто цель состоит в том, чтобы заставить зрителя более активно и вдумчиво относиться к фильму. По крайней мере, в 1960-е годы и в некоторой степени после этого многие экспериментальные фильмы заняли оппозиционную позицию по отношению к мейнстриму.
Большинство таких фильмов снимается с очень низким бюджетом, самофинансируется или финансируется за счет небольших грантов, с минимальным количеством съемочной группы или, часто, съемочной группой из одного человека - создателя фильма. Некоторые критики утверждали, что многие экспериментальные фильмы больше не являются фактически "экспериментальными", но фактически стали мейнстримным жанром фильмов. Многие из его наиболее характерных черт - такие как не повествовательный, импрессионистический или поэтический подход к построению фильма - определяют то, что обычно считается «экспериментальным».
Два условия подготовили Европу 20-х годов к появлению экспериментального кино. Во-первых, кино созрело как средство массовой информации, и интеллектуальное сопротивление массовым развлечениям стало ослабевать. Во-вторых, процветали авангардные движения в изобразительном искусстве. Дадаисты и сюрреалисты особенно увлеклись кино. Рене Клер Entr'acte (1924) с участием Фрэнсиса Пикабиа, Марселя Дюшана и Ман Рэя, и с музыкой Эрика Сати, превратили сумасшедшую комедию в бессмыслицу.
Художники Ганс Рихтер, Жан Кокто, Марсель Дюшан, Жермен Дюлак и Викинг Эггелинг - все они внесли свой вклад в дадаистов / Сюрреалистические шорты. Фернан Леже, Дадли Мерфи и Ман Рэй создали фильм Ballet Mécanique (1924), иногда описываемый как Дадаист, Кубист, или Футурист. Дюшан создал абстрактный фильм Anémic Cinéma (1926).
Альберто Кавальканти поставил Rien que les heures (1926), Вальтер Руттманн поставил Берлин: Симфония мегаполиса (1927) и Дзига Вертов снял Человек с киноаппаратом (1929), экспериментальные "городские симфонии" Парижа, Берлина и Киева. соответственно.
Самым известным экспериментальным фильмом обычно считается Луис Бунюэль и Сальвадор Дали Un chien andalou (1929). Короткометражные мультфильмы Ганса Рихтера, абстрактные фильмы Оскара Фишингера и Лена Лая GPO были бы отличными примерами более абстрактных европейских авангардных фильмов.
Другая группа режиссеров, работающая во Франции, также финансировала фильмы через патронаж и распространяла их через киноклубы, но это были повествовательные фильмы, не связанные с авангардной школой. Киновед Дэвид Бордвелл назвал этих французских импрессионистов, включая Абеля Ганса, Жана Эпштейна, Марселя Л'Эрбье и Дмитрий Кирсанов. В этих фильмах сочетаются повествовательные эксперименты, ритмичный монтаж и операторская работа, а также акцент на субъективности персонажей.
. В 1952 году авангардное движение леттристов во Франции вызвало беспорядки на Каннском кинофестивале, когда Исидор Ису Traité de bave et d'éternité (также известный как Venom and Eternity ) был показан. После их критики в адрес Чарли Чаплина на пресс-конференции в Париже в 1952 году, посвященной работе Limelight Чаплина, внутри движения произошел раскол. Ультра-леттристы продолжали вызывать сбои, когда они объявили о смерти кино и продемонстрировали свои новые гиперграфические техники; Самый известный пример - это «Вой в пользу де Сада» Ги Дебора (Hurlements en Faveur de Sade ) из 1952 года.
Советские кинематографисты тоже нашли аналог модернистской живописи и фотографии в своих теориях монтажа. Инструментальными были фильмы Дзига Вертова, Сергея Эйзенштейна, Льва Кулешова, Александра Довженко, Всеволода Пудовкина. в предоставлении модели, альтернативной модели, предлагаемой классическим Голливудом. Хотя сами по себе не экспериментальные фильмы, они внесли свой вклад в кинематографический язык авангарда.
В США было несколько авангардных фильмов до Второй мировой войны, например Манхатта. (1921) от Чарльза Шилера и Пола Стрэнда, и Жизнь и смерть 9413: голливудский экстра (1928) от Славко Воркапич и Роберт Флори. Однако большая часть довоенной культуры экспериментального кино состояла из художников, работающих над кинопроектами, зачастую изолированно. Художник Эмлен Эттинг (1905–1993) снял танцевальные фильмы в начале 1930-х годов, которые считаются экспериментальными. Художник-коммерсант (Saturday Evening Post ) и иллюстратор Дуглас Кроквелл (1904–1968) создавали анимацию с каплями краски, зажатыми между листами стекла в своей студии в Glens Falls, New Йорк.
В Рочестере, штат Нью-Йорк, врач и филантроп Джеймс Сибли Уотсон и Мелвилл Уэббер сняли Падение дома Ашеров (1928) и Лот в Содоме (1933). Гарри Смит, Мэри Эллен Бьют, художник Джозеф Корнелл и Кристофер Янг сняли несколько экспериментальных фильмов с европейским влиянием. Смит и Бьют находились под влиянием Оскара Фишингера, как и многие авангардные аниматоры и режиссеры. В 1930 году выходит журнал «Экспериментальное кино», в котором эти два слова соединяются напрямую, без пробелов между ними. Редакторами были Льюис Джейкобс и Дэвид Платт. В октябре 2005 года большая коллекция фильмов того времени была восстановлена и переиздана на DVD под названием Unseen Cinema: Early American Avant Garde Film 1894-1941.
Со Славко Воркапичем, Джоном Хоффманом написал два визуальных тональных стихотворения: Морские настроения (также известные как Пещера Фингала, 1941) и Лесной шум (1947). Действие первого фильма происходит по фильму Феликса Мендельсона Увертюра «Гебриды», и он был восстановлен в 2004 году экспертом по сохранению пленки Дэвидом Шепардом.
Сетки дня (1943) Майя Дерен и Александр Хаммид. Некоторые считают, что это один из первых важных американских экспериментальных фильмов. Он предоставил модель для самофинансирования производства и распространения 16 мм, которую вскоре взяли на вооружение Cinema 16 и другие кинематографические общества. Не менее важно то, что он установил эстетическую модель того, на что способно экспериментальное кино. Меши были похожи на сказочные чувства, присущие Жану Кокто и сюрреалистам, но в равной степени казались личными, новыми и американскими. Ранние работы Кеннета Энгера, Стэна Брэхейджа, Ширли Кларк, Грегори Маркопулоса, Джонаса Мекаса, Уиллард Маас, Мари Менкен, Кертис Харрингтон, Сидни Петерсон, Лайонел Рогозин и Эрл М. Пилигрим последовал в том же духе. Примечательно, что многие из этих кинематографистов были первыми студентами новаторских университетских кинопрограмм, учрежденных в Лос-Анджелесе и Нью-Йорке. В 1946 году Франк Штауффахер начал серию экспериментальных фильмов «Искусство в кино» в Музее современного искусства Сан-Франциско, где фильмы Оскара Фишингера были показаны в нескольких специальных программах, оказавших влияние на художников. таких как Джордан Белсон и Гарри Смит для создания экспериментальной анимации.
Они создали «альтернативные кинопрограммы» в колледже Блэк-Маунтин (ныне несуществующем) и Институте искусств Сан-Франциско. Артур Пенн преподавал в колледже Блэк-Маунтин, что указывает на распространенное заблуждение как в мире искусства, так и в Голливуде, что авангард и реклама никогда не встречаются. Еще один вызов этому заблуждению заключается в том, что в конце жизни, после того как закончилась голливудская карьера каждого из них, и Николас Рэй, и Кинг Видор снимали авангардные фильмы.
Кинообщество и модель самофинансирования продолжались в течение следующих двух десятилетий, но к началу 1960-х годов в работах Американские кинематографисты-авангардисты. Художник Брюс Коннер создал ранние образцы, такие как A Movie (1958) и Cosmic Ray (1962). Как П. Адамс Ситни отмечал в работах Стэна Брэхейджа и других американских экспериментаторов раннего периода, что фильм используется для выражения индивидуального сознания создателя, кинематографический эквивалент первого лица в литературе.. Фильм Брэхейджа Dog Star Man (1961–64) продемонстрировал переход от личного исповедания к абстракции, а также свидетельствовал о неприятии американской массовой культуры того времени. С другой стороны, Кеннет Энгер добавил рок-саундтрек к своему Scorpio Rising (1963) в том, что иногда называют предвкушением видеоклипов, и включены некоторые лагерные комментарии к голливудской мифологии. Джек Смит и Энди Уорхол включили элементы лагеря в свою работу, и Ситни постулировал связь Уорхола со структурной пленкой.
Некоторые режиссеры-авангардисты отошли еще дальше от повествования. В то время как новое американское кино было отмечено косым подходом к повествованию, основанным на абстракции, лагере и минимализме, режиссеры структурно-материалистических фильмов, такие как Холлис Фрэмптон и Майкл Сноу, создали весьма формалистический кинематограф, поставивший на передний план саму среду: кадр, проекцию и самое главное время. Утверждалось, что, разбив пленку на голые компоненты, они стремились создать антииллюзионистский кинотеатр, хотя поздние работы Фрэмптона в огромном долгу перед фотографией Эдварда Уэстона, Пола Стрэнда и другие, и фактически прославляют иллюзию. Кроме того, в то время как многие кинематографисты начали делать довольно академические «структурные фильмы» после публикации Film Culture статьи П. Адамса Ситни в конце 1960-х годов, многие режиссеры, упомянутые в статье, возражали против этого термина.
Критический обзор структуралистов появился в журнале по искусству Art in America за 2000 год. Он рассматривал структурный формализм как консервативную философию кинопроизводства.
Концептуальное искусство 1970-х продвинулось еще дальше. Роберт Смитсон, художник из Калифорнии, снял несколько фильмов о своих земляных работах и связанных с ним проектах. Йоко Оно сняла концептуальные фильмы, самым известным из которых является «Изнасилование», в котором находит женщину и вторгается в ее жизнь, а камеры следят за ней обратно в квартиру, когда она бежит от вторжения. Примерно в это же время в эту область вышло новое поколение, многие из которых были учениками ранних авангардистов. Лесли Торнтон, Пегги Ахвеш и Су Фридрих расширили работу структуралистов, включив более широкий диапазон содержания, сохранив при этом саморефлексивную форму.
Энди Уорхол, человек, стоящий за поп-артом и множеством других устных и художественных форм, в 1960-х годах снял более 60 фильмов, большинство из которых были экспериментальными. В последние годы такие режиссеры, как Крейг Болдуин и Джеймс О'Брайен (Hyperfutura ), использовали видеоматериалы, соединенные с повествованиями живых выступлений в форме смешанного кино с сильным социально-политическим подтекстом. La Jetée Криса Маркера (1962) почти полностью состоит из неподвижных фотографий, сопровождаемых повествованием, в то время как Хонаса Куарона Год Гвоздя (2007) использует неустановленные фотографии, сделанные режиссером своих друзей и семьи в сочетании с озвучкой, чтобы рассказать вымышленную историю.
Сочинения и кинопроизводство Лоры Малви положили начало расцвету феминистского кинопроизводства, основанного на идее, что обычное голливудское повествование укрепляет гендерные нормы и патриархальный взгляд. Их ответ заключался в том, чтобы сопротивляться повествованию таким образом, чтобы показать его трещины и несоответствия. Шанталь Акерман и Салли Поттер - лишь двое из ведущих режиссеров-феминисток, работающих в этом стиле в 1970-е годы. Видеоарт возник как медиум в этот период, и феминистки, такие как Марта Рослер и Сесилия Кондит, в полной мере воспользовались им.
В 1980-е годы феминистская, гей и другая политическая экспериментальная работа продолжалась с такими режиссерами, как Барбара Хаммер, Су Фридрих, Трейси Моффат, Сэди Беннинг и Исаак Жюльен среди прочих, которые находят экспериментальный формат благоприятным для своих вопросов о политике идентичности.
Движение queercore привело к появлению ряда экспериментальных квир-кинематографистов, таких как G.B. Джонс (основатель движения) в 1990-х и позже Скотт Треливен и другие.
За очень немногими исключениями, среди которых Кертис Харрингтон, художники, участвовавшие в этих ранних движениях, оставались вне основного коммерческого кино и индустрии развлечений. Некоторые преподавали время от времени, а затем, начиная с 1966 года, многие стали профессорами в таких университетах, как государственные университеты Нью-Йорка, Бард-колледж, Калифорнийский институт искусств, Массачусетский колледж искусств, Университет Колорадо в Боулдере и Институт искусств Сан-Франциско.
Многие практикующие экспериментальное кино на самом деле не сами имеют высшее образование, хотя их результаты являются престижными. Некоторые ставят под сомнение статус фильмов, снятых в академии, но давние профессора кино, такие как Стэн Брэхэдж, Кен Джейкобс, Эрни Гер и многие другие, продолжали совершенствовать и расширять свою практику во время обучения. Однако включение экспериментального фильма в кинокурсы и стандартные истории кино сделало работу более известной и доступной.
Литовский художник Йонас Мекас, считающийся крестным отцом американского авангардного кино Начиная с 1946 года, Франк Штауффахер руководил программой экспериментальных и авангардных фильмов "Искусство в кино" в Музее современного искусства Сан-Франциско.
С 1949 по 1975 год Международный экспериментальный кинофестиваль в Кнокке-ле-Зуте - расположенный в Кнокке-Хейст, Бельгия - был самым известным фестивалем экспериментального кино в мире. Это позволяет открыть американский авангард в 1958 году благодаря фильмам Брэхейджа и многих других европейских и американских кинематографистов.
С 1947 по 1963 год расположенный в Нью-Йорке Cinema 16 функционировал в качестве основного экспонента и дистрибьютора экспериментальных фильмов в Соединенных Штатах. Под руководством Амоса Фогеля и Марсии Фогель Cinema 16 процветала как некоммерческое членское общество, приверженное показу документальных, авангардных, научных, образовательных и художественных фильмов для постоянно растущей аудитории.
В 1962 году Йонас Мекас и около 20 других режиссеров основали Кооператив кинематографистов в Нью-Йорке. Вскоре подобные кооперативы художников были сформированы и в других местах: Canyon Cinema в Сан-Франциско, Лондонский кооператив кинематографистов и Канадский центр распределения кинематографистов.
Следуя модели Cinema 16, экспериментальные фильмы демонстрировались в основном за пределами коммерческих кинотеатров в небольших кинематографических обществах, микрокинотеатрах, музеях, художественные галереи, архивы и кинофестивали.
Несколько других организаций в Европе и Северной Америке помогли разработать экспериментальное кино. В их число входят Anthology Film Archives в Нью-Йорке, The Millennium Film Workshop, Британский институт кино в Лондоне, Национальный совет по кинематографии Канады и Collective for Живое кино.
Некоторые из наиболее популярных кинофестивалей, такие как Ann Arbor Film Festival, New York Film Festival Side Bar "Взгляды из авангарда" и Международный кинофестиваль в Роттердаме широко представлены экспериментальные работы.
Фестиваль подпольного кино в Нью-Йорке, Фестиваль подпольного кино в Чикаго, LA Freewaves Фестиваль экспериментальных медиаискусств, MIX NYC Нью-йоркский фестиваль экспериментальных фильмов для геев и лесбиянок и фестиваль изображений в Торонто также поддерживают эту работу и предоставляют места для фильмов, которые в противном случае не были бы показаны. Существует некоторый спор о том, действительно ли "андеграунд" и "авангард" означают одно и то же, и действительно ли сложное нетрадиционное кино и кино изобразительного искусства фундаментально связаны между собой.
Такие места, как Anthology Film Archives, San Francisco Cinematheque, Pacific Film Archive в Беркли, Калифорния, Тейт Модерн, Лондон и Центр Помпиду в Париже часто включают исторически значимые экспериментальные фильмы и современные работы. Сериалы показа экспериментальных работ, в которых больше нет Нью-Йорка, включают кинотеатр «Мемориал Роберта Бека», «Окуларис» и «Коллектив живого кино».
. Все эти ассоциации и движения способствовали рождению и развитию национальных экспериментальных фильмов и школ, таких как « body cinema »(« Écoles du corps »или« Cinéma corporel ») и« постструктурные »движения во Франции, а также« структурный / материализм »в Англии, например.
Хотя экспериментальный фильм известен относительно небольшому числу практиков, ученых и знатоков, он оказал влияние и продолжает оказывать влияние на кинематографию, визуальные эффекты и монтаж.
Жанр музыкального видео можно рассматривать как коммерциализацию многих методов экспериментального кино. Дизайн заголовка и телевизионная реклама также испытали влияние экспериментального фильма.
Многие кинематографисты-экспериментаторы также совершили подвиг
