Войти
Эль Греко (1541–1614) был выдающимся художником, скульптор и архитектор, работавший в период испанского Возрождения. Он превратился в художника настолько уникального, что не принадлежит ни к какой традиционной школе. Его драматический и экспрессионистский стиль был встречен его современниками с недоумением, но получил новое признание в 20-м веке.
Он наиболее известен своими невероятно удлиненными телами и грудью на фигурах и часто фантастической или фантасмагорической пигментацией 26>, объединив византийские традиции с западной цивилизацией. Об Эль Греко Гортенсио Феликс Паравичино, испанский проповедник и поэт семнадцатого века, сказал: «Крит дал ему жизнь и искусство художника, Толедо - лучшую родину, где через Смерть он начал обретать вечную жизнь. " По словам автора Лиизы Берг, Паравацино в нескольких словах раскрыл два основных фактора, которые определяют, когда великий художник получает заслуженную оценку: никто не является пророком на своей родине, и часто ретроспективно его работа получает истинную оценку и ценность..
 Открытие Пятой печати (1608–1614, масло, 225 x 193 см., Нью-Йорк, Метрополитен-музей) было предложено стать главным источником вдохновения для Авиньонских девиц Пикассо. |  Авиньонские девицы Пикассо (1907, холст, масло, 243,9 x 233,7 см., Нью-Йорк, Музей современного искусства ) похоже, имеет определенное морфологическое и стилистическое сходство с «Вскрытием пятой печати». |
Ближайшее поколение презирало Эль Греко. s после его смерти, поскольку его творчество во многих отношениях противоречило принципам стиля раннего барокко, который выдвинулся на первый план в начале 17 века и вскоре вытеснил последние сохранившиеся черты 16 века. Маньеризм. Художник считался непонятным и не имел важных последователей. Только его сын и несколько неизвестных художников создали слабые копии работ Эль Греко. Позднее в XVII и начале XVIII века испанские комментаторы хвалили его мастерство, но критиковали его анти- натуралистический стиль и сложную иконографию. Некоторые из этих комментаторов, такие как Антонио Паломино, описывали его зрелые работы как «презренные», «смешные» и «достойные презрения». Взгляды Паломино и Бермудеса часто повторялись в испанской историографии, украшенной такими терминами, как «странный», «странный», «оригинальный», «эксцентричный» и «странный». Часто встречающаяся в таких текстах фраза «погряз в эксцентричности» со временем превратилась в его «безумие».
С приходом романтических настроений работы Эль Греко были заново исследованы. Для французского писателя Теофиля Готье Эль Греко был предшественником европейского романтического движения во всем его стремлении к странному и крайнему. Французские писатели-романтики хвалили его работу за те же «расточительность» и «безумие», которые беспокоили комментаторов 18 века. Во время работы Испанского музея в Париже Эль Греко восхищался как идеальный романтический герой и все романтические стереотипы (одаренный, непонятый, маргинальный, безумный, потерявший рассудок из-за презрения современников) проецировались на его жизнь. Миф о безумии Эль Греко существует в двух версиях. С одной стороны, Теофиль Готье, французский поэт, драматург, писатель, журналист и литературный критик, считал, что Эль Греко сошел с ума от чрезмерной художественной чувствительности. С другой стороны, публика и критики не будут обладать идеологическими критериями Готье и сохранят образ Эль Греко как «безумного художника», и, следовательно, его «самые безумные» картины не вызывают восхищения, а считаются историческими документами. доказывая свое «безумие».
Критик Захари Аструк и ученый способствовали широкому возрождению интереса к его живописи. В 1890-х испанские художники, жившие в то время в Париже, приняли его в качестве своего наставника и наставника.
Мане был вдохновлен Святой Троицей Эль Греко (см. Рисунок ниже) в его картине «Ангелы у гроба Христа» (1864, холст, масло) Метрополитен-музей, Нью-Йорк, США). Французский художник путешествовал по Испании в 1865 году и имел возможность расширить свои знания о работах Эль Греко. В 1908 году искусствовед Мануэль Бартоломе Коссио, который считал стиль Эль Греко ответом на испанских мистиков, опубликовал первый исчерпывающий каталог произведений Эль Греко. В этой книге Эль Греко описывается как основатель испанской школы и проводник испанской души. Юлиус Майер-Грефе, знаток французского импрессионизма, путешествовал по Испании. в 1908 году и записал свой опыт в «Испанское царство», первой книге, которая сделала Эль Греко великим художником прошлого. В работах Эль Греко Майер-Грефе нашел предзнаменования современности. Для группы Der Blaue Reiter в Мюнхене в 1912 году Эль Греко олицетворял ту мистическую внутреннюю конструкцию, которую их поколение должно было заново открыть. Для английского художника и критика Роджера Фрая в 1920 году Эль Греко был архетипическим гением, который делал то, что считал лучшим, «с полным безразличием к тому, какое влияние правильное выражение может оказать на публику». Фрай описал Эль Греко как «старого мастера, который не просто современен, но на самом деле предстает на много шагов впереди нас, повернувшись назад, чтобы указать нам путь». В то же время некоторые другие исследователи разработали определенные спорные теории. Врачи Август Гольдшмидт и Херман Беритенс утверждали, что Эль Греко рисовал такие удлиненные человеческие фигуры потому, что у него были проблемы со зрением (возможно, прогрессирующий астигматизм или косоглазие ), из-за которых он мог видеть тела длиннее, чем они были, и под углом к перпендикуляру. Эта теория пользовалась удивительной популярностью в первые годы двадцатого века, и против нее выступил немецкий психолог Дэвид Кунц. Был ли у Эль Греко прогрессирующий астигматизм, все еще остается открытым. Стюарт Анстис, профессор Калифорнийского университета (факультет психологии), заключает, что «даже если бы Эль Греко был астигматиком, он бы приспособился к этому, и его фигуры, взятые из памяти или из жизни, имели бы имел нормальные пропорции. Его удлиненность была художественным выражением, а не визуальным признаком ». По словам профессора испанского языка Джона Армстронга Кроу, «астигматизм никогда не может придать качества холсту, а талант - болвану». Английский писатель В. Сомерсет Моэм приписывал личному стилю Эль Греко «скрытый гомосексуализм», который, как он утверждал, мог иметь художник; доктор Артуро Перера приписал стиль Эль Греко употреблению конопли.
. Переоценка Эль Греко не ограничивалась только стипендией. Его выразительность и колорит оказали влияние на Эжена Делакруа и Эдуара Мане. Первым художником, который, кажется, заметил структурный код в морфологии зрелого Эль Греко, был Поль Сезанн, один из предшественников кубизма. Сравнительный морфологический анализ двух художников выявил их общие элементы, такие как искажение человеческого тела, красноватый и (только по внешнему виду) необработанный фон, сходство в визуализации пространства и т. Д. По словам Брауна, Сезанна и Эль Греко являются духовными братьями, несмотря на века, которые их разделяют ». Фрай заметил, что Сезанн опирался на «свое великое открытие проникновения каждой части рисунка единой и непрерывной пластической темой».
Символисты и Пабло Пикассо во время своего синего периода использовал холодную тональность Эль Греко, используя анатомию его аскетических фигур. В то время как Пикассо работал над Les Demoiselles d'Avignon, он посетил своего друга Игнасио Сулоага в его студии в Париже и изучил «Открытие пятой печати» Эль Греко (принадлежит Сулоаге с 1897 года).. Связь между Les Demoiselles d'Avignon и открытием Пятой печати была выявлена в начале 1980-х годов, когда были проанализированы стилистические сходства и отношения между мотивами обоих произведений. По словам искусствоведа Джона Ричардсона Les Demoiselles d'Avignon, «оказывается, что у нас есть еще несколько ответов, когда мы понимаем, что картина обязана Эль Греко не меньше, чем Сезанну». Пикассо сказал о Demoiselles d'Avignon: «В любом случае имеет значение только казнь. С этой точки зрения правильно сказать, что кубизм имеет испанское происхождение и что я изобрел кубизм. Мы должны искать испанское влияние в Сезанне. Этого требуют вещи сами по себе, влияние на него венецианского художника Эль Греко. Но его структура кубистская ».
Ранние кубистические исследования Пикассо должны были раскрыть другие аспекты в его творчестве. работы Эль Греко: структурный анализ его композиций, многогранное преломление формы, переплетение формы и пространства, а также специальные эффекты бликов. Некоторые черты кубизма, такие как искажения и материалистическое представление времени, имеют аналогии в творчестве Эль Греко. По словам Пикассо, структура Эль Греко кубистическая. 22 февраля 1950 года Пикассо начал серию «перефразий» работ других художников с «Портрета художника по Эль Греко». Фундулаки утверждает, что Пикассо "завершил... процесс активизации живописных ценностей Эль Греко, начатый Мане и продолженный Сезанном".
экспрессионисты сосредоточились на выразительные искажения Эль Греко. Согласно Францу Марку, одному из главных художников немецкого экспрессионистского движения, «мы с удовольствием и стойкостью относимся к делу Эль Греко, потому что слава этого художника тесно связана с эволюцией наши новые взгляды на искусство ". Джексон Поллок, главная сила в абстрактном экспрессионистском движении, также находился под влиянием Эль Греко. К 1943 году Поллок завершил шестьдесят рисовальных композиций после Эль Греко и владел тремя книгами о критском мастере.
Современные художники также вдохновлены искусством Эль Греко. Киса Джонсон использовала картины Эль Греко Непорочного зачатия в качестве композиционной основы для некоторых своих работ, а анатомические искажения мастера в некоторой степени отражены в портретах Фрица Чеснута.
Примат воображения над субъективным характером творения был фундаментальным принципом стиля Эль Греко. Согласно Ламбраки-Плака, «интуиция и суждение глаза - вернейший ориентир художника».
Выводы ученых об эстетике Эль Греко в основном основаны на на заметках Эль Греко на полях двух книг в своей библиотеке. Эль Греко отказался от таких классицистских критериев, как мера и пропорция. Он считал, что благодать - это высший поиск искусства. Но художник достигает изящества только в том случае, если ему удается решать самые сложные проблемы с очевидной легкостью.
Эль Греко считал цвет самым важным и самым неуправляемым элементом живописи («Я считаю имитацию цвета величайшая трудность искусства »- записки художника в одном из его комментариев). Он заявил, что цвет имеет приоритет над рисунком; таким образом, его мнение о Микеланджело заключалось в том, что «он был хорошим человеком, но он не умел рисовать». Франсиско Пачеко, художник и теоретик, посетивший Эль Греко в 1611 году, был поражен техникой художника. : «Если я скажу, что Доменико Греко много раз прикладывал руку к своим холстам, что он работал над ними снова и снова, но оставлял краски грубыми и несмешанными в больших пятнах, как хвастливое проявление его ловкости?» Пачеко утверждает, что «Эль Греко верил в постоянное перекрашивание и ретуширование, чтобы заставить широкие массы выглядеть плоскими, как в природе».
Разоблачение Христа (El Expolio) (1577–79, г. холст, масло, 285 х 173 см, Ризница Собора, Толедо) - один из самых известных запрестольных образов Эль Греко. Запрестольные образы Эль Греко известны своими динамичными композициями и поразительными нововведениями. Историк искусства Макс Дворжак был первым ученым, который связал искусство Эль Греко с маньеризмом и антинатурализмом. Современные ученые характеризуют теорию Эль Греко как «типично маньеристскую» и указывают на ее истоки в неоплатонизме Возрождения. По словам Брауна, художник стремился создать утонченный вид искусства. Николас Пенни, старший куратор Национальной художественной галереи в Вашингтоне, утверждает, что «однажды в Испании Эль Греко смог создать свой собственный стиль, отрицающий большую часть описательные амбиции живописи ».
В своих зрелых произведениях Эль Греко демонстрировал характерную тенденцию скорее драматизировать, чем описывать. Сильная духовная эмоция передается от живописи прямо к зрителю. По словам Пачеко, беспокойное, жестокое и временами кажущееся небрежным в исполнении искусство Эль Греко было результатом тщательно продуманных усилий по обретению свободы стиля. Отношение Эль Греко к очень высоким и стройным фигурам и вытянутым композициям, которые служили как выразительным целям, так и эстетическим принципам мастера, привело его к пренебрежению законами природы и все более удлиняющим свои композиции, особенно когда они были предназначены. для запрестольных образов. Анатомия человеческого тела в зрелых работах художника становится еще более потусторонней. Например, для Девы Непорочного зачатия, которую он написал для придела Изабеллы Обалле в церкви Святого Винсента в Толедо (1607–1613 гг.), Эль Греко попросил удлинить сам алтарь на еще 1,5 фута, «потому что таким образом форма будет идеальной, а не уменьшенной, а это худшее, что может случиться с фигурой». Протоколы комиссии, составленные персоналом муниципалитета, описывают Эль Греко как «одного из величайших людей как в этом королевстве, так и за его пределами». Важным нововведением зрелых работ Эль Греко является переплетение формы и пространства; между ними складывается взаимная связь, которая полностью унифицирует окрашиваемую поверхность. Это переплетение вновь проявится через три столетия в работах Сезанна и Пикассо.
Еще одна особенность зрелого стиля Эль Греко - использование света. Как отмечает Браун, «кажется, что каждая фигура несет свой собственный свет внутри или отражает свет, исходящий от невидимого источника». Фернандо Мариас и Агустин Бустаманте Гарсия, ученые, переписавшие рукописные заметки Эль Греко, связывают силу, которую художник дает свету, с идеями, лежащими в основе христианского неоплатонизма. Более поздние работы художника превращают это использование света в светящиеся цвета. В «Видении святого Иоанна и Пятой печати Апокалипсиса» сцены обязаны своей силой этому потустороннему бурному свету, который раскрывает их мистический характер. Знаменитый вид Толедо (ок. 1600 г.) также приобретает свой призрачный характер из-за этого бурного света. Серо-голубые облака рассекают молнии, которые ярко выделяют благородные постройки города. Его последний пейзаж, «Вид и план Толедо», почти как видение, все здания выкрашены в сверкающий белый цвет. По словам Уети, в сохранившихся пейзажах «Эль Греко продемонстрировал свойственную ему склонность скорее драматизировать, чем описывать». Профессор Никос Хаджиниколау отмечает, как Эль Греко мог приспособить свой стиль к своему окружению, и подчеркивает важность Толедо для полного развития зрелого стиля Эль Греко.
Святая Троица (1577–1579, 300 x 178 см), холст, масло, Museo del Prado, Мадрид, Испания) входил в группу работ, созданных для церкви «Санто-Доминго-эль-Антигуо». Уэти утверждает, что «хотя греческий по происхождению и итальянский благодаря художественной подготовке художник настолько погрузился в религиозную среду Испании, что стал самым ярким визуальным представителем испанского мистицизма ». Тот же ученый считает, что в зрелых произведениях Эль Греко «религиозная интенсивность настроения отражает религиозный дух римско-католической Испании периода Контрреформации». Эль Греко часто изображает открытую трубу между Землей и Небом в своих картинах. Благовещение - один из примеров присутствия этого духовного канала. Люди, облака и другие объекты на многих его картинах открываются вдали от центрального пустого прохода между землей и верхним духовным небом. Иногда это тонкая вогнутость ткани, которая подразумевает призрачный проход, ведущий вертикально от людей внизу к ангелам вверху картин. На других картинах этот центральный цилиндр открытого пространства очень заметен, обеспечивая характерный визионерский стиль, благодаря глубокому пониманию набожного художника. Эти картины подразумевают, что сам Эль Греко может видеть святой путь от обычного человеческого существования к очень реальным Небесам.
Эль Греко отличился также как портретист, в основном священнослужителей или джентльменов, которые умели не только записывать черты лица натурщика, но и передавать его характер. Хотя он был в первую очередь художником религиозных сюжетов, его портреты, хотя и менее многочисленны, одинаково высокого качества. Две из его последних работ - портреты Фрая Феликса Гортензио Паравичино (1609 г.) и кардинала Дона Фернандо Ниньо де Гевара (ок. 1600 г.). Оба сидят, как это принято на портретах выдающихся деятелей духовенства. Уэти говорит, что «такими простыми средствами художник создал незабываемую характеристику, которая ставит его на первое место как портретиста, наряду с Тицианом и Рембрандтом ".
В течение первой половины ХХ века некоторые ученые разработали определенные теории относительно византийского происхождения стиля Эль Греко. Профессор Анджело Прокопиу утверждал, что, хотя Эль Греко принадлежит к маньеризму, его корни уходят прочно в византийскую традицию. Согласно историку искусства Роберту Байрону «все самые индивидуальные характеристики Греко, которые так озадачивали и пугали его критиков, происходят непосредственно от искусства его предков». С другой стороны, Коссио утверждал, что византийское искусство не может быть связано с более поздними работами Эль Греко.
Обнаружение Успения Богородицы на Сиросе, подлинное и подписанное произведение критского периода художника (иконографический тип Успения был предложен в качестве композиционного режима l для захоронения графа Оргаза в течение некоторого времени), а обширные архивные исследования в начале 1960-х годов способствовали возрождению и переоценке этих теорий. Значительные научные работы второй половины 20-го века, посвященные Эль Греко, переоценивают многие из различных его интерпретаций, включая его предполагаемый византизм. Основываясь на записях, написанных собственноручно Эль Греко, и на его уникальном стиле, они видят органическую преемственность между византийской живописью и его искусством. Немецкий историк искусства Август Майер подчеркивает то, что он называет «восточным элементом» в искусстве Эль Греко. Он утверждает, что художник «оставался греком, ярко отражающим восточную сторону византийской культуры... Тот факт, что он подписал свое имя греческими буквами, не просто случайность». В этом решении Майер не согласен с профессорами Оксфордского университета, Сирилом Манго и Элизабет Джеффрис, которые утверждают, что «несмотря на утверждения об обратном, единственным византийским элементом его знаменитых картин была его подпись. греческими буквами ". Хаджиниколау, другой ученый, выступающий против сохранения византийского происхождения Эль Греко, утверждает, что с 1570 года картина мастера является «не византийской и не пост-византийской, а западноевропейской. Работы, которые он создал в Италии, относятся к истории итальянского искусства. и те, которые он создал в Испании, в историю испанского искусства ".
Валлийский историк искусства Дэвид Дэвис ищет корни стиля Эль Греко в интеллектуальных источниках его греко-христианского образования и в мире его воспоминания из литургического и обрядового аспекта Православной Церкви. Дэвис считает, что религиозный климат Контрреформации и эстетика маньеризма послужили катализаторами для активации его индивидуальной техники. По словам Дэвиса, «Эль Греко стремился передать сущностное или универсальное значение предмета через процесс переопределения и редукции. В Толедо он добился этого, отказавшись от акцента эпохи Возрождения на наблюдении и выборе природных явлений. Вместо этого он ответил на Византийское искусство и искусство маньеризма шестнадцатого века, в котором образы зарождаются в уме ". Кроме того, он утверждает, что философия платонизма и древнего неоплатонизма, произведения Плотина и Псевдо-Дионисия Ареопагита, а также тексты Церкви отцы и литургия предлагают ключи к пониманию стиля Эль Греко.
Подводя итоги последовавшей научной дискуссии по этому вопросу, Хосе Альварес Лопера, куратор Museo del Prado, заключает, что Присутствие «византийских воспоминаний» очевидно в зрелых произведениях Эль Греко, хотя есть еще некоторые неясные вопросы о византийском происхождении Эль Греко, требующие дальнейшего освещения. По словам Ламбраки-Плака, «вдали от влияния Италии, в нейтральном месте, которое было интеллектуально похоже на его родину, Кандию, византийские элементы его образования проявились и сыграли каталитическую роль в новой концепции образа, который представляет нас в его зрелой работе ». Согласно Ламбраки-Плака, Эль Греко использовал намеренно ненатуралистический стиль, и его полностью одухотворенные фигуры являются отсылкой к аскетам византийской агиографии.
Эль Греко при жизни был высоко ценится как архитектор и скульптор. Он обычно проектировал полные алтарные композиции, работая как архитектор и скульптор, а также художник, например, в больнице де ла Каридад. Там он украсил часовню госпиталя, но деревянный алтарь и выполненные им скульптуры, по всей видимости, погибли. Для Эсполио мастер спроектировал оригинальный алтарь из позолоченного дерева, который был разрушен, но его небольшая скульптурная группа Чуда Святого Ильдефонсо до сих пор сохранилась в нижней центральной части рамы.
| «Я не был бы счастлив увидеть красивая, стройная женщина, независимо от того, с какой точки зрения, какой бы экстравагантной она ни была, не только теряет свою красоту, чтобы, я бы сказал, увеличиться в размерах согласно закону зрения, но и больше не казаться красивой, и в Фактически, стать чудовищным ". |
| Эль Греко (на полях художника, вписанного в его копию перевода Витрувия Даниэле Барбаро) |
Его самым важным архитектурным достижением была церковь и монастырь Санто-Доминго-эль-Антигуо, для которых он также создавал скульптуры и картины. Эль Греко считается художником, который включил архитектуру в свои картины. Ему также приписывают архитектурные рамы к его собственным картинам в Толедо. Пачеко охарактеризовал его как «писателя живописи, скульптуры и архитектуры».
В marginalia Эль Греко вписал в свой экземпляр перевода Даниэле Барбаро Витрувий 'De Architectura, он опровергал привязанность Витрувия к археологическим останкам, каноническим пропорциям, перспективе и математике. Он также видел, как Витрувий искажает пропорции, чтобы компенсировать расстояние от глаза, как ответственный за создание чудовищных форм. Эль Греко был против самой идеи правил в архитектуре; он прежде всего верил в свободу изобретений и защищал новизну, разнообразие и сложность. Однако эти идеи были слишком радикальными для архитектурных кругов его эпохи и не имели непосредственного отклика.
