В музыкальной композиции, звуковая масса (также звуковой коллектив, звуковой комплекс, тональный душ, звуковая толпа, или облако ) является результатом композиционных приемов, в которых «важность отдельных звуков » сведена к минимуму, "предпочтение текстура, тембр и динамика в качестве основных факторов, формирующих жест и воздействие," затемнение "границы между звуком и шум "(Эдвардс 2001, стр. 326–27).
Методы, которые могут создавать или использоваться со звуковой массой, включают расширенные методы, такие как приглушенные медные или струнные, трепетание языка, широкое вибрато, экстремальные диапазоны и глиссандо, как континуум для «звуковой массы» перемещается от одновременно звучащих нот - кластеров и т. д. к стохастическим текстурам облаков и композиционным текстурам «массовой структуры», которые развиваются во времени (Эдвардс 2001, стр. 326–27). В звуковой массе «традиционная концепция« аккорда »или вертикального« события »[заменяется] изменчивой, переливающейся тканью звука» (Kostka, Payne, and Schindler 1995, 546).
Использование «аккордов, приближающихся к тембрам» начинается с Дебюсси и Эдгар Варез часто тщательно озвучивает отдельные инструментальные партии, чтобы они сливались в один тембр ансамбля. или звуковая масса (Эриксон 1975, стр. 18 и 21). Эта техника, изучаемая Чарльзом Айвсом и Генри Коуэллом в начале двадцатого века, также развивалась из модернистских групп тонов и распространилась на оркестровую письменность к середине 1950-х и 1960-х (Эдвардс 2001, стр. 326–27). «В отличие от большинства тональных и нетональных линейных диссонансов, группы тонов по существу статичны. Отдельные высоты имеют второстепенное значение; главное - это звуковая масса» (Reisberg 1975, p. 355). Один из французских композиторов, действующих в этот период, чья музыка использует массовый звук, на который прямо повлияли как Дебюсси, так и Варез, - это Морис Охана (Rae 2001).
Примеры можно найти в Метастаз (1953 –54), Pithoprakta (1955–56) и Achorripsis (1956–57), все оркестровые произведения Янниса Ксенакиса (Зальцман 1987, стр. 185), а также в Gesang der Jünglinge для конкретных и электронных звуков (1955–56), Zeitmaße для пяти деревянных духовых инструментов (1955–56) и Gruppen для трех оркестров (1955–57), Карлхайнц Штокхаузен (Stockhausen 1963, стр. 235). Среди других композиторов и сочинений: Барбара Колб, Полин Оливерос «Звуковые паттерны для хора» (1961), Норма Бикрофт «From Dreams of Brass» для хора (1963–1963 гг.) 1964) и Нэнси Ван де Вейт. Бикрофт «размывает отдельные ноты в пользу коллективного тембра за счет использования вокальных и инструментальных групп, хоровой речи, рассказчика и размытия звуков с электронной ленты» (Эдвардс 2001, стр. 326–27).
Самый ранний пример - начало балета Жан-Фери Ребеля Les Elémens (1737–1738), где хаос представлен постепенно накапливающимся оркестровым кластером всех семи нот гамма ре минор (Henck 2004, стр. 52–54). Более поздний пример - третья часть Рут Кроуфорд Сигер Струнный квартет 1931 (записана на Nonesuch H-71280), тогда как более недавняя часть Фила Ниблока Музыка на основе дрона служит примером (Palmer 1982).
Другие примеры включают европейские «текстурные» композиции пятидесятых и шестидесятых годов, такие как Кшиштофа Пендерецкого «Плачу жертвам Хиросимы (1959) и Работы Дьёрдь Лигети, показывающие микрополифонию в таких произведениях, как Атмосфер (1961) и его Реквием (1963–65) (McLaird 1999). Среди других композиторов с произведениями, использующими эту технику, есть Генрик Горецкий, Карел Хуса, Витольд Лютославский, Казимеж Сероцкий, Стивен Стаки и Джордж Крамб (McLaird 1999). Техники звуковой массы также встречаются в музыке Моника Чеккони-Ботелла (Андрие 2001) и Гарри Фридмана (Диксон 2004, 93).