Войти
Сокол Корнели в 1835 году Сокол Корнели (28 января 1814 - 25 февраля 1897) был французом сопрано, который пел в Опере в Париже. Ее самым большим успехом стала роль Валентина в «Гугенотах» Мейербера . Она обладала «полным, звучным голосом» с характерным темным тембром и была исключительной актрисой. Основываясь на ролях, написанных для ее голоса, ее вокальный диапазон простирался от низкого ля-бемоль до высокого ре, 2,5 октавы. Ей и тенору Адольфу Нурриту приписывают основную ответственность за повышение артистических стандартов в Опере, а роли, в которых она преуспела, стали известны как партии «соколиного сопрано». У нее была исключительно короткая карьера, которая закончилась примерно через пять лет после дебюта, когда в возрасте 23 лет она потеряла голос во время выступления Нидермейера Страделла.
Она родилась Мари-Корнели Сокол в Монастье-сюр-Газей (Велэ) в семье портного Пьера Фалькона и его жены Эдме-Корнели. Фалькон был одним из троих детей; ее сестра Дженни Фалькон должна была выйти замуж за русского дворянина и выступить на сцене Михайловского театра в С. Петербург. Корнели была зачислена в Парижскую консерваторию с 1827 по 1831 год. Там она сначала училась у Феличе Пеллегрини и Франсуа-Луи Анри, а затем у Марко Бордони и Адольфа. Nourrit. Она выиграла вторую премию в сольфеджио в 1829 году, первую премию в вокализации (вокализации) в 1830 году и первую премию в пении (пение) в 1831 году.
По приглашению Нуррит она дебютировала в 18 лет в Опере в роли Алисы в 41-м исполнении оперы Мейербер Роберт ле дьябле (20 Июль 1832 г.). В ролях были Нуррит и Джули Дорус (премьера роли состоялась в 1830 году). Директор Оперы Луи Верон позаботился о том, чтобы заранее было много рекламы, и зал был переполнен. Среди слушателей были композиторы Россини, Берлиоз, Керубини, Галеви и Обер, певцы Мария Малибран, Кэролайн Бранчу и Джулия Гризи, а также две величайшие актрисы Франции из Комеди-Франсез, Мадемуазель Марс и Мадемуазель Жорж. Среди других зрителей были художники Оноре Домье и Ари Шеффер, либреттист Эжен Скриб, а также критики и писатели Теофиль Готье, Александр Дюма, Виктор Гюго и Альфред де Мюссе. Хотя по понятным причинам Фалкон страдает от страха перед сценой, она сумела спеть свою первую арию без ошибок и закончила свою роль «легко и компетентно». Ее трагическое поведение и мрачная внешность были очень подходящими для этой роли, и она произвела яркое впечатление на публику.
Сам Мейербер приехал в Париж, чтобы увидеть Сокола в роли Алисы, но после ее пятого выступления 24 августа у нее было отказаться от участия из-за болезни, и он не смог услышать ее до 17 сентября. На следующий день Мейербер написал жене: «Дом был полон как никогда, 8700 франков (без подписки), и многие люди не могли найти себе места. Представление было... таким свежим... как первое представление. работы, ни следа разыгрывания. Насчет Сокола я не осмеливаюсь прийти к какому-либо определенному выводу,... только очевидно, что у нее сильный и красивый голос, не без ловкости, и в то же время она Ярко выразительная (но несколько перезаряженная) актриса. К сожалению, ее интонация не совсем чистая, и я боюсь, что она никогда не преодолеет эти слабости. В общем, я думаю, что она могла бы быть выдающейся звездой, и я обязательно в любом случае напишу главную роль для нее в моей новой опере ». Новой оперой Мейербер станет Les Huguenots, в которой Соколу суждено было достичь наибольшего успеха в своей карьере.
Эскиз костюма Сокола в роли Амели во 2 акте Гюстава III Ее первое творение в Опере произошло 27 февраля 1833 года, когда она спела Амели в опере Обера Густав III. Эллен Креаторн Клейтон описала спектакль следующим образом:
К сожалению, партия графини Амели с ее пудрой, обручами и изрядным кокетством не соответствовала мрачному и мистическому стилю Корнели. "Увы, мадам. Сокол!" воскликнул Жюль Жанин ; «это молодое создание с такими большими надеждами пело без голоса, без выражения, без напряжения, без энергии, без смысла». Ее душили безумное веселье, водоворот танцоров, сияние и великолепие сцен. Певцы в «Густаве» действительно были «нигде»; танцоры правили безраздельно.
Луиджи Керубини попросил Фалькона создать Моргиану в его новом 4-хактном tragédie lyrique Ali Baba, ou Les quarante voleurs (Али-Баба и сорок разбойников). Премьера состоялась 22 июля 1833 года, и, как говорит нам Спайр Питу, «его приглашение было скорее лестным, чем существенным, потому что роль Моргианы вряд ли представляла собой настоящий вызов для молодого и амбициозного певца».
Falcon's Следующая реальная возможность засиять пришла с новым возрождением Дона Хуана. Это была адаптация на французском языке 5 действий Кастиль-Блейза, его сына Анри Блейза и Эмиля Дешама из «Дон Жуана» Моцарта. В звездный состав вошли Сокол в роли Донны Анны и Нуррит в роли Дона Жуана с Николя Левассером в роли Лепорелло, Марселлен Лафон в роли Дона Оттавио, Проспер Деривис в роли коммандера, Анри Дабади в роли Мазетто, Джули Дорус-Гра в роли Эльвира и Лор Чинти-Даморо в роли Зерлин. Берлиоз, который, должно быть, присутствовал на генеральной репетиции, имел некоторые сомнения по поводу выступления Фалькона, написав в Rénovateur (6 марта 1834 г.):
мадемуазель Фалькон, такая энергичная в Робер-ле-Дьябле, физически говорила, с ее выражением лица "бледным, как прекрасный осенний вечер », идеал Донны Анны. У нее были прекрасные моменты в сопровождении речитатива, спетого над телом ее отца. Почему же тогда она сразу вскипела в большой арии первого акта "Tu sais quel inflâme"? Ой! Мадемуазель Фалькон, с вашими черными глазами и резким голосом, которым вы обладаете, нечего бояться. Пусть ваши глаза вспыхнут и ваш голос прозвучит: вы будете собой, и вы будете воплощением мстительной испанской дворянки, главные черты которой ваша робость скрывала от нас.
Берлиоз был более откровенен в письме, в котором писал «Моя позиция [как критика] не позволяет мне признать, что все певцы без исключения, и в первую очередь Nourrit, на тысячу миль ниже своих ролей». Тем не менее, Фалькон превосходно подходила для этой роли, и ее прием после открытия 10 марта 1834 года был даже более благоприятным, чем тот, который она получила для Алисы.
3 мая 1834 года Фалькон спел Джулию в стиле возрождение пьесы Spontini La vestale, ставшей бенефисом для Адольфа Нуррита. В ролях, помимо Нуррит в роли Лициния, были Николя Левассер в роли Цинны, Анри Дабади в роли верховного жреца и Зульме Леру-Дабади в роли великой весталки. Второй акт в этом сезоне был повторен как отрывок еще пять раз. Изображение Джулии в Соколе было встречено благосклонно.
Берлиоз восхищался певицей, и с разрешения Верона он пригласил ее на один из своих концертов, которые организовал той зимой. в зале Парижской консерватории. Он был вторым в серии и был представлен 23 ноября 1834 года под дирижером Нарцисса Жирара. Фалькон исполнила новые оркестровки Берлиоза из песен La captive и Le Jeune Pâtrie breton, и получила выход на бис, в котором исполнила арию Беллини. На концерте также состоялась премьера новой симфонии Берлиоза Гарольд в Италии, а среди зрителей были герцог Орлеанский, Шопен, Лист <191.>и Виктор Гюго. С новой симфонией и Соколом в качестве звездного певца выручка более чем вдвое превысила поступления от первого концерта 9 ноября, на котором были представлены Symphonie fantastique и увертюра Le Roi Lear. Тем не менее, La captive, а не Гарольд, был хитом шоу, и Gazette Musicale (7 декабря 1834 г.) назвал его «шедевром мелодического мастерства и оркестровки». В следующем году Сокол также выступила на концерте 22 ноября 1835 года, организованном совместно Жираром и Берлиозом, в котором она снова исполнила бретонскую оперу Берлиоза «Le Jeune Pâtre breton» и арию из оперы Мейербера Il crociato in Egitto.
Сокол в роли Рэйчел в La Juive 
Сокол (справа) в роли Валентина в Les Huguenots (1836), с Жюли Дорус-Гра (слева) в роли Маргариты и Адольфа Нурри в роли Рауля . Другие творения Сокола в Опере включали роли Рэйчел в Жюиве Галеви (23 февраля 1835 г.), Валентина в «Мейербере <166».>Les Huguenots (29 февраля 1836 г.), заглавная роль в Луизе Бертен Ла Эсмеральда (14 ноября 1836 г.), и Леонор в Луи Нидермейере Страделла (3 марта 1837 г.). Она также появилась как графиня в Россини Граф Ори и Памира в Россини Le siège de Corinthe (1836).
Автор В 1835 году Фалькон зарабатывала 50 000 франков в год в Опере, что делало ее самой высокооплачиваемой артисткой там, зарабатывая почти в два раза больше, чем Нуррит, и в три раза больше, чем Дорус.
Однако певческая карьера Фалькона была на удивление короткой. Она катастрофически потеряла голос во время второго исполнения Страделлы в Опере в марте 1837 года. Когда Нуррит в роли Страделлы спросила ее: «Demain nous partirons - voulez-vous?» («Мы уезжаем завтра, вы готовы?»), Фалькон не смогла спеть свою строчку «Je suis prête» («Я готова»), упала в обморок, и Нуррит унесла ее со сцены. Берлиоз, присутствовавший при этом, описывает «хриплые звуки, как у ребенка с крупом, гортанные, свистящие звуки, которые быстро исчезают, как звуки флейты, наполненной водой». Фалькон возобновила выступления, но ее вокальные проблемы продолжались, и она дала свое последнее регулярное выступление там в Meyerbeer's Les Huguenots 15 января 1838 года. Она прибегла ко всевозможным поддельным методам лечения и средствам лечения и переехала в Италию на 18 месяцев. в надежде, что климат окажет благотворное влияние.
Фалькон вернулась на благотворительную акцию в Оперу 14 марта 1840 года, в которой она должна была спеть отрывки из 2-го акта La Juive и 4-го акта Les Huguenots с Жильбер Дюпре, Жан-Этьен Массоль и Жюли Дорус-Гра. Ее внешность была описана как кажущаяся расслабленной, так как при входе ей аплодировали стоя. Ее ноты резко сократились, и она не могла играть в опере. Говорят, что она плакала в ответ на собственное голосовое состояние. Однако вскоре после этого было обнаружено, что ее вокальные данные исчезли. Как рассказывает Спайр Питу: «Она плакала о своей жалкой судьбе, но продолжала, несмотря на свою неспособность сделать многое, кроме как заставить публику сожалеть об утрате ее даров. Когда она дошла до болезненно острых слов в Les Huguenots: 'Nuit fatale, nuit d'alarmes, je n'ai plus d'avenir («Роковая ночь, ночь тревог, у меня больше нет будущего»), она не могла поддержать ужасную иронию этой фразы. У нее не было выбора, кроме как уйти в отставку... "Затем последовало несколько выступлений в России в 1840–1841 годах, но после этого, за исключением нескольких частных выступлений в Париже при дворе Луи-Филиппа и герцога Немурского, она окончательно покинула сцену.
Было предложено множество объяснений потери голоса Фалькона, включая огромные требования к музыке Гранд Опера, «плохие последствия начала петь в большом оперном театре до того, как ее тело полностью созрело ", - попытки Фалькона поднять ее диапазон выше естественного меццо-сопрано и нервозность усталость, вызванная ее личной жизнью. Бенджамин Уолтон проанализировал музыку, написанную для нее, и предположил, что в ее голосе был разрыв между a 'и b ♭'. Гилберт Дюпре, который пел с ней несколько раз, предположил, что ее неспособность договориться об этом переходе была фактором ее "вокальной кончины".
Фалькон женился на финансисте, став мадам Сокол- Малансон и бабушка, и продолжала жить в уединении недалеко от Оперы в Chaussée d'Antin до самой своей смерти. В конце 1891 года она согласилась выступить на сцене Оперы по случаю празднования столетия Мейербера «вместе с тремя оставшимися в живых современниками». Она умерла в 1897 году и была похоронена на кладбище Пер-Лашез.
Эскиз костюма Сокола в главной роли Эсмеральды Луизы Бертен Спела много из важных ролей ранней Гранд-оперы, Сокол был тесно связан с жанром современной публикой. Обозначение тембра голоса «сокол», драматического сопрано с сильным нижним регистром (и более светлым верхним регистром) отражает это. Кастиль-Блейз описал ее голос в 1832 году:
... Диапазон двух октав, простирающихся от b до d '' ', резонирующих во всех точках с одинаковой силой. Серебристый голос с блестящим тембром, достаточно резкий, чтобы его не одолел даже вес припева; однако звук, издаваемый с такой силой, никогда не теряет своего очарования или чистоты.
Личная репутация Фалькон также имела отношение к ее карьере. «Возможно, единственная певица того времени, сохранившая репутацию целомудрия», это восприятие перешло и в оценку ее исполнения ролей инженю, которыми она прославилась.
В 1844 году Чорли писал о Фальконе как:
... злополучная мадемуазель Фалькон, любимая и потерянная из L'Académie.
Она действительно была человеком, который преследовал даже проходящего незнакомца. Хотя печать ее расы была на ее красоте, и на ней было выражение лица Деборы или Джудит, а не Мельпомены, я никогда не видел видела любую актрису, которая своим взглядом и жестом так заслужила звание музы современной трагедии. Большие, темные, меланхолические глаза, тонко очерченные черты лица, форма, хотя и легкая, но не скудная, и, прежде всего, выразительность тона, которую редко можно найти в голосах ее регистра, который был настоящим сопрано, - способность вызывать интерес простым взглядом и шагом, когда она впервые появилась, и возбуждать сильнейшие эмоции жалости, ужаса или ожидания страстью, которую она могла развивать [sic] в действии, - таковы были ее дары. Добавьте к этому очарование ее юности, любовь, которую испытывали к ней все ее товарищи; - и потеря ее голоса, сопровождаемая почти отчаянными усилиями, предпринятыми ею для его восстановления, и ее ужасное окончательное появление, когда никакая сила воли не могла истязать разрушенную Природу даже в мгновенное воскрешение, - составляют одну из тех трагедий, в которые входит страшная сумма разбитых надежд, отчаяния и тоски. Если все сказки правдивы, это ее история, слишком мрачная, чтобы ее повторять даже с честной целью - не потворствовать злому любопытству, а указать на ловушки и ловушки, подстерегающие артиста, и вопрошать., ради Искусства, а также Человечества (они неразделимы), если нет защиты от них, - нет средств для их предотвращения?
Примечания
Ссылки
Цитированные источники
Биографический портал 
СМИ, связанные с Корнели Фалькон на Wikimedia Commons
