Музыкальный анализ

редактировать
Эта статья о процессе или академической дисциплине музыкального анализа. Чтобы узнать об академическом журнале с таким названием, см. Анализ музыки (журнал). Подходы или техники к музыкальному анализу. Предположение и защита могут считаться пропавшими без вести.

Музыкальный анализ является изучение музыкальной структуры в или композиций или представлений ( Девото 2003 ). По словам теоретика музыки Яна Бента, музыкальный анализ «является средством прямого ответа на вопрос« Как это работает? »» ( Bent 1987, 5). Метод, используемый для ответа на этот вопрос, и, в действительности, именно то, что подразумевается под этим вопросом, различается от аналитика к аналитику и в зависимости от цели анализа. Согласно Яну Бенту ( Ian Bent, 1987, 6), «его появление в качестве подхода и метода можно проследить до 1750-х годов. Однако он существовал как научный инструмент, хотя и вспомогательный, начиная со средневековья ». Адольф Бернхард Маркс оказал влияние на формализацию концепций композиции и понимания музыки во второй половине XIX века ( Pederson 2001 ).

Принцип анализа подвергался различной критике, особенно со стороны композиторов, таких как утверждение Эдгара Вареза о том, что «объяснить с помощью [анализа] - значит разложить, искалечить дух произведения» (цитируется по Бернарду 1981, 1).

СОДЕРЖАНИЕ

  • 1 Анализы
  • 2 техники
    • 2.1 Дискретность
    • 2.2 Состав
  • 3 Аналитические ситуации
    • 3.1 Композиционный анализ
    • 3.2 Перцепционный анализ
    • 3.3 Анализ имманентного уровня
    • 3.4 Неформализованный анализ
    • 3.5 Формализованный анализ
    • 3.6 Промежуточный анализ
  • 4 Дивергентные анализы
  • 5 См. Также
  • 6 Ссылки
  • 7 Дальнейшее чтение
  • 8 Внешние ссылки

Анализирует

Некоторые аналитики, такие как Дональд Фрэнсис Тови (чьи « Очерки музыкального анализа» являются одними из наиболее доступных музыкальных анализов), представили свой анализ в прозе. Другие, такие как Ганс Келлер (который разработал технику, которую он назвал функциональным анализом ), вообще не использовали прозаических комментариев в некоторых своих работах.

Помимо Тови и Келлера было много известных аналитиков. Одним из самых известных и влиятельных был Генрих Шенкер, который разработал анализ Шенкера, метод, который стремится описать все тональные классические произведения как разработки («продолжения») простой контрапунктовой последовательности. Эрнст Курт ввел термин «мотив развития». Рудольф Рети примечателен тем, что прослеживает развитие мелких мелодических мотивов в произведении, в то время как анализ Николаса Рувета составляет своего рода музыкальную семиологию.

Музыковеды, связанные с новым музыковедением, часто используют музыкальный анализ (традиционный или нет) вместе с или для поддержки своих исследований исполнительской практики и социальных ситуаций, в которых создается музыка и которые создают музыку, и наоборот. Понимание социальных соображений может помочь в понимании методов анализа.

Эдвард Коун (1989 г.) ​​утверждает, что музыкальный анализ находится между описанием и предписанием. Описание состоит из простых неаналитических действий, таких как обозначение аккордов римскими цифрами ( сеансы 1951, 7) или тоновых рядов целыми числами или строковой формой, тогда как другая крайность, предписание, состоит из «настаивания на достоверности отношений, а не поддерживается текстом ". Скорее, анализ должен обеспечивать понимание того, что нужно слушать, без принудительного описания пьесы, которую нельзя услышать.

Методы

Для анализа музыки используются многие техники. Метафора и образное описание могут быть частью анализа, а метафора, используемая для описания частей, «конкретизирует их особенности и отношения особенно острым и проницательным образом: она придает им смысл способами, которые ранее были невозможны». ( Guck 1994, 71). Даже абсолютную музыку можно рассматривать как «метафору вселенной» или природу как «совершенную форму» ( Dahlhaus 1989, 8, 29, цит. По Bauer 2004, 131).

Дискретность

Процесс анализа часто включает разбиение части на относительно более простые и мелкие части. Часто затем исследуется то, как эти части сочетаются друг с другом и взаимодействуют друг с другом. Этот процесс дискретизации или сегментации часто считается, как, например, Жан-Жаком Наттиезом (1990), необходимым для того, чтобы музыка стала доступной для анализа. Фред Lerdahl (1992, 112-13) утверждает, что дискретизация необходима даже для восприятия ученых слушателей, что делает его основу его анализа и находки детали, такие как Artikulation по Дьердь Лигети недоступного ( Lerdahl 1992, 235), тогда как Райнер Wehinger ( 1970) создал «Hörpartitur» или «партитуру для прослушивания» для пьесы, представляющую различные звуковые эффекты с определенными графическими символами, очень похожими на транскрипцию.

Состав

Анализ часто демонстрирует композиционный импульс, в то время как композиции часто «демонстрируют аналитический импульс» ( BaileyShea 2007, [8]), но «хотя интертекстуальный анализ часто удается с помощью простого словесного описания, есть веские причины для того, чтобы буквально составить предлагаемые связи. Мы действительно слышим, как они песни [различные музыкальные настройки « Nur wer die Sehnsucht kennt» Гете ] перекликаются друг с другом, комментируют и влияют друг на друга [...] в определенном смысле, музыка говорит сама за себя »( BaileyShea 2007, [7]). Эта аналитическая согнуты очевидна в последних тенденциях в области популярной музыки, в том числе затора окна различных песен [см ( BaileyShea 2007, [8])].

Аналитические ситуации

Анализ - это деятельность, которой чаще всего занимаются музыковеды и чаще всего применяются к западной классической музыке, хотя также часто анализируется музыка незападных культур и устных традиций без нот. Анализ может проводиться на отдельном музыкальном произведении, на части или элементе пьесы или на коллекции произведений. Позиция музыковеда - это его аналитическая ситуация. Это включает физическое измерение или корпус, изучаемый уровень стилистической релевантности, а также то, является ли описание, предоставленное анализом, его имманентной структуры, композиционных (или поэтических ) процессов, перцептивных (или эстетических ) процессов ( Nattiez 1990, 135–190). 36), все три или их смесь.

Стилистические уровни могут быть иерархизированы в виде перевернутого треугольника:

  • универсалии музыки
    • система (стиль) референции
      • стиль жанра или эпохи
        • стиль композитора X
          • стиль периода в жизни композитора
            • Работа
( Nattiez 1990, 136, который также указывает на Nettl 1964, 177, Boretz 1972, 146 и Meyer ) ошибка harvnb: цель отсутствует: CITEREFMeyer ( справка )

Наттиз выделяет шесть аналитических ситуаций, предпочитая шестую:

Поэтические процессы Имманентные структуры работы Эстетические процессы
1
Имманентный анализ
2
Индуктивная поэтика
3
Внешняя поэтика
4
Индуктивная эстетика
5
Внешняя эстетика
6 ← → ← →
Связь между тремя уровнями
( Наттиз 1990, 140).

Примеры:

  1. «... занимается только имманентной конфигурацией произведения». Allen Forte «s музыкальная теория множеств
  2. «... перейти от анализа нейтрального уровня к выводам о поэтическом». Рети (1951, 194–206), анализ la Cathédrale engloutie Дебюсси
  3. В противоположность предыдущему, берется «поэтический документ - письма, планы, наброски… и анализируется произведение в свете этой информации». Пол Ми (1929), «стилистический анализ Бетховена с точки зрения зарисовок» Ошибка harvtxt: нет цели: CITEREFMie1929 ( помощь )
  4. Наиболее распространенные, основанные на «перцептивном самоанализе или на определенном количестве общих идей, касающихся музыкального восприятия... музыковед... описывает то, что, по их мнению, является восприятием отрывка слушателем» Мейер (1956, 48), анализ такты 9–11 фуги до минор Баха в Книге I Хорошо темперированного клавира Ошибка harvtxt: нет цели: CITEREFMeyer1956 ( справка )
  5. «Начинается с информации, полученной от слушателей, чтобы попытаться понять, как работа была воспринята... очевидно, как будут работать экспериментальные психологи»
  6. «Случай, когда имманентный анализ одинаково актуален как для поэтического, так и для эстетического». Шенкеровский анализ, который на основе набросков Бетховена (внешняя поэтика) в конечном итоге показывает через анализ, как произведения должны воспроизводиться и восприниматься (индуктивная эстетика)

Композиционный анализ

Жак Шайли (Jacques Chailley, 1951, 104) рассматривает анализ исключительно с точки зрения композиции, утверждая, что «поскольку анализ состоит из« поставить себя на место композитора »и объяснения того, что он испытывал, когда писал, очевидно, что мы не должны подумайте об изучении произведения с точки зрения критериев, чуждых интересам автора, не больше в тональном анализе, чем в гармоническом ». Ошибка harvtxt: цель отсутствует: CITEREFJacques_Chailley1951 ( справка )

Перцепционный анализ

С другой стороны, Фэй (1971, 112) утверждает, что «аналитические дискуссии о музыке часто связаны с процессами, которые не воспринимаются сразу. описание композиционного процесса. Но какую бы цель он [или она] ни преследовал, ему часто не удается - особенно в музыке двадцатого века - осветить наш непосредственный музыкальный опыт », и, таким образом, он рассматривает анализ полностью с точки зрения восприятия, как и Эдвард Коун. (1960, 36), «истинный анализ работает через ухо и для уха. Величайшие аналитики - это те, у кого самый острый слух; их идеи показывают, как музыкальное произведение должно быть услышано, что, в свою очередь, подразумевает, как его следует играть. Анализ - это направление деятельности », а Томсон (1970, 196):« Кажется разумным полагать, что здоровая аналитическая точка зрения - это то, что почти изоморфно акту восприятия ». Ошибка harvtxt: цель отсутствует: CITEREFFay1971 ( справка ) Ошибка harvtxt: цель отсутствует: CITEREFCone1960 ( справка ) Ошибка harvtxt: цель отсутствует: CITEREFThomson1970 ( справка )

Анализы имманентного уровня

Анализ имманентного уровня включает анализ Альдера, Генриха Шенкера и « онтологический структурализм» анализа Пьера Булеза, который в своем анализе «Весны священной» ( Boulez 1966, 142) говорит: «Должен ли я здесь повторить, что я не претендовали на открытие творческого процесса, но озабочены результатом, единственными материальными активами которого являются математические отношения? Если мне удалось найти все эти структурные характеристики, то это потому, что они есть, и мне все равно, будут ли они были помещены туда сознательно или бессознательно, или с какой степенью остроты они сообщали [композитору] понимание его концепции; меня очень мало волнует такое взаимодействие между произведением и «гением» ». ошибка harv: цель отсутствует: CITEREFBoulez1966 ( справка )

Опять же, Наттиз (1990, 138–39) утверждает, что указанные выше три подхода сами по себе обязательно неполны и что требуется анализ всех трех уровней. Жан Молино (1975a, 50–51) показывает, что музыкальный анализ сместился с акцента на поэтическую точку зрения на эстетическую в начале восемнадцатого века ( Nattiez 1990, 137).

Неформализованный анализ

Наттиз различает неформализованный и формализованный анализ. Неформализованный анализ, за ​​исключением музыкальных и аналитических терминов, не использует никаких ресурсов или методов, кроме языка. Он также различает неформализованный анализ между импрессионистическим, пересказом или герменевтическим прочтением текста ( explications de texte ). Импрессионистские анализы в «более или менее высокого литературного стиля, исходя из первоначального выбора элементов считается характеристикой», например, в последующем описании открытия Клода Дебюсси «s Прелюдия к Послеполуденный фавна :«Чередование бинарное и тройное деление восьмых нот, хитрые уловки, сделанные тремя паузами, настолько смягчают фразу, делают ее такой текучей, что она ускользает от всякой арифметической строгости. Она парит между небом и землей, как григорианское песнопение ; она скользит по ней. указатели, отмечающие традиционные разделения; он так незаметно скользит между различными клавишами, что легко освобождается от их хватки, и нужно дождаться первого появления гармонической основы, прежде чем мелодия изящно покинет эту причинную атональность »( Vuillermoz 1957, 64).

Парафразы являются «respeaking» простыми словами событий текста с небольшим толкованием или дополнением, такими как следующее описание «Bourée» Бах Третьей сюиты : «An анакруза., Начальной фраза ре мажора цифра отмечена (а) сразу повторяется, нисходя через третью, и используется на протяжении всей пьесы. Эта фраза немедленно опускается в ее консеквент, который модулируется от ре до ля мажор. Эта цифра (а) используется снова два раза, каждый раз выше время; этот раздел повторяется »( Warburton 1952, 151).

«Герменевтическое прочтение музыкального текста основано на описании,« наименовании »элементов мелодии, но добавляет к этому герменевтическую и феноменологическую глубину, которая в руках талантливого писателя может привести к подлинным интерпретационным шедеврам.... Все иллюстрации в " Мелоделехре" Авраама и Дальхауса (1972) носят исторический характер; эссе Розена в "Классическом стиле" (1971) стремятся уловить сущность стиля эпохи; анализ Майера " Прощальной сонаты" Бетховена (1973: 242–68)) проникает в мелодию с точки зрения воспринимаемых структур ». Он дает в качестве последнего примера следующее описание Франца Шуберта «s Неоконченная симфония :«Переход от первого к второму предмету всегда трудная часть музыкального черчения, а в тех редких случаях, когда Шуберт выполняет его гладкость, усилие в противном случае выхлоп он на грани тупости (как в медленной части в остальном великого A minor Quartet). Следовательно, в его наиболее вдохновляющих произведениях этот переход завершается внезапным coup de théâtre ; и из всех подобных переворотов, несомненно, самым грубым является что в Неоконченной симфонии. Хорошо, вот что нового в истории симфонии, не более новое, не более простое, чем то новое, что обнаружилось в каждой из девяти Бетховенских симфоний. Не говоря уже об их историческом происхождении, возьмите это по существу. Разве это не самый впечатляющий момент? " ( Тови 1978 : 213–1990, 162–163). ошибка harv: цель отсутствует: CITEREFTovey1978 ( справка )

Формализованный анализ

Формализованный анализ предлагает модели для мелодических функций или имитирует музыку. Мейер проводит различие между глобальными моделями, которые «предоставляют изображение всего изучаемого корпуса, перечисляя характеристики, классифицируя явления или и то, и другое; они предоставляют статистическую оценку», и линейные модели, которые «не пытаются восстановить всю мелодию в порядке последовательность мелодических событий в реальном времени. Линейные модели... описывают корпус посредством системы правил, охватывающих не только иерархическую организацию мелодии, но также распределение, среду и контекст событий, примеры, включая объяснение " последовательность высот в новогвинейских песнопениях с точки зрения распределительных ограничений, управляющих каждым мелодическим интервалом » Ченовета (1972, 1979), трансформационного анализа Херндона (1974, 1975) и« грамматики партии сопрано в хоралах Баха [которая, ] при проверке на компьютере... позволяет нам создавать мелодии в стиле Баха » Барони и Якобони (1976,). Ошибка harvtxt: цель отсутствует: CITEREFHerndon1974 ( справка ) Ошибка harvtxt: цель отсутствует: CITEREFBaroni_and_Jacoboni1976 ( справка )

Глобальные модели далее различаются как анализ по признакам, которые «идентифицируют наличие или отсутствие определенной переменной и создают собирательный образ рассматриваемой песни, жанра или стиля с помощью таблицы или классификационного анализа, который сортирует явления. на классы, «одним из примеров является« перечисление признаков »Хелен Робертс (1955, 222) и классификационный анализ, который« сортирует явления по классам », примерами которых является универсальная система классификации мелодических контуров Колински (1956). Классификационный анализ часто называют таксономическим. «Явное построение основы для анализа является фундаментальным критерием в этом подходе, поэтому разграничение единиц всегда сопровождается тщательным определением единиц с точки зрения составляющих их переменных». Наттиз (1990, 164) Ошибка harvtxt: цель отсутствует: CITEREFRoberts1955 ( справка ) ошибка harvtxt: нет цели: CITEREFKolinski1956 ( помощь )

Промежуточный анализ

Наттиз, наконец, предлагает промежуточные модели «между редуктивной формальной точностью и импрессионистской небрежностью». К ним относятся Шенкер, Мейер (классификация мелодической структуры у Мейера 1973, глава 7), Нармур и Лердал-Джекендофф «использование графики без обращения к системе формализованных правил», дополняющее, а не заменяющее вербальный анализ. Они контрастируют с формализованными моделями Бэббита (1972) и Бореца (1969). По словам Наттиза, Борец «кажется, путает свою собственную формальную логическую модель с имманентной сущностью, которую он затем приписывает музыке», а Бэббит «определяет музыкальную теорию как гипотетико-дедуктивную систему... но если мы внимательно посмотрим на то, что - говорит он, - мы быстро понимаем, что теория также стремится узаконить музыку, которая еще не наступила; то есть, что она также является нормативной... превращая ценность теории в эстетическую норму. .. с антропологической точки зрения, то есть риск, который трудно выдержать ". Точно так же «Борец с энтузиазмом принимает логический формализм, избегая при этом вопроса о том, как были получены данные - чью формализацию он предлагает» ( Nattiez 1990, 167).

Дивергентные анализы

Обычно данная работа анализируется более чем одним человеком, и создаются разные или расходящиеся анализы. Например, первые два такта прелюдии к « Пеллеасу и Мелизанде» Клода Дебюсси :

Дебюсси Пелеас и Мелизанда, открытие прелюдии. Играть