Войти
| Десмонд Пол Генри | |
|---|---|
 Генри с одной из своих аналоговых компьютерных машин для рисования, 1962 год | |
| Родился | 1921 |
| Умер | 2004 |
| Гражданство | Британец |
| Известная работа | Результаты работы чертежной машины 1 |
| Движение | Компьютерное искусство |
| Веб-сайт | http://www.desmondhenry.com/ |
Десмонд Пол Генри (1921–2004) был Манчестерским университетом преподавателем и читателем в Философия (1949–82). Он был одним из первых британских художников, которые экспериментировали с машинными визуальными эффектами во время зарождающегося глобального движения компьютерного искусства 1960-х годов (Кембриджская энциклопедия 1990, стр. 289; Леви, 2006, стр. 178–178). 180). В течение этого периода Генри сконструировал последовательность из трех машин для рисования из модифицированных бомбовых прицелов аналоговых компьютеров, которые использовались в бомбардировщиках Второй мировой войны для расчета точного сбрасывания бомб. на свои цели (O'Hanrahan 2005). Созданные машиной эффекты Генри напоминают сложные версии абстрактной криволинейной графики, которая сопровождает Microsoft Windows Media Player. Поэтому можно сказать, что машинно сгенерированные эффекты Генри представляют собой ранние примеры компьютерной графики : «создание линейных рисунков с помощью компьютеров и рисовальных машин». (Franke 1971, стр. 41)
В 1970-е годы Генри сосредоточился на дальнейшей разработке собственных уникальных фотохимических методов создания оригинальных визуальных эффектов. Затем он создал четвертую и пятую волочильные машины в 1984 и 2002 годах соответственно. Однако эти более поздние машины были основаны на механической конструкции маятника, а не на компьютерах бомбового прицела. (O'Hanrahan 2005)
Благодаря художнику Л. С. Лоури, работая в сотрудничестве с тогдашним директором А. Фрапе, считает, что творческая карьера Генри началась в 1961 году, когда он выиграл местный конкурс в Художественной галерее Салфорда под названием «Лондонские возможности». Призом за победу в этом конкурсе стала персональная выставка в Лондоне на. Лоури знал, насколько важным может быть такое лондонское шоу для привлечения внимания публики к артисту. Как один из судей конкурса, Лоури посетил дом Генри на Берфорд Драйв, Манчестер, чтобы ознакомиться с его художественными работами. (O'Hanrahan 2005)
Именно на этой лондонской выставке 1962 года, озаглавленной «Идеографы», впервые были представлены машинно-сгенерированные эффекты Генри вместе с изображениями, основанными на фотохимических методах Генри, которые первоначально выиграл ему приз конкурса. (O'Hanrahan 2005) Это была первая выставка машинных эффектов, которая привела к тому, что Генри и его первая машина для рисования были включены в первую в истории программу телесериала BBC North at Six и его к нам обращается американский журнал Life. (O'Hanrahan 2005) Генри и его первая машина для рисования должны были быть представлены в этом журнале, но статья была отброшена после убийства президента США Джона Ф. Кеннеди. В целом положительный отклик, полученный его фотографиями, отражает дух времени и технологический оптимизм 1960-х годов. (O'Hanrahan 2005) The Guardian от 17.09.62 описал изображения, создаваемые этой первой машиной, как «совершенно не от мира сего» и «почти невозможно создать руками человека».
Сгенерированные машиной эффекты Генри продолжали демонстрироваться на различных площадках в течение 1960-х, самым главным из которых был Cybernetic Serendipity (1968), проходивший в Институте современного искусства (ICA) в Лондоне. Это была одна из самых значительных выставок искусства и технологий десятилетия. (Goodman 1987) На этой выставке в качестве интерактивного экспоната были включены не только эффекты, но и сама машина для рисования. Затем Cybernetic Serendipity отправилась в турне по Соединенным Штатам, где выставочные площадки включали Corcoran Gallery в Вашингтоне и Дворец изящных искусств в Сан-Франциско. (O'Hanrahan 2005)
Эта вторая машина вернулась из своего турне по Соединенным Штатам в 1972 году в полном запущенном состоянии. (O'Hanrahan 2005) Такие технические сбои не были чем-то необычным для электрических и моторных выставочных экспонатов. (Розенбург, 1972) В последнее время частые поломки механических и / или электронных компьютеров способствовали решению закрыть Artworks, (The Lowry, Salford Quays, Манчестер, Великобритания) в марте 2003 г., после всего лишь трех лет эксплуатации, как постоянная интерактивная выставка, основанная на технологиях. (O'Hanrahan 2005)
Основным компонентом каждой чертежной машины Генри был компьютер бомбового прицела. Эти механические аналоговые компьютеры представляют собой одни из самых важных технологических достижений Второй мировой войны. Однако к 1960-м годам они уже представляли «старую» технологию по сравнению с более современными цифровыми компьютерами, доступными тогда. (O'Hanrahan 2005)
Механический аналоговый компьютер бомбового прицела использовался в самолетах-бомбардировщиках Второй мировой войны для определения точного момента, когда бомбы должны были быть выпущены, чтобы поразить цель. бомбардир вводил информацию о скорости воздуха и ветра, направлении ветра, высоте, угле сноса и весе бомбы в компьютер, который затем вычислял точку сброса бомбы, используя сложную схему гироскопов, моторы, шестерни и телескоп. (Jacobs 1996)
Это было в начале 1950-х годов, когда Генри купил свой самый первый компьютер бомбового прицела Sperry в отличном состоянии на складе армейских излишков в Шуд-Хилл., Манчестер. Эта покупка была вдохновлена давней страстью Генри ко всему механическому, чему способствовали семь лет работы техническим клерком в Королевских инженеров-электриков и механиков во время Второй мировой войны. (O'Hanrahan 2005) Генри так восхищался внутренней механикой этого компьютера бомбового прицела в движении, что в конце концов решил запечатлеть его «несравненные параболы » (как Генри назвал его внутреннюю работу) на бумаге. Затем он модифицировал бомбовый прицел, чтобы создать первую чертежную машину 1960 года. Вторая была построена в 1963 году, а третья - в 1967 году. (O'Hanrahan 2005) Эти машины создавали сложные, абстрактные, асимметричные, криволинейные, повторяющиеся линейные рисунки, которые либо оставались нетронутыми как законченные рисунки, либо украшались рукой художника в ответ на наводящие на размышления машинные эффекты. Ни одна из машин Генри сейчас не находится в рабочем состоянии. (O'Hanrahan 2005)
Первая чертежная машина Генри Каждая чертежная машина Генри была основана на аналоговом компьютере бомбового прицела в сочетании с другими компонентами, которые Генри случайно приобрел для своего дома на базе мастерской в Whalley Range, Манчестер. (O'Hanrahan 2005) На создание каждой машины уходило до шести недель, а на выполнение каждого чертежа - от двух часов до двух дней. Волочильные машины полагались на внешний источник электроэнергии для управления одним или двумя серводвигателями , которые приводили в действие синхронизацию подвешенного (ых) волочильного оборудования (ов), действующего на неподвижный или движущийся чертежный стол.. (О'Ханрахан, 2005 г.) В своей первой волочильной машине Генри использовал бирос в качестве маркировочного инструмента; однако в последующих машинах он предпочел использовать индийские чернила в технических трубчатых ручках, поскольку эти эффекты, в отличие от чернил biro, не рискуют исчезнуть при продолжительном воздействии солнечного света. (O'Hanrahan 2005)
Чертежные машины Генри сильно отличались от обычных компьютеров 1960-х годов, поскольку они не могли быть предварительно запрограммированы или хранить информацию. (O'Hanrahan 2005) Вместо этого его машины, как и машины художника Жана Тингели, полагались на «механику случая». (Pontus Hulten in Peiry 1997, p. 237). Другими словами, они полагались на случайную взаимосвязь в расположении механических компонентов каждой машины, малейшее изменение которой (например, ослабленный винт ), может резко повлиять на конечный результат. По словам Генри, он позволял каждой машине «делать свое дело» в соответствии со своими sui generis механическими характеристиками, часто с неожиданными и непредсказуемыми результатами. Неточность конструкции и эксплуатации машин Генри гарантировала, что их эффекты не могут быть серийно и будут бесконечно разнообразными. (O'Hanrahan 2005)
Некоторые считают, что такие неточные инструменты, как машины Генри, улучшают художественное творчество, в отличие от современного компьютерного программного обеспечения, которое не оставляет простора для художественной интуиции. (Reffin-Smith 1997) Машины Генри нельзя было обвинить в том, что они мешают художнику эстетический выбор. Они были действительно интерактивными, как современные программы для обработки компьютерной графики. С помощью рисовальной машины Генри художник имел общий контроль и мог свободно проявлять личную и художественную интуицию в любой момент по своему выбору в процессе создания рисунка. (O'Hanrahan 2005)
Оба эти элемента случайности и взаимодействия отличались от большинства других компьютерных художников или графических дизайнеров того периода, для которых первый этап создания цифрового компьютера графический должен был представить конечный продукт. Следующим этапом был этап, на котором «математические формулы или манипуляции с геометрическим рисунком (были) обнаружены для представления желаемых линий. Затем они были запрограммированы на компьютерный язык, перфорированы на карты, и считывать в компьютер ». (Самнер 1968, стр. 11)
Изображение, созданное чертежной машиной 1 В 2001 году работа Генри, созданная машиной, обсуждалась с точки зрения использования с древнейших времен набор инструментов для создания аналогичных абстрактных визуальных эффектов. (O'Hanrahan 2001). Как только Генри сам увидел визуальные эффекты, создаваемые его первой машиной, он попытался найти возможные предшественники, такие как органические формы, описанные в математике естественных форм. (Д'Арси-Томпсон 1917; Кук 1914). Генри также сравнил свои машинные эффекты с эффектами, созданными с использованием более ранних научных и математических инструментов, таких как: геометрическое перо Суарди 1750 года (Адамс 1813), маятниковые гармонографы (Goold et al., 1909) и геометрический токарный станок, который использовался в декоративных и банковских -прим. гравировка. (Holtzapffel 1973 [1894])
Его включение в 1968 году в Cybernetic Serendipity позволило ему еще больше противопоставить свои машинные эффекты схожим, хотя и менее сложным и разнообразным эффектам, созданным с помощью различных инструментов. К ним относятся эффекты, отображаемые на экране визуального дисплея с помощью катодного луча осциллографа (Бен Ф. Лапоски в Cybernetic Serendipity 1968), а также эффекты, созданные с помощью механического плоттер, связанный либо с цифровым (Ллойд Самнер в Cybernetic Serendipity 1968), либо с аналоговым компьютером (Maughan S. Mason в Cybernetic Serendipity 1968). Однако чертежные машины Генри, в отличие от других прецизионных инструментов для маркировки, таких как токарный станок и механический плоттер, в значительной степени полагались на элемент случайности как в их конструкции, так и в функциях. (O'Hanrahan 2005)
Введение Генри в 2001 году в эстетическое применение фрактальной математики (Briggs 1994 [1992]) предоставило Генри необходимые термины. справочного материала для описания случайных операционных аспектов его машин. Фрактальная математика также может помочь описать эстетическое восприятие его машинных эффектов или «механических фракталов» (Генри, 2002), как он их назвал. (O'Hanrahan 2005)
Фрактальные системы производятся динамической, нелинейной системой взаимозависимых и взаимодействующих элементов; в случае Генри это представлено механизмами и движениями самой рисовальной машины. (O'Hanrahan 2005) В фрактальной системе, как и в каждой машине для рисования Генри, очень небольшие изменения или корректировки начальных влияний могут иметь далеко идущие последствия.
Фрактальные изображения обращаются к нашему интуитивному эстетическому восприятию порядка и хаоса вместе взятых. Каждый рисунок, созданный машиной Генри, несет в себе все признаки фрактального изображения, поскольку они воплощают в себе закономерность и повторение в сочетании с резкими изменениями и прерываниями. (Briggs 1994 [1992]) Другими словами, они демонстрируют самоподобие (похожие детали в разных масштабах) и одновременный порядок и хаос. Эти изображения также напоминают фрактальные «странные аттракторы », поскольку группы кривых, присутствующие в созданных машиной эффектах, имеют тенденцию образовывать кластеры, создавая наводящие на размышления шаблоны. (Briggs 1994 [1992])
Было обнаружено, что фрактальные паттерны, похожие на сгенерированные машиной эффекты Генри, существуют при построении вулканических толчков, погодных систем, ЭКГ сердечных сокращений и электроэнцефалографических данных мозговой деятельности. (Briggs 1994 [1992])
Генри нашел во фракталах средство как для классификации своей художественной деятельности, так и для описания эстетической оценки его визуальных эффектов. Среди многих художников, которые ранее использовали то, что теперь принято называть фрактальными изображениями, следующие: «плотные вихри энергии Винсента Ван Гога вокруг объектов; рекурсивная геометрия Маритуса Эшера ; капля краски, запутанные абстракции Джексона Поллока ". (Бриггс 1994 [1992] стр. 166)
Некоторые утверждают, что научные и технические достижения всегда влияли на искусство с точки зрения его вдохновения, инструментов и визуальных эффектов. По словам Дугласа Дэвиса: «Искусство не может отвергать ни технологию, ни науку не больше, чем сам мир». (Дэвис, 1973, введение) Сам Генри в своих трудах часто выражал свой пожизненный энтузиазм по поводу плодотворного сотрудничества между искусством и технологиями (Генри: 1962, 1964, 1969, 1972)
Во время первого машинного века, до Второй мировой войны энтузиазм по поводу технических достижений был выражен эстетикой машин, которая возвестила современное движение. (Banham 1960) Аффилированные художественные движения того времени, которые разделяли аспекты Машинной Эстетики, включали: Пуризм во Франции, Футуризм в Италии (оба из которых прославляли славу современных машин и азарт скорости), супрематизм, продуктивизм в России, конструктивизм, прецизионизм в Северной Америке и кинетическая скульптура. (Мичем и Шелдон, 2000)
К 1960-м годам, во Второй Машинной Эре, технологии стали источником вдохновения не только для производства произведений искусства, но, прежде всего, его инструментов (Popper 1993), что отражено движением Art and Technology в Соединенные Штаты. Приверженцы этого движения использовали только самое современное компьютерное оборудование. На этой ранней стадии компьютерного искусства программисты стали художниками, а художники стали программистами, чтобы экспериментировать с творческими возможностями компьютера (Darley, 1990). Поскольку Генри работал в относительной художественной и научной изоляции, он не имел доступа к последним технологическим инновациям, в отличие от тех, которые работали, например, в Массачусетском технологическом институте. (O'Hanrahan 2005)
К 1970-м годам прежний энтузиазм по поводу технологий, засвидетельствованный в 60-х, уступил место постмодернистской потере веры в технологии как их разрушительные последствия, как в война и окружающая среда, стала более очевидной. (Люси-Смит, 1980) Гудман (1987) предполагает, что второе поколение компьютерных художников может быть признано с 1978 года; поколение, которому больше не нужно обладать электронными знаниями или навыками, потому что «программное обеспечение делает это за них». (Goodman 1987, стр. 47) В этом отличие от Генри, которому пришлось приобрести необходимые знания и навыки, чтобы манипулировать и модифицировать компоненты компьютеров бомбовых прицелов для создания машин для рисования. (O'Hanrahan 2005)
В течение 1980-х применение в компьютерах микрочипа (разработанного к 1972 году) повысило доступность домашнего компьютера и привело к разработка интерактивных программ для компьютерной графики, таких как Sketchpad и различных систем Paintbox. (Darley 1991) В этот период компьютерное искусство почти полностью уступило место компьютерной графике, поскольку возможности компьютера по обработке изображений стали использоваться как в промышленных, так и в коммерческих целях и перемещены в сферы, связанные с развлечениями, например: Pixar, Lucas Films. (Goodman 1987) Компьютер снова стал для некоторых бесспорным художественным инструментом. (Goodman 1987)
Этот новый энтузиазм в отношении художественных возможностей компьютера нашел свое отражение в появлении к концу двадцатого века различных форм кибернетического, виртуального или цифрового искусства, примеры которого включают алгоритмическое искусство. и фрактальное искусство. К XXI веку изображения, созданные в цифровом виде и / или обработанные с помощью цифровых технологий, выставлялись в галереях как настоящие произведения искусства сами по себе (O'Hanrahan 2005).
Машины для рисования Генри 1960-х годов представляли собой замечательное новшество в области искусства и технологий по ряду причин. Во-первых, аналоговый компьютер бомбового прицела послужил не только источником вдохновения, но и основным инструментом для создания очень оригинальных визуальных эффектов. (O'Hanrahan 2005) Во-вторых, его машины полагались на механику случая, а не на заранее определенные компьютерные программы, что обеспечило неповторимое и уникальное качество его бесконечно разнообразных машинных эффектов или «механических фракталов». (O'Hanrahan 2005) В-третьих, спонтанный, интерактивный потенциал методов работы его машин для рисования на двадцать лет превзошел этот конкретный аспект более позднего программного обеспечения для обработки компьютерной графики. (O'Hanrahan 2005)
Наконец, Генри никогда не вдохновлял графическим потенциалом современного цифрового компьютера. (O'Hanrahan 2005) Он очень предпочитал прямое взаимодействие, обеспечиваемое четко видимыми взаимосвязанными механическими компонентами более раннего аналогового компьютера и, как следствие, его чертежных машин. Это резко контрастировало с невидимой и косвенной работой более позднего цифрового компьютера: «механический аналоговый компьютер сам по себе был произведением искусства, включающим в себя прекраснейшее расположение шестерен, ремней, кулачковых дифференциалов и т. Д. - он все еще сохранялся. в его работе визуальная привлекательность, которая теперь исчезла в современном электронном аналоге;… Мне понравилось, как машина работает… ». (Генри, 1972)
С учетом этих соображений можно сказать, что рисовальные машины Генри не только отражают раннюю экспериментальную фазу компьютерного искусства и компьютерной графики, но также обеспечивают важную художественную и технологическую связь между двумя различными эпохи двадцатого века: ранняя механическая / индустриальная эпоха и поздняя электронная / цифровая эпоха. (O'Hanrahan 2005)
