Войти
| Преобразование на пути в Дамаск | |
|---|---|
 | |
| Художник | Караваджо |
| Год | 1601 |
| Средний | Холст, масло |
| Размеры | 230 см × 175 см (91 дюйм × 69 дюймов) |
| Местоположение | Санта-Мария-дель-Пополо, Рим |
Обращение на пути в Дамаск (Conversione di San Paolo) - работа Караваджо, написанная в 1601 году. для Капеллы Чераси церкви Санта-Мария-дель-Пополо в Риме. Напротив часовни находится второй Караваджо с изображением Распятия Святого Петра. На алтаре между ними находится Успение Пресвятой Богородицы, автор Аннибале Карраччи.
Нотариальная копия договора между Караваджо и Чераси. Две боковые росписи капеллы Чераси были заказаны в сентябре 1600 г. монсеньором Тиберио Серази, генеральный казначей Папы Климента VIII, который 8 июля 1600 года приобрел часовню у монахов-августинцев и поручил Карло Мадерно восстановить небольшой храм. здание в стиле барокко. Контракт на алтарный образ с Карраччи не сохранился, но обычно предполагается, что документ был подписан несколько раньше, и Караваджо должен был принять во внимание работы другого художника и общую иконографическую программу часовни..
Хотя много говорилось о предполагаемом соперничестве между художниками, нет никаких исторических свидетельств о каких-либо серьезных противоречиях. Оба были успешными и востребованными художниками в Риме. Караваджо получил комиссию Черази сразу после того, как были закончены его знаменитые работы в капелле Контарелли, и Карраччи был занят созданием своего большого цикла фресок в Палаццо Фарнезе. В этих обстоятельствах у них не было особых причин рассматривать друг друга как конкурентов, заявляет Денис Махон.
В контракте, подписанном 24 сентября 1600 года, говорится, что «выдающийся художник Микеланджело Меризи да Караваджо» напишет два больших кипарисовые панели, десять ладоней в высоту и восемь ладоней в ширину, изображающие обращение Святого Павла и мученическую смерть Святого Петра за восемь месяцев по цене 400 скуди. Контракт давал художнику полную свободу выбора фигур, людей и украшений, изображенных так, как он считал нужным, «к удовлетворению, однако, его светлости», и он также был обязан представить предварительные исследования перед выполнением работ. картины. Караваджо получил 50 скуди в качестве авансового платежа от банкира Винченцо Джустиниани, а остальная сумма должна быть выплачена по завершении строительства. Размеры, указанные для панелей, практически такие же, как и размеры существующих полотен.
Когда Тиберио Черази умер 3 мая 1601 года, Караваджо все еще работал над картинами, как засвидетельствовано аввизо от 5 мая. Часовня украшалась рукой «famosissimo Pittore», Микеланджело да Караваджо. Второй аввизо от 2 июня доказывает, что Караваджо все еще работал над картинами месяц спустя. Он завершил их где-то до 10 ноября, когда получил последний взнос от наследников Тиберио Черази, отцов больницы Консоласионе. Общая компенсация за картины была уменьшена до 300 скуди по неизвестным причинам.
Картины были окончательно установлены в часовне 1 мая 1605 года плотником Бартоломео, который получил четыре скуди и пятьдесят байоки от больницы за свои работы.
Версия картины Одескальки Бальби Первая версия
Джованни Бальоне в его биографии 1642 года о Караваджо сообщает, что первые версии обеих картин были отклонены:
«Сначала панели были написаны в другом стиле, но, поскольку они не понравились покровителю, кардинал Саннесио взял их; вместо них он написал две масляные картины, которые можно увидеть здесь сегодня, поскольку он не использовал никаких других средств. говорить - Удача и Слава увлекли его за собой ».
Этот отчет - единственный исторический источник для хорошо известной истории. Хотя биография написана спустя десятилетия после событий, ее достоверность общепризнана. Бальоне не предоставил никаких дополнительных объяснений причин и обстоятельств отказа, но современные ученые выдвинули несколько теорий и предположений. Первые версии картин, очевидно, приобрел Джакомо Саннесио, секретарь Сакра Консульта и заядлый коллекционер произведений искусства. Первое Обращение святого Павла попало в коллекцию Одескальки Бальби. Это гораздо более яркое и более маньеристское полотно, на котором поддерживаемый ангелом Иисус тянется вниз к ослепшему Павлу.
Рентгеновское исследование выявило еще одну, почти полную версию сцены под данной картиной, на которой святой показан упавшим на землю, справа от холста, с открытыми глазами, на лбу, и его правая рука поднята.
обращение Павла из гонителя в апостола - это хорошо известная библейская история. Согласно Новому Завету, Савл из Тарса был ревностным фарисеем, который жестоко преследовал последователей Иисуса, даже участвовал в побивании камнями Стефана. Он ехал из Иерусалима в Дамаск, чтобы арестовать христиан города.
По пути он приближался к Дамаску, и внезапно свет с неба озарил его. Он упал на землю и услышал голос, говорящий ему: «Савл, Савл, зачем ты гонишь Меня?» Он сказал: «Кто Ты, Господь?» Господь сказал: «Я Иисус, Которого вы преследуете».
Саул почти принимает свое видение На картине изображен момент, описанный в Деяниях Апостолов, когда Савл упал его лошадь на дороге в Дамаск, видя ослепляющий свет и слыша голос Иисуса. Для Саула это момент сильного религиозного экстаза: он лежит на земле, лежа на спине, с закрытыми глазами, с его ноги расставлены, руки подняты вверх, словно обнимая его видение. Святой - мускулистый молодой человек, и его одежда похожа на ренессансную версию одежды римского солдата: оранжево-зеленая мускулистая кираса, птеруг, туника и сапоги. Его шлем с перьями упал с его головы, а меч лежит рядом с ним. Красная накидка под его телом почти похожа на одеяло. Лошадь проезжает по нему во главе со старым конюхом, который указывает пальцем на землю. Он успокоил животное, и теперь не дает ему наступить на Саула. У огромного коня пятнистые коричневые и кремовые пятна. мех; у него все еще идет пена изо рта, и его копыта болтаются в воздухе.
Сцена освещена сильным светом, но три фигуры окутаны почти непроницаемой тьмой. Несколько слабых лучей справа вызывают прозрение Иисуса, но они не являются настоящим источником света, и жених, по-видимому, не замечает присутствия божественного. Поскольку пегая лошадь не оседлала седло, предполагается, что эта сцена происходит в конюшне, а не на открытом пространстве.
Иконография
Обращение Святого Павла Таддео Зуккари в церковь Сан-Марчелло al Corso Устойчивая иконографическая традиция оговаривала, как Обращение Павла должно быть изображено в искусстве эпохи Возрождения и барокко. Его характерными элементами были встревоженная, запаникованная лошадь - хотя в Библии о лошади нет упоминания -, Савл, лежащий на земле, Иисус, появляющийся в небе, и свита солдат, реагирующих на события. Так Таддео Зуккари, один из самых известных художников в Риме Караваджо, изобразил сцену на большом алтаре в церкви Сан-Марчелло-аль-Корсо около 1560 года. Фигура Павла в Cerasi Преобразование было получено из модели Рафаэля через Зуккари. Версия Рафаэля была частью его серии гобеленов, созданных для Сикстинской капеллы в 1515–1516 годах.
«Если бы мы могли повернуть святого Павла Рафаэля так, чтобы его голова касалась нижней части рамы, а длина его тела была бы направлена более или менее ортогонально внутрь, мы получили бы фигуру, подобную изображенной на Картина Караваджо », - заметил Вальтер Фридлендер. Он также предположил, что лошадь была вдохновлена самой известной гравюрой Альбрехта Дюрера, «Большая лошадь» (1505 г.), основной сюжет которой имеет такую же громоздкую и мощную заднюю часть, а остальная часть ее тела видна с подобный наклонный угол.
Еще одним возможным источником для картины является гравюра на дереве с четырьмя блоками, приписываемая Уго да Карпи (ок. 1515–1520 гг.), центральная деталь которой изображает Саула на земле и конюх пытается успокоить запаниковавшую лошадь и уводит животное. Это единственный известный пример среди антецедентов, который представляет в точности тот же момент, что и живопись Караваджо. Более очевидным, хотя и менее близким предшественником было Обращение святого Павла Микеланджело в Капелле Павла (1542–1545 гг.), Где бросающаяся на дыбы лошадь и солдат, держащий узду, являются заметными элементами. посреди многолюдной сцены. Картина, которую Караваджо, должно быть, знал, была очень необычной Преображенной, Моретто да Брешиа написал для Миланского монетного двора в 1540–41. Эта сцена состоит только из двух фигур: Саула и его лошади, причем лошадь странным образом доминирует над картиной. Моретто, вероятно, был вдохновлен подобным преобразованием, приписываемым Пармиджанино (1527 г.).
Хотя некоторые детали и мотивы, возможно, были заимствованы или вдохновлены этими произведениями искусства, важно отметить, что урезанная композиция и интенсивная духовная драма Преображения Церази были новинкой, не имеющей прямого иконографического прецедента в время. Это означало разрыв с традицией, которой более или менее следовала даже предыдущая версия Караваджо.
Тенебризм
Тенебризм создает резкие контрасты между освещенными и темными участками картины Большинство картин Караваджо после 1600 года изображали религиозные предметы и были помещены в церквях. По словам Дениса Махона, две картины в капелле Чераси образуют «сплоченную группу с достаточно ясным характером» с «Вдохновение святого Матфея» в капелле Контарелли и Погребение Христа в Пинакотеке Ватикана. Он назвал эти четыре произведения «средней группой» и заявил, что они относятся к зрелому периоду Караваджо. Сравнивая две картины в капелле Чераси, Махон увидел, что Обращение святого Павла «намного оживленнее, чем его спутник». Это объясняется исключительно изобретательным использованием света, потому что Караваджо избегал любых движений, кроме малейших. Таким образом он сделал «сцену нечеткой, таинственной и, следовательно, странно подвижной».
Стиль Караваджо тенебризм, где формы на картинах возникают из темного фона с обычно одним источником яркого света, создавали драматические эффекты с его сильными контрастами. Это освещение вызывало духовную драму в Обращении Святого Павла. Более яркие области соседствуют с «тяжелыми темными пятнами, особенно глубоко под брюхом лошади и переходящими в непроницаемую тьму, которая находится за пределами и за пределами круговой группы трех фигур». Обычный пейзажный фон был полностью отброшен и заменен интенсивной концентрацией на трех фигурах, составляющих сцену. Яркий свет и окутывающая тьма делают этот фокус еще более интенсивным.
Необычное расположение персонажей также подчеркивало остроту момента. Хотя Саул получает больше всего света, внимание уделяется ему странным образом. Лежащий на земле, он намного меньше лошади, которая также находится в центре картины. Тело Пола укорочено и не обращено лицом к зрителю, и все же его присутствие является самым мощным, потому что его тело проталкивается в пространство зрителя. Положение лошади и особенно передняя нога, которая висит в воздухе, создает еще большее визуальное напряжение. Первый набросок композиции, выявленный рентгеновским исследованием, был более традиционной композицией с видимым источником божественного сияния, исходящим слева.
Джованни Пьетро Беллори Караваджо был успешным и знаменитым художника во время комиссии Чераси, но необычный стиль и композиция картины вызвали критику на раннем этапе. Первым влиятельным искусствоведом, отвергшим картину, был Джованни Пьетро Беллори. В 1672 году он написал в «Житиях современных художников, скульпторов и архитекторов» о капелле Чераси:
«Караваджо выполнил две боковые картины, Распятие Святого Петра и Обращение Святого Павла, история которых полностью лишена действия.. »
Это более резкая критика, чем кажется, потому что Беллори утверждал, что« живопись - не что иное, как имитация человеческих действий »; таким образом, картина, полностью лишенная действия, была для него не картиной. Все отклонения от традиционной иконографии сделали картину «лишенной действия» в его глазах: вид лошади вместо библейского героя; отсутствие Иисуса; и сосредоточение внимания на незначительном моменте в истории после падения Саула вместо его настоящей кульминации, божественного прозрения. Несомненно, эти решения нарушили повествовательную динамику, но Караваджо сделал это, чтобы расширить традиционные рамки изобразительного повествования.
Беллори стоит во главе длинной череды враждебных комментариев. Историк искусства Якоб Буркхардт в своем путеводителе по живописи в Италии (1855) привел пример Обращения о том, насколько «грубыми» были композиции Караваджо, «когда он не заботился о выражении», критикуя, что «лошадь почти заполняет всю картину ".
Репутация Караваджо достигла своего пика во второй половине XIX века. Самые популярные путеводители того периода, опубликованные Карлом Бедекером, в своих очень подробных описаниях Санта-Мария-дель-Пополо просто опускают два полотна Караваджо и часовню Серази. Картины не упоминаются в пятнадцати изданиях, опубликованных между 1867 и 1909 годами.
Английский искусствовед Роджер Фрай в своих «Преображениях» (1927) говорит, что «Преобразование» - это комбинация мелодрамы и фотографический реализм, характерный для религиозных картин Караваджо. «Первоначальный дизайн человека и лошади не лишен достоинств, несмотря на тривиальность наблюдения и настойчивое внимание к деталям для их иллюзорного эффекта, но весь дизайн распадается на части, когда святой Павел, таким образом, преднамеренно выталкивается на сцену, а части не имеют больше никакого значения по отношению к целому », - утверждал он. Даже в 1953 году Бернард Беренсон, вероятно, величайший авторитет в итальянской живописи эпохи Возрождения в первой половине 20-го века, назвал картину шарадой:
«Нет ничего более нелепого, чем то, что лошадь важнее всадника. Безмолвному зверю над святым. Несомненно, более пикантным, чем святым ».
Роберто Лонги Мнения снова в корне изменились в середине 20-го века, когда Караваджо был признан одним из величайших художников в истории западного искусства. Роберто Лонги, выдвинувший свое имя в 1950-х годах, написал в 1952 году, что Караваджо, полностью уничтожив иконографическую традицию того времени, предложил для всеобщего обозрения, «возможно, самую революционную картину в истории религиозного искусства. искусство. [...] Если бы не тот факт, что картина была помещена на боковой стене, мы могли бы задаться вопросом, как Караваджо мог выставить ее на всеобщее обозрение, не встретив суровой критики или даже прямого отказа ».
Другой ведущий ученый того времени, Вальтер Фридлендер в своей новаторской монографии «Исследования Караваджо» (1955) использовал анализ Обращения Святого Павла как введение в искусство Караваджо. Он подчеркнул, что обе картины капеллы Чераси «, несмотря на их радикально новую и непривычную концепцию, были идеально подходящими объектами для религиозной медитации», потому что сцены «не являются удаленными зрелищами, далеко отделенными от зрителя. Они говорят непосредственно с ним. на своем уровне. Он может понять и поделиться своим опытом: пробуждение веры и мученичество веры ».
Эта оценка нашла литературное выражение в стихотворении Тома Ганна, молодой английский поэт, получивший высокую оценку британских критиков в 1950-х годах. В 1953 году после окончания Кембриджа Ганн провел несколько месяцев в Риме по стипендии, и его очень впечатлили картины Караваджо в часовне Черази. Поэма была опубликована в журнале Поэзия в 1958 году под заголовком «В Санта-Мария-дель-Пополо» («Обращение святого Павла»). Он дает совершенно светское прочтение картины, лишенное чего-либо священного, интерпретируя ее как «поражение тоски по Абсолюту, в котором человек неизбежно отказывается [...], как своего рода побежденный Фауст».
 | На Wikimedia Commons есть материалы, связанные с Обращением Святого Павла Караваджо (Рим). |
