Войти
| L'Après-midi d'un faune | |
|---|---|
 Программная иллюстрация Леона Бакста для балета | |
| Хореограф | Вацлав Нижинский |
| Музыка | Клод Дебюсси |
| По мотивам | L'Après-midi d'un faune Стефана Малларме |
| Премьера | 29 мая 1912 года. Театр дю Шатле в Париже |
| Оригинальная балетная труппа | Ballets Russes |
| Дизайн | Леон Бакст |
| Сеттинг | Лесная поляна |
| Создан для | Сергея Дягилева |
балет, Послеполуденный отдых фавна (французский: L'Après- midi d'un faune), была поставлена Вацлавом Нижинским для Русских балетов и впервые была исполнена в Театре дю Шатле в Париже 29 мая 1912 года. Нижинский танцевал основную партию сам. Музыка - симфоническая поэма Клода Дебюсси Prélude à l'après-midi d'un faune. И музыка, и балет были вдохновлены стихотворением L'Après-midi d'un faune Стефана Малларме. Костюмы и декорации были разработаны художником Леоном Бакстом.
Стиль 12-минутного балета, в котором молодой фавн встречает несколько нимф и переходит к флирту. и преследовать их, было намеренно архаичным. В оригинальной сценографии, разработанной Леоном Бакстом, танцоры были представлены как часть большой картины, постановка напоминающая древнегреческую вазу. Часто они перемещались по сцене в профиль, как по барельефу. балет был представлен босиком и отверг классический формализм. Работа имела откровенно эротический подтекст за фасадом греческой античности и заканчивалась сценой графического сексуального желания. Это вызвало неоднозначный прием как публикой, так и критиками, а качество балета широко обсуждалось в многочисленных новостных обзорах. Пьеса также привела к расторжению партнерских отношений между Нижинским и Мишелем Фокиным, другим выдающимся хореографом Русского балета, из-за большого количества времени, необходимого для обучения танцоров в нетрадиционном тогда стиле. танцевать.
L'Après-midi d'un Faune считается одним из первых современных балетов и оказался столь же противоречивым, как и Jeux (1913) Нижинского и Le Sacre du printemps (1913 г.).
The балет разрабатывался как возможная новая постановка для русского балета Сергея Дягилева. Мишель Фокин поставил большинство танцев, которые исполняла труппа. Первоначально Фокин работал хореографом в Императорском русском балете. Помимо Фокина, все специалисты новой балетной труппы были также из труппы Императорского Русского Балета. Первоначально Ballets Russes воспользовались трехмесячным летним перерывом, когда Императорский балет закрылся, а его сотрудники были свободны заниматься другими делами. Русские балеты использовали это время для постановки собственных балетов и опер в Париже. Дягилев начал искать альтернативу стилю, который обычно демонстрировал Фокин, прежде чем разрешить своему старшему танцору Вацлаву Нижинскому попробовать свои силы в хореографии.
Менелай, намеревающийся ударить Хелен, вместо этого поражен ее красотой. Лувр, приобретение коллекции Кампана 1861 Дягилев, Нижинский и Бакст разработали оригинальную идею «Полдня фавна». Источником вдохновения для них послужили изображения на древнегреческих вазах и египетских и ассирийских фресках, которые они рассматривали в Лувре. Бакст ранее работал с Всеволодом Мейерхольдом, который был новаторским театральным продюсером и режиссером, который ввел такие концепции, как двухмерность, стилизованные позы, узкая сцена, а также паузы и темп, чтобы подчеркнуть важные моменты в своих постановках. Бакст, Нижинский и Дягилев перенесли эти концепции в балетный формат в «Фавне». Нижинский стремился воспроизвести на сцене стилизованный вид старинных произведений искусства. В изображении фавна Нижинскому удалось в точности воспроизвести фигуру сатира, изображенного на греческих вазах в Лувре.
Жан Кокто, французский поэт, объяснил стихотворение Малларме Нижинский, который мало говорил по-французски и помогал разработать план для номеров балета. Симфоническая поэма Клода Дебюсси Prélude à l'après-midi d'un faune была использована для оркестровой музыки. После летнего сезона в Париже Нижинский вернулся в Санкт-Петербург на новый русский сезон. Там он начал работать над хореографией с помощью своей сестры, Брониславы Нижинской, которая сама была старшей танцовщицей. Позже Бронислава поставит свои балеты для Русского балета.
Леон Бакст разработал декорации, которые были скорее импрессионистскими, чем репрезентативными. Брызги приглушенных серых, коричневых и зеленых оттенков на заднике отражали плавную музыку, предлагая сцену, а не определяя ее точно. Он был повешен на линии вторых крыльев, а не позади сцены, чтобы намеренно сузить пространство для выступления. Сцена тряпка была черной еще до холма, на котором Фавн. Оттуда до конца сцены было зеленое. Баскт организовал освещение, чтобы подчеркнуть сглаженный вид танца.
Дизайн Леона Бакста для декораций Костюмы танцоров были созданы так, чтобы выделяться на приглушенном фоне. Нижинский был одет в кремовый костюм с коричневыми пегими пятнами, изображающими шерсть животного. Его костюм фавна был дополнен коротким хвостом, поясом из виноградных листьев и шапкой из плетеных золотых волос, окружающих два золотых рога, которые производили впечатление обруч. Уши Нижинского были расширены воском, чтобы они выглядели более выраженными и заостренными, а его макияж был разработан, чтобы его лицо выглядело более животным. нимфы носили белый муслин, который был скроен в длинные складчатые туники и украшен трафаретными узорами синего или красного цвета. Некоторые туники имели клетчатую окантовку, а другие - волнистые линии или листья. У нимф было немного макияжа, за исключением того, что их глаза были окрашены в бледно-розовый цвет. На них были тугие парики из золотой веревки, свисавшие длинными прядями. Фавн и старшая нимфа носили золотые сандалии, в то время как у остальных танцоров были босые белые ступни с красными пальцами.
Вацлав Нижинский был исключительным танцором, но не исключительным учителем. Сестра Нижинского отмечает в своих мемуарах, что на протяжении всего периода разработки всех его балетов ему было трудно объяснять другим, что ему нужно, и он действовал посредством демонстрации, а не объяснения. Бронислава отмечает, что Нижинский проигнорировал разрыв в способностях между танцорами, которых он руководил, и своим художественным видением хореографии. Нижинскому было трудно принять ограничения других, ожидая, что они смогут действовать так хорошо, как он. Бронислава выступила его подопытным кроликом, пробуя танцы и позы. Она описывает этот опыт как ощущение, будто Нижинский был скульптором, а она - глиной, которую он помещал на каждом этапе.
Нижинский и его сестра выполнили частично разработанную работу для Дягилева и Бакста в Санкт-Петербурге в начале 1911. С самого начала развитие балета держалось в секрете, пока Дягилев не был готов поставить его, потому что боялся, что это обидит Фокина. Компания рассчитывает на Фокиным для других балетов, которые были также в производстве, и подумал, что он может уйти, если его позиция в качестве бесспорного хореографа в компании был брошен вызов. региссёра Григорьева открыли секрет в начале 1912 года. В марте того же года начались репетиции с другими членами труппы. Фокин, который теперь знал о проекте, возмущался потерей репетиционного времени для собственных постановок. Он атаковал некомпетентность Нижинского в изложении своих идей, заявил, что получил эту работу только потому, что был любовником Дягилева, и объявил о своем намерении уйти в отставку, что подтвердило опасения Дягилева.
12-минутный балет потребовал 90 репетиций. Это привело к сокращению времени, которое Фокин проводил с танцорами, что послужило основанием для многих его жалоб. Все танцоры испытали те же трудности, о которых сообщила Бронислава, пытаясь приспособиться к новым странным движениям. Хореография Нижинского казалась им совершенно неестественной, что увеличивало время, необходимое для тренировок. К этому времени Нижинский полностью разработал то, что он хотел, чтобы каждый танцор делал, поэтому он мог сосредоточиться на их обучении, не работая одновременно над развитием балета. По общему мнению танцоров, он сошел с ума и балет обречен на провал. Даже Дягилев засомневался и спросил Нижинского, можно ли изменить сложную хореографию. В ответ на это Нижинский пригрозил уйти в отставку.
Большая часть движений происходит с группами танцоров, переходящих друг друга параллельными линиями, как если бы они находились в движущемся фризе. По мере того, как фокус внимания переходит от одной группы к другой, танцоры принимают стилизованные позы, которые можно увидеть на старинной вазе, и замирают. Музыка наводит на мысль о томном летнем дне в экзотическом климате, и танцоры неуклонно и томно движутся, чтобы соответствовать.
Фавн сцепляется с нимфой Балет начинается с звук флейты, когда поднимается занавес, показывая фавна, лежащего на холме. Фавн поддерживает себя левой рукой, а правая прижимает к губам флейту. Затем он ест сначала одну, а затем другую гроздь винограда, прижимая их к своему лицу. Движения стилизованы и угловаты, но также напоминают движения животного. Затем к музыке флейты присоединяются рожки и пульсирующая арфа. Когда мелодия флейты повторяется в третий раз, три нимфы проходят слева от сцены синхронными стилизованными движениями. Затем еще две нимфы, движущиеся в унисон, но не так, как в первой группе, присоединяются к остальным танцорам на сцене.
Исполняют длинную арабеску под музыку из двух флейт и арфы. Эти инструменты соединяются струнами по мере того, как музыка прогрессирует, в то время как шестая нимфа выходит в центр сцены и принимает позу, прежде чем присоединиться к паре. Шесть нимф замирают, когда последняя нимфа входит, механически шагая по сцене, когда она позволяет своей внешней вуали упасть, обнажая под ней короткую золотую одежду. Все нимфы приходят в движение. Картина на сцене состоит из группы из трех человек, группы из двух и одной нимфы, которая либо танцует с парой, чтобы сбалансировать сцену, либо принимает позы, отличные от пары.
Фавн остается неподвижным. когда входят первые шесть нимф, но затем он следит за движением последней нимфы глазами. Кларнет начинает играть, его голова начинает двигаться, и он поднимается на ноги, когда к нему присоединяется виолончель. Шесть нимф начали купать новоприбывшего. В сопровождении гобоя они входят и выходят, вставая на колени и поднимаясь, вывернув локти по бокам, и держат руки направленными к талии или к небу. Скрипки сопровождают учащение темпа, когда фавн спускается с холма. Пара нимф отходят слева от сцены, неся одну из отброшенных вуалей, в то время как первые три нимфы уносят вторую вуаль слева. Музыка сменяется проникновенным соло кларнета. Шестая нимфа, которая осталась изолированной в центре сцены, внезапно замечает фавна позади нее и убегает влево с поднятыми руками.
Фавн и последняя нимфа остаются одни на сцене, музыка меняется на новую. атмосфера возбуждения от секции деревянных духовых инструментов, которая сочетается со скрипками и арфой. Фавн приближается к нимфе взрывными движениями, и эти двое танцуют друг вокруг друга, демонстрируя непринужденное ухаживание. Он выполняет свой единственный прыжок в балете через воображаемый ручей, вытекающий из водопада, изображенного на заднем плане. Музыка становится громче, чем больше энтузиазма нимфа. Когда они берутся за руки, он снова утихает, но она вырывается и уходит, ступив ногой налево. Фавн разочарованно смотрит, как она уходит, прежде чем улыбнуться, затем снова поворачивается к ее выброшенной вуалью. Фавн запрокидывает голову под соло-скрипку с рожками, флейтой и кларнетом. Смеясь, он снимает вуаль. Он с большим удовольствием рассматривает его, пока арфа и флейта повторяют вступительную мелодию.
Фавн начинает ложиться на вуаль нимфы Деревянный духовой инструмент приносит стаккато аккорды, когда три нимфы возвращаются. с левой сцены бросить вызов фавну, отступившему от их наступления. Музыка меняется, гобой берет мелодию, а нимфы снова уходят со сцены, подняв руки вверх. Фавн изучает вуаль, держа ее в воздухе напротив своей головы, пока английский рожок и флейты не сопровождают пару нимф, выходящих со сцены слева. Они снова бросают вызов фавну, размахивая руками, а за ними следует отстающая шестая нимфа, которая танцует тот же вызов, когда пара поворачивается, чтобы уйти. Фавн отступает, обмениваясь взглядами с нимфами, прежде чем последняя нимфа прерывается, и она тоже уходит. Фавн сейчас один. Он кивает головой через вуаль и возвращается к своей насыпи. Виолончель и флейта несут мелодию на фоне продолжающейся арфы. Фавн прижимает вуаль к лицу, затем расстилает ее на земле и опускается на нее, склонив голову и руки по бокам. Мягкие рожки и арфа сопровождают заключительный пассаж на флейте, когда его тело напрягается и изгибается назад, голова поднимается, прежде чем расслабиться обратно на вуаль.
Лидия Соколова, первая английская танцовщица в Русском балете, описала выступление Нижинского как "захватывающий". Она подчеркнула его мощные, анималистические движения в обращении с вуалью нимфы и похвалила его игру во время этой интуитивной сцены.
Нижинский в роли фавна. Снято бароном де Мейером, опубликовавшим книгу фотографий балета 28 мая 1912 года на генеральной репетиции присутствовали приглашенные зрители. Когда он закончился, наступила тишина. Габриэль Астрюк, французский импресарио, помогавший Дягилеву с финансами, рекламой и заказами, вышел на сцену и объявил, что балет будет повторен. На этот раз перед тем, как в фойе театра зрителям вручили шампанское и икру, последовали аплодисменты.
Премьера "Полдня фавна" состоялась 29 мая в Театре Шатле в Париже. Фавн танцевал Вацлав Нижинский, старшая нимфа Нелидова, а Бронислава Нижинская - шестую нимфу. Дирижером был Пьер Монтё. В ночь премьеры балет был встречен смесью аплодисментов и освистывания, и его снова повторили. После повторного выступления публика аплодировала, и скульптор Огюст Роден, присутствовавший в зале, встал и приветствовал.
Commedia опубликовала длинную статью своего редактора Гастона де Павловского, где он хвалил балет и поддерживал статьи Луи Вюлемена и Луи Шнайдера. Вюйлемен писал, что в этом балете были самые приятные актерские игры, танцы и музыка, которые он когда-либо видел. Le Théâtre опубликовал рецензию Шнайдера, в которой он приветствовал способность Нижинского точно адаптировать свою хореографию к композиции Дебюсси.
Совершенно иной ответ появился в Le Figaro, где редактор Гастон Кальметт также опубликовал статью о балете на первой полосе. Кальметт осудил балет после того, как отказался опубликовать положительный отчет своего обычного театрального критика Роберта Брюсселя. Кальметт писал, что балет не был искусным, образным и содержательным. Затем он критикует хореографию фавна как «грязную» и «неприличную», что, как он утверждал, заслуженно спровоцировало освистывание на первых представлениях. Кальметт был гораздо более комплиментарен по поводу других выступлений Нижинского, которые были частью того же вечернего расписания, что и шоу Фавна. Он аплодировал Нижинскому в Le Spectre de la Rose, поставленном Мишелем Фокином, и сказал, что это тот балет, который следует ставить для публики.
Карикатура Даниэля де Лоска опубликована в Le Figaro, 30 мая 1912 г. Дягилев ответил Кальметту, направив в Le Figaro письма поддержки, которые они опубликовали на следующий день. Художник Одилон Редон, друг Малларме, предположил, насколько одобрил бы автор оригинальной поэмы, на которой был основан балет: «больше, чем кто-либо, он оценил бы это чудесное воскрешение. его мысли ».
В другом письме, представленном Дягилевым, Огюст Роден писал, что игра Нижинского и внимание к деталям над движениями его тела прекрасно работали, чтобы передать характер и ум фавна. Роден обратил внимание на античные формы фресок и других произведений искусства в экспозиции Нижинского. Художник выразил ощущение, что Нижинский был «идеальной моделью» скульптора.
Спор вокруг балета перерос в политический тон. Le Figaro обвиняли в нападении на Ballets Russes, потому что они выступали против политической политики Франции, направленной на союзничество с Россией, и что они представляли собой возможность очернить все российское. Вмешался российский посол, французские политики подписали петиции, а президент и премьер-министр попросили правительственную комиссию представить отчет. Парижская полиция посетила второй вечер балета из-за его предполагаемой непристойности, но не предприняла никаких действий после того, как увидела поддержку публики. Возможно, финал балета был временно изменен, чтобы он был более подходящим. Билеты на все представления были распроданы, и парижане требовали получить их любыми способами.
Мишель Фокин утверждал, что был шокирован явным финалом «Фавна», несмотря на то, что в то же время предполагал, что идея фавна лжет. в сексуальной манере на вуаль нимфы был скопирован из его собственного балета Тангейзер. В этом балете Фокин поставил героя таким же образом на женщину. Тем не менее, Фокин нашел в балете некоторые комплименты, в том числе использование танцорами пауз там, где традиционно было бы непрерывное движение, а также сопоставление угловатой хореографии с очень плавной музыкой.
Фокин. Враждебность к Фавну частично объясняется его собственными трудностями в подготовке Дафниса и Хлои, премьера которого должна была состояться через неделю после Фавна, но не была завершена. Дягилев пытался отменить Дафнис; вместо этого он был перенесен на 8 июня. Дафнис получил только два спектакля, хотя критики, такие как Le Figaro, сочли его успешным. Из-за ссоры компания резко разделилась на две фракции: одни поддерживали Нижинского, другие - Фокина. Конечным результатом стало то, что Фокин покинул труппу в плохих отношениях с Нижинским, несмотря на то, что партнерство между Нижинским как танцором и Фокиным как хореографом было чрезвычайно успешным для них обоих.
Один из эскизов Бакста для костюмов нимф Ballets Russes решили не показывать Фавна в лондонском сезоне сразу после его появления в Париже. Вместо этого компания впервые представила в Лондоне L'Oiseau de feu, Narcisse и Thamar. Осенью 30 октября в Штадт-Театре в Кельне начался тур по Германии, а 11 декабря он переехал в Новый Королевский оперный театр в Берлине. Берлинская программа включала «Фавна», который исполнялся перед кайзером, королем Португалии, и различными сановниками. Дягилев сообщил Astruc, что этот спектакль имел «огромный успех», в результате которого было без протестов десять выходов на бис. Серж Грегорьев, который только что ушел из Мариинского театра, чтобы присоединиться к Дягилеву на постоянной основе в качестве режиссера, был более оптимистичен, сообщая, что «фавн упал», но он подтвердил общий успех немецкого турне.
Весной 1913 года балет был показан в Вене, где его снова встретили прохладно, хотя и не так плохо, как Петрушка, которую оркестр Венской оперы поначалу отказался играть. потому что им не нравилась музыка. Труппа вернулась в Лондон, где реакция была совершенно иной, и оба балета были хорошо приняты. Во время первого выступления в зале раздалось шипение, но большинство одобрило это, и он снова получил вызов на бис. The Times охарактеризовала выступление Нижинского как «необычайно выразительное» и похвалила балет за его способность понравиться публике так, как публика никогда раньше не видела в балете. Музыкальный критик Ричард Капелл писал в Daily Mail : «Чудо этого лежит на Нижинском - сказочном Нижинском, несравненном танцоре, который, как фавн, не танцует. " Капелл продолжает хвалить его игру, а также одиночный прыжок, который он считает «освещением» дихотомии фавна между человеком и животным.
В 1931 году, вскоре после смерти Дягилева, когда некоторые из его танцоров обосновались в Лондоне, Rambert Ballet включил в свой репертуар L'Après-midi d'un faune. Леон Войзиковский, который в последние годы танцевал фавна. из труппы Дягилева, которую преподавал Нижинский, воспроизвел балет для труппы Рамбера. Rambert Ballet возродил Faun на несколько лет. Репродукция была встречена критикой со стороны Сирила Бомонта, который в своей книге отметил, что балет становится «бессмысленным, если он дается, как это иногда бывает, без существенных нимф».
На Нуреевском фестивале в в Лондонском Колизее в июле 1983 г. Рудольф Нуриев танцевал фавна в рамках «Дани Дягилеву» в смешанном балете. Затем, в конце 1980-х, специалисты по танцевальной нотации Энн Хатчинсон Гест и Клаудия Йешке реконструировали балет из собственных записных книжек Нижинского, его танцевальной нотации и фотографий танцоров, которых Барон Адольф де Мейер поставлен вскоре после оригинального исполнения балета. Эта реконструированная версия часто выставляется вместе с другими произведениями Нижинского или репертуаром из Русского балета.
Джордж Барбье, Нижинский в роли фавна, 1913 Лита Грей Чаплин отмечает в своих мемуарах, что нимфа танцует в эпизоде сновидений в фильме Чарли Чаплина Саннисайд (1919) был данью уважения балету, а также Нижинскому, с которым режиссер познакомился за два года до этого.
Подделка балета является частью музыкального видео для Queen <3 сингл 1984 года I Want to Break Free. Фредди Меркьюри танцует роль фавна, также выступают танцоры из Королевского балета, в том числе Джереми Шеффилд. Эта версия также вызвала споры в США.
