Войти
Пример кластеров тембров фортепиано. Группы в верхнем нотоносце - C♯ D♯ F♯ G♯ - представляют собой четыре последовательных черных клавиши. Последние два такта, играемых с перекрывающимися руками, представляют собой более плотный кластер. A тональный кластер - это музыкальный аккорд, содержащий не менее трех смежных тонов в масштаб. Прототипные кластеры тонов основаны на хроматической шкале и разделены полутонами. Например, при одновременном ударе по трем смежным клавишам фортепиано (например, C, C♯ и D) образуется группа тонов. Варианты кластера тонов включают в себя аккорды, содержащие смежные тона, разделенные диатонически, пентатонически или микротонально. На пианино такие группы часто включают одновременное нажатие на соседние белые или черные клавиши.
В первые годы двадцатого века кластеры тонов заняли центральное место в новаторских работах рэгтайм художников Джелли Ролла Мортона и Скотта Джоплина. В 1910-х годах два классических авангардиста, композиторы-пианисты Лео Орнштейн и Генри Коуэлл, были признаны первыми исследователями тонального кластера. В тот же период Чарльз Айвз использовал их в нескольких композициях, которые публично не исполнялись до конца 1920-х или 1930-х годов. Композиторы, такие как Бела Барток, а позже Лу Харрисон и Карлхайнц Штокхаузен, стали сторонниками тонального кластера, который фигурирует в творчестве многих художников XX и XXI веков. композиторы-классики века. Группы тонов также играют значительную роль в работе фри-джазовых музыкантов, таких как Сесил Тейлор и Мэтью Шипп.
В большинстве западных музыкальных групп быть услышанным как несогласный. Кластеры могут исполняться практически на любом отдельном инструменте, на котором можно играть одновременно три или более нот, а также на большинстве групп инструментов или голосов. Клавишные инструменты особенно подходят для исполнения групп тонов, потому что на них относительно легко сыграть несколько нот в унисон.
Современная клавиатура предназначена для игры на диатонической гамме на белых клавишах и пентатонической шкале на черных клавишах. Хроматические шкалы включают оба. Три непосредственно смежных клавиши образуют базовый кластер хроматических тонов. Прототипные кластеры тонов представляют собой аккорды трех или более соседних нот на хроматической шкале, то есть трех или более смежных высот каждый разделен только полутоном. Стеки из трех нот, основанные на диатонической и пентатонической гамме, также, строго говоря, являются кластерами тонов. Однако эти стеки включают интервалы между нотами, превышающие полутоновые промежутки хроматического типа. Это легко увидеть на клавиатуре, где высота каждой клавиши отделена от следующей на один полутон (визуализируя черные клавиши как простирающиеся до края клавиатуры): диатонические гаммы - обычно играемые на белых клавишах - содержат только два полутоновых интервала; остальные - полные тона. В западных музыкальных традициях пентатонические гаммы, обычно играемые на черных клавишах, полностью построены из интервалов, превышающих полутон. Комментаторы, таким образом, склонны идентифицировать диатонические и пентатонические стеки как «группы тонов» только тогда, когда они состоят из четырех или более последовательных нот в гамме. В стандартной практике западной классической музыки все группы тонов классифицируются как секундальные аккорды, то есть они составлены из минорных секунд (интервалов в один полутон), основные секунды (интервалы в два полутона) или, в случае некоторых пентатонных кластеров, увеличенные секунды (интервалы в три полутона). Стеки соседних тонов микротональных также составляют кластеры тонов.
A тринадцатый аккорд, свернутый в одну октаву, дает диссонантный кластер тонов (
слушайте ).тоном кластеры, ноты звучат полностью и в унисон, что отличает их от орнаментированных фигур, содержащих acciaccaturas и т. п. Их эффект также имеет тенденцию быть другим: там, где орнамент используется для привлечения внимания к гармония или взаимосвязь между гармонией и мелодией, группы тонов по большей части используются как независимые звуки. Хотя, по определению, ноты, образующие группу, должны звучать одинаково время, нет требования, чтобы все они начали звучать в один и тот же момент. Например, в хоровой эпитафии для лунного света Р. Мюррея Шафера (1968) тоновый кластер строится путем разделения каждого хора раздел (сопрано / альт / тенор / бас) на четыре части. Каждая из шестнадцати частей вступает отдельно, напевая ноту на полтона ниже. меньше, чем нота, гудящая в предыдущей части, пока все шестнадцать не войдут в кластер.
К четвертой октаве из гармонической серии последовательные гармоники образуют все более мелкие секунды Воспроизвести пятую октаву гармоник (16–32) Кластеры тонов обычно считались диссонирующими музыкальными текстурами и даже определялись как таковые. Однако, как заметил Алан Белкин, инструментальный тембр может существенно повлиять на их эффект: «Кластеры довольно агрессивны для органа, но сильно смягчаются при игре на струнных (возможно, из-за незначительных, непрерывных колебаний высоты звука). в последних обеспечивают некоторую внутреннюю подвижность) ". В своей первой опубликованной работе по этой теме Генри Коуэлл заметил, что группа тонов «более приятна» и «приемлема для уха, если ее внешние границы образуют интервал согласных». Коуэлл объясняет, что «естественный интервал так называемых диссонансов составляет секунды, как в обертонной серии, а не седьмые и девятые… Группы, расположенные в секундах, могут звучать благозвучно, особенно если играть вместе с основным аккордом. ноты, взятые из нижних тонов в одной серии обертонов. Смешение их вместе и объяснение на слух ". Кластеры тонов также считаются шумом. Как говорит Маурисио Кагель, «кластеры обычно использовались как своего рода антигармония, как переход между звуком и шумом». Таким образом, кластеры тембров также можно использовать в ударной манере. Исторически сложилось так, что они иногда обсуждались с оттенком пренебрежения. Один из учебников 1969 года определяет группу тонов как «внегармоническую группу нот».
Пример обозначения группы тонов для фортепиано Генри Коуэллом Игра В его Пьеса 1917 года Приливы Манаунауна, Коуэлл ввел новую нотацию для групп тонов на фортепиано и других клавишных инструментах. В этой нотации представлены только верхние и нижние ноты кластера, соединенные одной линией или парой линий. Это превратилось в стиль сплошной полосы, показанный на изображении справа. Здесь первый аккорд, растягивающий две октавы от D 2 до D 4 - это диатонический (так называемый белый) кластер, обозначенный значком естественный знак под посохом. Второй - кластер пентатоники (так называемые черные ноты), обозначенный плоским знаком; резкий знак потребовался бы, если бы примечания, показывающие предел кластера, были написаны как острые. Хроматический кластер, состоящий из черного и белого ключей вместе, показан в этом методе сплошной полосой без какого-либо знака. При озвучивании больших плотных скоплений сольного органного произведения Volumina в начале 1960-х годов Дьёрдь Лигети, используя графическое обозначение, заблокировал целые части клавиатуры.
Исполнение тембра клавиатуры. кластеры широко считаются «расширенной техникой » - большие кластеры требуют необычных игровых приемов, часто задействующих кулак, ладонь или предплечье. Телониус Монах и Карлхайнц Штокхаузен выполняли кластеры локтями; Штокхаузен разработал метод игры на кластере глиссанди с помощью специальных перчаток. Дон Пуллен играл на движущихся кластерах, перекатывая тыльной стороной ладони по клавиатуре. Иногда используются доски различных размеров, как, например, в Concord Sonata (c.1904–1919) из Charles Ives ; их можно уменьшить для выполнения кластеров большой продолжительности. Некоторые из партитур Лу Харрисона требуют использования «октавной полосы», созданной для облегчения работы высокоскоростной клавиатуры. Разработанный Харрисоном и его партнером Уильямом Колвигом, октавная полоса
представляет собой плоское деревянное устройство высотой примерно два дюйма с рукояткой сверху и губчатой резиной снизу, с помощью которой игрок нажимает на клавиши. Его длина составляет октаву для рояля. Низ из губчатой резины сформирован так, что его концы немного ниже его центра, благодаря чему внешние тона октавы звучат с большей силой, чем промежуточные. Таким образом, пианист может стремительно мчаться через ужасно быстрые пассажи, точно охватывая октаву при каждом ударе.
Самый ранний пример кластеров тонов в западной музыке Музыкальная композиция, идентифицированная до сих пор, находится в движении Allegro Генриха Бибера Battalia à 10 (1673) для струнного ансамбля, что требует нескольких диатонических групп. Оркестровый диатонический кластер, содержащий все ноты гармонической минорной гаммы, встречается также в репрезентации хаоса в открытии балета Жана-Фери Ребеля «Les Élémens» 1737–1938 годов..
Rebel, Les Élemens, открытие
Rebel, Les Élemens, открытие Из следующих полутора веков было обнаружено еще несколько примеров, в основном не более чем мимолетные пример формы, например, в заключительных двух тактах «Loure» из Французской сюиты № 5 JSBach, BWV816:
Loure из французской сюиты № 5 Баха, заключительные такты
Лур из Баха, Французская сюита № 5, заключительные такты или коллизии, возникающие в результате взаимодействия нескольких строк, «скрепленных вместе приостановками » в Музыкальном предложении Баха :
Ricercar a 6 из тактов «Музыкального приношения» 29–31
Дж. С. Бах, Ricercar a 6 из тактов «Музыкальное приношение» 29–31 В клавишных сонатах Доменико Скарлатти (1685–1757) мы найти более смелую и своеобразную тиковое использование тоновых кластеров. В следующем отрывке из конца 1740-х годов Скарлатти строит диссонансы на нескольких тактах:
Соната Скарлатти K119 тактов 143–168
Соната Скарлатти K119 тактов 143–168 Ральф Киркпатрик говорит, что эти аккорды «являются не кластеры в том смысле, что они являются произвольными каплями диссонанса и не обязательно случайным заполнением диатонических интервалов или одновременным звучанием соседних тонов; они являются логическим выражением гармонического языка Скарлатти и органическими проявлениями его тональной структуры ». Фредерик Нойман описывает Сонату K175 (1750-е годы) как «полную известных групп тонов Скарлатти». В эту эпоху также несколько французских программных композиций для клавесина или фортепиано представляют собой пушечный огонь с кластерами: произведения Франсуа Дандриё (Les Caractères de la guerre, 1724), Мишель Корретт (La Victoire d'un военно-морской бой, remportée par une frégate contre plusieurs corsaires réunis, 1780), Клод-Бенинь Бальбастр (March des Marseillois, 1793), Пьер Антуан Сезар (La Battaille de Gemmap, ou la pri de Mons, ок. 1794), Бернар Вигери (La Bataille de Maringo, pièce militaire et hitorique, для фортепианного трио, 1800) и Жак-Мари Боварле-Шарпантье (Баттейль д'Аустерлиц, 1805). Эффектное использование «виртуального» тонального кластера можно найти в «Песне Франца Шуберта Der Erlkönig (1815–21). Здесь испуганный ребенок взывает к своему отцу, когда видит призрак зловещего короля Эрла. Диссонирующее звучание доминирующего минорного девятого аккорда, используемого здесь (C), особенно эффективно для усиления драматизма и ощущения угрозы.
Из «Der Erlkönig» Шуберта
Отрывок из «Der Erlkönig» Шуберта. »Описывая этот отрывок, Тарускин (2010, с. 149) отмечает« беспрецедентный… уровень диссонанса при воплях мальчика… У голоса есть девятый, расположенный выше, и левый. рука имеет седьмую, расположенную ниже. Результатом является виртуальный «кластер тонов»... Гармоническая логика этих последовательностей в рамках правил композиции, которым учил Шуберт, безусловно, может быть продемонстрирована. Однако не эта логика так привлекает воображение слушателя; скорее, это рассчитанное впечатление (или иллюзия) дикой самоотверженности ».
Следующие известные композиции после Шарпентье, в которых используются группы тонов, - это « Une fusée »Шарля-Валентина Алкана (A Ракета) соч. 55, опубликованный в 1859 году, и его «Les Diablotins» (Бесы), миниатюра из набора 49 Esquisses (эскизов) для фортепиано соло, опубликованного в 1861 году.
Отрывок из «Les diablotins» Алкана, Соч. 63 нет. 45, с кластерами тонов Игра Существует также сольная фортепианная пьеса «Битва при Манассасе», написанная в 1861 г. «Слепым Томом» Бетьюном и опубликованная в 1866 г. Партитура предписывает пианисту представлять стрелять из пушки в разные точки, ударяя «ладонью по басу фортепиано с максимально возможным количеством нот и с максимальной силой». В 1887 году Джузеппе Верди стал первым известным композитором в западной традиции, который написал безошибочно узнаваемый хроматический кластер: музыка шторма, которой открывает Отелло, включает группу органов (C, C♯, D), который также имеет самую длинную нотную продолжительность из всех известных музыкальных текстур. В хоровом финале Густава Малера Симфония № 2 есть тонкая группа большой остроты, естественным образом возникающая из голоса, ведущего к словам «wird, der dich rief, dir geben »:
Симфония Малера 2, финал Рис. 32, такты 4–10
Симфония Малера 2, финал Рис. 32, такты 4–10 Тем не менее, это было не раньше второго десятилетия двадцатого века. века, когда кластеры тонов заняли признанное место в западной классической музыкальной практике.
Лео Орнштейн был первым композитором, получившим широкую известность благодаря использованию групп тонов, хотя сам термин еще не использовался для описания радикального аспекта его творчества. 
Заключительный аккорд Тинтамарра Игра «Примерно в 1910 году» Гарольд С. Шенберг пишет, «Перси Грейнджер вызвал переполох своим близким тоном. кластеры в таких произведениях, как его марш жвачки ». В 1911 году была выпущена первая опубликованная классическая композиция, в которой полностью интегрированы кластеры истинных тонов: «Тинтамарр» («Звон колоколов») канадского композитора Дж. Хамфри Энгер (1862–1913).
За несколько лет радикальный композитор-пианист Лео Орнштейн стал одной из самых известных фигур в классической музыке по обе стороны Atlantic за его передовые работы. В 1914 году Орнштейн дебютировал с несколькими собственными сольными фортепианными композициями: Wild Men Dance (также известный как Danse Sauvage; c. 1913–1914), Impressions of the Thames (c. 1913–14) и «Впечатления от Нотр-Дама» (ок. 1913–1914) были первыми работами, в которых глубоко исследовалась группа тонов, когда-либо услышанных значительной аудиторией. В частности, танец диких мужчин был построен почти полностью из кластеров ( слушайте ). В 1918 году критик Чарльз Л. Бьюкенен описал нововведение Орнштейна: «[Он] дает нам массу резких, резких диссонансов, аккордов, состоящих от восьми до дюжины нот, составленных из полутонов, наложенных одна на другую».
Группы также начали появляться в большем количестве произведений европейских композиторов. Исаак Альбенис использовал их в Иберии (1905–198), возможно, повлиял на дальнейшее фортепианное сочинение Габриэля Форе. Джозеф Горовиц предположил, что «диссонирующие звездные скопления» в его третьей и четвертой книгах особенно убедили Оливье Мессиана, который называл Иберию «чудом фортепиано». Оценка Томаса де Хартмана для сценического спектакля Василия Кандинского Желтый звук (1909) использует хроматический кластер в двух ключевых точках. Альбан Берг Четыре пьесы для кларнета и фортепиано (1913) требуют кластеров наряду с другими авангардными клавишными техниками. Фортепианная прелюдия Клода Дебюсси «La Cathédrale Engloutie » делает мощное использование кластеров для вызова звука «звон колоколов - с таким количеством добавленных основных секунд, это можно назвать пандиатонической гармонией».
Дебюсси «La cathédrale engloutie», такты 22–28
Дебюсси «La cathédrale engloutie», такты 22–28 В его фортепианной прелюдии 1913 года «General Lavine - Excentric», одной из первых пьес, на которую повлияли популярные стили чернокожих американцев (Cakewalk ) Дебюсси показывает группы абразивных тонов в конце следующего отрывка:
Дебюсси, «Генерал Лавин» - эксцентричный, такты 11–19
Дебюсси, «Генерал Лавин» - эксцентричный, такты 11–18 В его аранжировка 1915 года мент для фортепиано соло из его Six Epigraphes Antiques (1914), первоначально набор фортепианных дуэтов, Дебюсси включает группы тембров в пятую пьесу, Pour l'Egyptienne.
Debussy, Pour l'Egyptienne из 6 Epigraphes Antiques ( сольная фортепианная версия) Русский композитор Владимир Ребиков широко использовал их в своих Трех Идиллях, соч. 50, написано в 1913 году. Альпийская симфония Рихарда Штрауса (1915) «начинается и заканчивается с заходящим солнцем - медленно нарастает си-бемоль минорный аккорд».
Хотя большая часть его работ была обнародована только годы спустя, Чарльз Айвз некоторое время изучал возможности тонального кластера, который он называл «групповым аккордом». В 1906–1907 годах Айвс написал свою первую зрелую пьесу, в которой широко представлены группы тонов, - «Скерцо: По тротуарам». Оркестрированный для ансамбля из девяти пьес, он включает в себя как черные, так и белые комбинации для фортепиано. Пересмотренный в 1913 году, он не будет записан и опубликован до 1950-х годов, и ему придется подождать до 1963 года, чтобы получить свое первое публичное исполнение. В тот же период, когда Орнштейн вводил тональные кластеры на концертную сцену, Айвз разрабатывал пьесу из того, что впоследствии стало самым известным набором кластеров: во второй части «Хоторн» из сонаты Конкорда (c.1904–15, опубл. 1920, прем. 1928 г., изм. 1947), гигантские фортепианные аккорды требуют для игры деревянного стержня длиной почти пятнадцать дюймов. Мягкие кластеры, производимые перемычкой, покрытой войлоком или фланелью, представляют собой звук далеких церковных колоколов ( слушайте ). Позже в этой части есть серия пяти нот диатонических кластеров для правой руки. В своих примечаниях к партитуре Айвс указывает, что «по этим групповым аккордам... можно, если игрок захочет, ударить сжатым кулаком». Между 1911 и 1913 годами Айвз также написал ансамблевые пьесы с кластерами тонов, такие как его Второйструнный квартет, День оркестрового декора и Четвертое июля, хотя ни одно из них не будет публично исполнено до 1930-х годов.
Как композитор, исполнитель и теоретик Генри Коуэлл в степени ответственен за создание тонального кластера в лексиконе современной классической музыки. В июне 1913 года шестнадцатилетний калифорнийец без формального музыкального образования написал сольную фортепианную пьесу Adventures in Harmony, используя «примитивные группы тонов». Генри Коуэлл вскоре станет плодотворной фигурой в продвижении техники кластерных гармоник. Орнштейн покинул концертную площадку в начале 1920-х годов, и в любом случае кластеры служили ему практическими гармоническими устройствами, а не частью более широкой теоретической миссии. В случае с Айвсом кластеры составляли небольшую часть его композиционной продукции, большая часть которой оставалась незамеченной в течение многих лет. Для интеллектуально амбициозного Коуэлла, который слышал выступление Орнштейна в Нью-Йорке в 1916 году, кластеры были критически важны для будущего музыки. Он намеревался исследовать их «общие, кумулятивные и часто программные эффекты».
Dynamic Motion (1916) для фортепиано соло, написанное, когда Коуэллу было девятнадцать, было описано как «вероятно, первая пьеса, в которой используется секундаль. аккорды независимо для музыкального расширения и вариации ". Эта первая часть, в которой используются колонические кластеры, используются таким образом. Эта Куэлл в следующем году, The Tides of Manaunaun (1917), наиболее ответственным за установление тонального кластера как важного элемента в западной классической музыке.>(1917), Ранние фортепианные сочинения Коуэлла часто ошибочно датируются; в двух вышеупомянутых случаях - 1914 и 1912 гг. Соответственно. Некоторые предполагают, что они по существу случайный - или, что более любезно, алеаторический - пианистический подход, Коуэлл пояснил бы, что требуется точность при написании и исполнении групп тонов не меньше, чем в случае любой другой музыкальной функции :
Группы тонов... на фортепиано [являются] целыми гаммами тонов, используются в качестве аккордов, или по крайней мере трех семи тонах а по шкале, используемая в качестве аккорда. И иногда, если эти аккорды превышают количество тонов, у вас есть пальцы на руке, может потребоваться их либо ладонью, либо целым предплечьем. Это делается не с точки зрения попытки создать новую виртуальную технику, хотя на самом деле это так и есть, а потому, что это единственный практический метод игры таких больших аккордов. Должно быть очевидно, что эти аккорды точны и что нужно усердно практиковаться, чтобы их с желаемым качеством звука и иметь их абсолютно точный характер.
Историк и критик Кайл Ганн широкий широкий диапазон способов, как Коуэлл конструировал (и, таким образом, исполнял) свои кластеры и использовал их в качестве музыкальных текстур, «иногда с мелодическим извлечением верхней ноты, иногда исполнял» с мелодией левой руки ».
Начало в 1921 году, опубликовал серию статей в ирландском культурном журнале Коуэлл популяризировал термин «кластер тонов». Хотя он не придумал эту фразу, как часто утверждают, он, похоже, был первым, кто использовал ее в ее нынешнем значении. В течение 1920-х и 1930-х годов протестированные американские американские компьютерные системы. Помимо «Приливов Манаунауна», «Динамическое движение» и его пяти «выходов на бис» - «Что это такое» (1917), «Любезный разговор» (1917), «Реклама» (1917), «Антиномия» (1917, ред.. 1959; «Сурьма» часто написана с ошибками), и Таблица времени (1917) - к ним к нему «Голос Лира» (1920), Ликование (1921), Арфа жизни (1924), Снег Фудзиямы (1924), Lilt of the Катушка (1930) и Deep Color (1938).). Аккорд Tiger (1930) состоит из 53 нот, что, вероятно, является самым крупным из когда-либо написанных для одного инструмента до 1969 года. Вместе с Айвсом Коуэлл написал некоторые из первых произведений большого ансамбля, которые широко использовались группы. Рождение движения (ок. 1920), его самая ранняя подобная работа сочетает в себе оркестровые кластеры с глиссандо. "Tone Cluster", вторая часть Концерта Коуэлла для фортепиано с оркестром (1928, прем. 1978), использует большое количество комбинаций для каждой инструментальной группы ( слушайте ). Четверть века спустя его Симфония № 11 (1953) представляет собой скользящую хроматическую группу, играющуюся приглушенными скрипками.
В его теоретической работе «Новые музыкальные ресурсы» (1930), оказавшей большое влияние на классический авангард. [1] [1] [1] [1] [] [] [] как один или даже два могут быть услышаны как простой эффект, а не как независимая и значимая процедура, доведенная с музыкальной логикой до неизбежного завершения.
Бела Барток и Генри Коуэлл встретился в декабре 1923 года. В начале следующего года венгерский композитор написал Коуэллу, чтобы спросить, может ли он использовать тональные группы, вызывая оскорблений. В 1922 году композитор Дэйн Радьяр, друг Коуэлла, одобрительно заявлено, что развитие тонального кластера «ставит под угрозу [] существование» «музыкальной единицы, года». Хотя этой угрозе не суждено было сбыться, кластеры стали появляться в произведениях все большего числа композиторов. Уже Аарон Копленд написал свои «Три настроения» (также известные как «Trois Esquisses»; 1920–21) для фортепиано - это название явно дань уваженияесе Лео Орнштейна, в которую входит тройная сильная сторона кластер. Самым известным композитором, который был специально приглашен демонстрацией Коуэллом своих пьес с кластером тонов, был Бела Барток, который попросил разрешение Коуэлла использовать этот метод. Первый концерт для фортепиано с оркестром, Соната для фортепиано и «Ночная музыка» из сюиты Out of Doors (все 1926 г.) Бартока первые значимые работы после трех лет, которых он создал небольшие, обширные группы тонов.
В 1930-х годах Коуэлла Лурисон использовал клавишные группы в нескольких работах, таких как его Прелюдия для рояля (1937). По крайней мере, еще в 1942 году Джон Кейдж, который также учился у Коуэлла, начал писать фортепианные пьесы с кластерными аккордами; «Во имя Холокоста», с декабря того же года, включает хроматические, диатонические и пентатонические кластеры. Вингта Оливье Мессиана в отношении ребенка Иисуса (1944), часто описанная как важная сольная фортепианная пьеса первой половины двадцатого века, повсюду использует кластеры. Первый ряд произведений композиторов. Карлхайнц Штокхаузен в Klavierstück X (1961) смело и риторически использует хроматические кластеры, масштабируемые по семи степеням ширины, от трех до тридцати шести полутонов, а также восходящие и нисходящие кластеры арпеджио и кластерные глиссанди. Написанный двумя десятилетиями позже, его Klavierstück XIII многие из тех же техник, наряду с кластерами, которые вызывают пианиста сесть на клавиатуру. Явления Джорджа Крамба, элегические песни и «Вокализы для сопрано и фортепьяно с усилением» (1979), постановка стихов Уолта Уитмена, заполнена вместе, в том числе огромной, включающей три части. В фортепианной партии второй части цикла песен Джозефа Швантнера Magabunda (1983), пожалуй, самый крупный аккорд, когда-либо написанный для отдельного инструмента: все 88 нот на клавиатуре.
Хотя группы тонов традиционно ассоциируются с фортепиано и, в частности, сольным репертуаром фортепиано, они также играют роль в композициях для камерных групп и более крупных ансамблей. Роберт Рейгл называет скрипичную Сонату Религиоза (1925) хорватского композитора Иосипа Славенского с ее устойчивыми хроматическими кластерами как «недостающее звено между Ивом и [Дьёрдь] Лигети. "Барток использует диатонические и хроматические группы в своем Четвертом струнном квартете (1928). Техника звуковой массы в таких произведений, как Рут Кроуфорд Сигер Струнный квартет (1931) и Яннис Ксенакис Metastaseis (1955) - это развитие группы тонов. «В отличие от множества тональных и нетональных линейных диссонансов, кластеры тонов по существу статичны. имеют второстепенное; главное - это звуковая масса ». В одном из самых известных произведений, связанных с эстетикой звуковой массы, содержащем« одно из самых больших скоплений отдельных звуков, которое было написано », Кшиштоф Пендерецкий Плачва жертвы Хиросимы (1959), для пятидесяти двух струнных инструментов кластеры четверть тона «см. [M], чтобы абстрагировать и усилить черты, которые определяют вопли ужаса и пронзительные крики печали». двух разделах электронной музыки Штокхаузена Kontakte (1958–60) - сначала как «точки удара... очень трудно синтезировать», по словам Робина Макони, а затем как глиссанди. В 1961 году Лигети написал, возможно, самый крупный кластерный аккорд за всю историю - оркестровой Атмосферы каждая нота хроматической гаммы в диапазоне пяти октав играется одновременно (тихо). В органных произведениях Лигети широко используются кластеры. Volumina (1961–62), обозначенный графически, состоит из статических и подвижных кластерных масс и требует передовых методов кластерного воспроизведения.
Восьмая часть oratorio La Мессиана «Преображение Нотр Сеньор Иисус-Христос» (1965–69) показывает «мерцающий ореол глиссанди с тоновым кластером» в струнах, вызывающий « яркое облако », о котором идет речь в повествовании ( слушать ). Оркестровые группы используются в работах Штокхаузена Fresco (1969) и Trans (1971). В «Часовне Ротко» Мортона Фельдмана (1971) «бессловесные вокальные группы тонов просачиваются сквозь скелетные аранжировки альта, селесты и ударных». Камерный ансамбль Альдо Клементи53>Церемония (1973) вызывает в памяти как Верди, так и Айвза, комбинируя оригинальные концепции увеличенной продолжительности и кластера масс: утяжеленная деревянная доска, помещенная на электрическую фисмонию, поддерживает кластер тонов на всей работе. Книга Джудит Бингэм «Прага» (1995) дает духовому оркестру возможность создавать группы тонов. Клавиатуры противопоставляются оркестровым силам в фортепианных концертах, таких как первый Эйноухани Раутаваара (1969) и Эса-Пекка Салонен (2007), последний наводит на мысль о Мессиане. В хоровых произведений Эрика Уитакра часто используются кластеры.
Три композитора, которые часто использовали кластеры тонов для самых разных ансамблей: Джачинто Счелси, Альфред Шнитке, оба из которых часто работали с ними в микротональном контексте, и Лу. Харрисон. Селси использовал их на протяжении большей части своей карьеры, в том числе в последней крупномасштабной работе Pfhat (1974), премьера которой состоялась в 1986 году. Они присутствуют в произведениях Шнитке, начиная с «Квинтета для фортепиано и струнных» (1972–76), где «микротональные струны плавно [d] тоновые кластеры между трещинами клавиш пианино», к хоровому Псалму Покаяния (1988). Многие произведения Харрисона, включающие группы, включают Pacifika Rondo (1963), Концерт для органа с ударными (1973), Фортепианный концерт (1983–85), Три песни для мужского хора (1985), Большой дуэт (1988) и Rhymes with Silver (1996).
Скотт Джоплин написал первую известную опубликованную композицию, включающую музыкальную последовательность, построенную вокруг специально обозначенных групп тонов. Группы тонов использовались джазом Художники в самых разных стилях, с самого начала формы. Примерно на рубеже двадцатого века Сторивилль пианист Джелли Ролл Мортон начал исполнять рэгтайм адаптацию французской кадрили, вводя большие хроматические композиции. кластеры тонов, воспроизводимые его левым предплечьем. Эффект рычания привел к тому, что Мортон назвал пьесу «Тряпкой тигра» ( слушайте ). В 1909 году Скотт Джоплин намеренно экспериментировал с «Уолл-стрит-тряпкой», в нее входил раздел, в котором заметно выделялись нотные группы тонов. 509>Четвертый из Арти Мэтьюз «Тряпки времяпрепровождения» (1913–20) показывает диссонирующие правые группы. Телониус Монах в таких произведениях, как «Яркий Миссисипи» (1962), «Самоанализ» (1946) и «Off Minor» (1947), в которых кластеры используются как драматические фигуры в центральной импровизации и подчеркивают напряженность в ее заключении. Они слышны в «Мистер Фредди Блюз» Арта Татума (1950), в основе перекрестных ритмов. К 1953 году Дэйв Брубек использовал кластеры фортепианного тона и диссонанс в манере, предвосхищавшей развитие стиля фри-джаза, пионера Сесила Тейлора. Подход хард-бопа пианиста Горация Сильвера является еще более ясным предшественником использования Тейлором кластеров. В ту же эпоху кластеры появляются как знаки препинания в ведущих линиях Херби Николса. В «The Gig» (1955), описанном Фрэнсисом Дэвисом как шедевр Николса, «сталкивающиеся ноты и группы тонов изображают [t] полосу звукоснимателя, не имеющую отношения к тому, что играть». Записанные примеры фортепианной работы Дюка Эллингтона включают «Summertime» (1961) и ... И его мать звала его Билл (1967) и This One's for Blanton !, его дань уважения бывшему басисту, записанная в 1972 году с басистом Рэем Брауном. Интерпретация Билла Эванса песни «Come Rain or Come Shine »Из альбома Портрет в джазе (1960), открывается поразительным 5-тональным кластером.
В джазе, как и в классической музыке, тональные группы не ограничиваются клавишными. В 1930-х годах «Стратосфера» Оркестра Джимми Лансфорда включала ансамблевые группы среди множества прогрессивных элементов. Запись «If I Could Be With You One Hour Tonight», записанная в апреле 1947 года оркестром Стэна Кентона в аранжировке Питом Руголо, включает в себя драматический тромбон из четырех нот в конце. второго припева. По описанию критика Фреда Каплана, выступление оркестра Дьюка Эллингтона в 1950 году включает аранжировки с коллективными «раздувающими насыщенными, мрачными тонами, которые вызывают ассоциации с Равелем». Группы аккордов также присутствуют в партитуре аранжировщика Гила Эванса. В его характерной образной аранжировке песни Джорджа Гершвина «Корабль, который скоро отправляется в Нью-Йорк» из альбома Порги и Бесс, Эванс добавляет аккордовые группы, оркестрованные на флейтах, альт-саксофоне и приглушенные трубы в качестве фона для сопровождения сольной импровизации Майлза Дэвиса. В начале 1960-х аранжировки Боба Брукмейера и Джерри Маллигана для Концертного джазового оркестра Маллигана использовали кластеры тона в плотном стиле, напоминающем и Эллингтона, и Равеля. В соло бас-кларнета 53>часто используются «микротональные кластеры, вызванные безумным раздуванием». Критик Роберт Палмер назвал «кластер терпких тонов», который «проникает сквозь поверхность песни и проникает в ее сердце», особенность гитариста Джима Холла.
Clusters особенно распространены в сфере фри-джаза. Сесил Тейлор широко использовал их как часть своего метода импровизации с середины 1950-х гг. Как и большая часть его музыкального словаря, его группы работают «где-то в континууме между мелодией и перкуссией». Одна из основных целей Тейлора при внедрении кластеров заключалась в том, чтобы избежать доминирования какой-либо настройкой. Ведущий композитор в стиле фри-джаз, руководитель группы и пианист Сун Ра часто использовал их для перестановки музыкальной мебели, как описал ученый Джон Ф. Швед:
Когда он почувствовал, что эта пьеса нуждается в представлении или финал, новое направление или свежий материал, он быал к космическому аккорду, коллективно импровизированной группе тонов на большой громкости, которая «предложит новую мелодию, может быть, ритм». Это было пианистически задуманное устройство, которое создавало другой контекст для музыки, новое настроение, открывая новые тональные области.
По мере распространения свободного джаза в 1960-х годах росло и групп тонов. По сравнению с тем, что Джон Литвейлер называет «бесконечными формами и контрастами» Тейлора, в соло Мухала Ричарда Абрамса используются группы тонов в таком же свободном, но более лиричном, плавном контексте. Гитарист Сонни Шаррок сделал их центральной частью своих импровизаций; По описанию Палмера, он исполнил «ошеломляющие тона кластеры, которые звучали так, как кто-то вырывал звукосниматели из гитары, не потрудившись отключить ее от перегруженного усилителя». Пианистка Мэрилин Криспелл была еще одним крупным сторонником фри-джаза группы тонов, часто в сотрудничестве с Энтони Брэкстоном, который играл с Абрамсом в начале своей карьеры. С 1990-х годов Мэтью Шипп опирался на инновации Тейлора в области формы. Европейские фри-джазовые пианисты, внесли свой вклад в развитие палитры кластера тонов, включают Гюнтера Хэмпеля и Александра фон Шлиппенбаха.
Дон Пуллена, которые объединили свободный и мейнстримный джаз, «Техника» вращения запястий во время импровизации - внешние края его покрылись шрамами - для создания движущихся групп тонов », - пишет критик Бен Ратлифф. «Создавая арпеджио, он мог создать завихрения шума на клавиатуре... как лаконичные вспышки Сесила Тейлора». В описании Иоахима Берендта, Пуллен «уникально мелодизировал кластерную игру и сделал ее тональной. Он формирует импульсивно сырые кластеры правой рукой и в то же время встраивает их в четкие, гармонично функциональные тональные аккорды, проигрываемые одновременно левой рукой.. "Джон Медески использует кластеры тонов в качестве клавишника для Медески, Мартин и Вуд, который смешивает элементы фри-джаза в своем джем-бэнде соул-джаз / . style.
Подобно джазу, рок-н-ролл с момента своего рождения использовал группы тонов, хотя, что характерно фортепианная техника Джерри Ли Льюиса 1950-х, включающая кулаки, ступни и ступни и включающая кулаки, ступни и ступни и грубая часть дрон-музыки, которая пересекает границы между роком, электронной и экспериментальной музыкой, была основана на кластерах тонов. На записи The Velvet Underground «Sister Ray », записанной в сентябре 1967 года, органист Джон Кейл использует кластеры тонов в контексте дрона ; песня, по-видимому, является наиболее близким к раннему живому звучанию группы на записи. Примерно в то же время клавишник Doors Рэй М анзарек начал добавлять кластеры в свои соло во время живых выступлений хита группы «Light My Fire."
Kraftwerk. В одноименном дебютном альбоме 1970 года используются группы органов, чтобы добавить разнообразия повторяющимся последовательностям кассет. В 1971 году критик Эд Уорд восхвалял "вокальные гармонии группы тонов", созданные Три вокалиста Jefferson Airplane : Грейс Слик, Марти Балин и Пол Кантнер. Tangerine Dream 1972 год двойной альбом Zeit изобилует кластерами, исполненными на синтезаторе. В более поздней рок-практике характерный аккорд D add9 для jangle pop включает набор из трех нот, разделенных мажорными секундами (D, E, F♯), своего рода гитарный кластер, который можно охарактеризовать как эффект арфы. Песня группы 1968 года "The Weight " из их дебютного альбома Music from Big Pink отличается диссонирующим вокальным припевом с приостановками, кульминацией которого является 3-нотный кластер к словам «ты возлагаешь на меня ношу».
Звук групп тонов, играемых на органе, стал условностью в радиодраме для сновидений. Кластеры часто используются в озвучивании фильмов ужасов и научно-фантастических фильмов. Для постановки в 2004 году пьесы Tone Clusters Джойс Кэрол Оутс, композитора Джея Кларка - участника инди-рок-групп Dolorean и The Standard. - кластеры использовались, чтобы «тонко создать напряжение», в отличие от того, что он воспринимал в фрагментах кластеров Коуэлла и Айвса, предложенных Оутсом: «Некоторые из них были похожи на музыку, чтобы кого-то убить; это было похоже на музыку из фильма ужасов ».
В традиционном японском гагаку, императорской придворной музыке, звуковой кластер исполняется на сё (тип органа рта ) обычно используется в качестве гармонической матрицы. Ёрицунэ Мацудаира, действовавший с конца 1920-х до начала 2000-х, объединился Гармонии и тональности гагаку с авангардными западными техниками. Большая часть его работ построена на десяти традиционных кластерных формациях сё. Pacifika Rondo Лу Харрисона, в котором смешаны восточные и западные инструменты и стили, отражает подход гагаку - устойчивые группы органов имитируют звук и функцию шо. Сё также вдохновил Бенджамина Бриттена на создание инструментальной текстуры его драматической церковной притчи 1964 года Река Керлью. Его звук пронизывает характерно устойчивые кластерные аккорды, сыгранные на камерном органе. Традиционная корейская придворная и аристократическая музыка использует отрывки с одновременным орнаментом на нескольких инструментах, создавая диссонирующие группы; эта техника отражена в творчестве корейского немецкого композитора двадцатого века Исанг Юн.
. Несколько восточноазиатских свободных язычковых инструментов, в том числе шо, были смоделированы на шэн, древний китайский народный инструмент, позже включенный в более формальный музыкальный контекст. Wubaduhesheng, одна из традиционных форм аккордов, играемых на шэн, состоит из трех частей. Малайские народные музыканты используют местный ротовой орган, который, как shō и sheng, производит группы тонов. Характерная музыкальная форма, играемая на бин-баджа, играемой на арфе народа Пардхана центральной Индии, была описана как «ритмичное остинато на кластере тонов» <3.>
Среди ашанте в регионе, который сегодня входит в состав Ганы, группы тонов используются в традиционной музыке для трубы. Отличительная "техника бряцания языком придает большую яркость... уже диссонирующим тональным кластерам... [в] умышленный диссонанс рассеивает злых духов, и чем сильнее лязг, тем сильнее звуковой шквал.
Венди Карлос использовала, по сути, полную противоположность этой методологии, чтобы получить свои шкалу альфа, шкалу бета и шкалу гаммы ; они самые согласные шкалы можно получить, рассматривая кластеры тонов как единственный реально существующий тип триады, что парадоксальным образом является антигармоническим монистическим методом.
