Войти
| Хелен Чедвик | |
|---|---|
 Хелен Чедвик | |
| Родилась | Хелен Клэр Чедвик. (1953-05 -18) 18 мая 1953. Кройдон, Южный Лондон, Англия |
| Умер | 15 марта 1996 (1996-03-15) (42 года). Камден, Лондон, Англия |
| Национальность | Британец |
| Образование | Кройдон-колледж. Брайтонский университет. Колледж искусств Челси |
| Известен | Концептуальное искусство, искусство инсталляции |
Хелен Чедвик (18 мая 1953 - 15 марта 1996) была британским скульптором, фотографом и художником-инсталлятором. В 1987 году она стала одной из первых женщин-художников, номинированных на Премию Тернера. Чедвик была известна тем, что «бросала вызов стереотипным представлениям о теле в элегантных, но нетрадиционных формах. Ее работы черпают из целого ряда источников, от мифов до науки, борясь с множеством нетрадиционных, интуитивных материалов, включая шоколад, языки ягнят и гниющие растительные вещества.. Ее умелое использование традиционных методов изготовления и сложных технологий превращает эти необычные материалы в сложные инсталляции. Морин Пейли отметила, что «Хелен всегда говорила о мастерстве - постоянном источнике информации». Бинарные оппозиции были сильной темой. в работах Чедвика; соблазнительный / отталкивающий, мужской / женский, органический / рукотворный. Ее комбинации «подчеркивают, но одновременно растворяют контрасты между ними». Ее гендерные представления создают чувство двусмысленности и тревожную сексуальность, размывая границы нас самих как единичных и стабильные существа. "
Хелен Чедвик родилась 18 мая 1953 года в Кройдоне, Англия. Ее мать была греческой беженкой, а отец - из восточного Лондона. Ее родители познакомились во время Второй мировой войны в Афинах, Греция, и переехали жить в Кройдон в 1946 году. После того, как Чедвик покинул среднюю школу Кройдона, она начала учиться. закончил курс Fine Art Foundation в Croydon College, затем продолжил обучение в Brighton Polytechnic (1973–76). Она вспоминала: «Традиционные медиа никогда не были достаточно динамичными... с самого начала в художественной школе я хотела использовать тело для создания набора взаимоотношений с аудиторией». В ее дипломном шоу «Домашняя санитария» (1976) она и еще три женщины, «одетые» в латексные костюмы, нарисованные прямо на коже, участвовали в сатирическом феминистском раунде уборки и ухода. В 1976 году Чедвик переехал в Хакни и поступил в магистратуру Колледжа искусств Челси (1976–77). В 1977 году она и еще два десятка художников переехали на Бек-Роуд, Хакни, двойную полосу викторианских террас, предназначенную для сноса. После двух лет сквоттинга они убедили Управление образования Внутреннего Лондона сдать дома в аренду, а не снести. Бек-роуд превратилась в улей домашних студий, среди которых были Морин Пейли, Рэй Уокер и Генезис П-Орридж.
Бек-роуд, Хакни, где жил Чедвик Чедвик начал Регулярно выставляется с 1977 года, постепенно укрепляя репутацию художницы. Ее подъем в публичную сферу был отмечен включением ее работы Ego Geometria Sum (1983) в групповую выставку под названием Summer Show I (1983) на Serpentine. В 1985 году она начала активную педагогическую карьеру в качестве приглашенного лектора в нескольких лондонских художественных школах. Ее должности в Goldsmiths (1985–90), Колледж искусств Челси, Лондон (1985–95), Central Saint Martins, Лондон (1987–95) а Королевский колледж искусств (1990–94) оказал значительное влияние на современное британское искусство в конце 1980-х и 90-х годах, особенно на молодых британских художников.
. Творчество Чедвика действительно пришло в восторг. известность благодаря «Мутабельности» (1986-87), большой инсталляции, включающей скульптуру и фотографию в Институте современного искусства, Лондон. Эта выставка, которая посетила ряд площадок в Англии, Шотландии и Швейцарии, привела к ее номинации на Премию Тернера в 1987 году. Это был первый год, когда женщины были номинированы на самую престижную британскую премию в области современного искусства.
В 1990 году Чедвик пригласили участвовать в фестивале фотографии в Хьюстоне, штат Техас, где она познакомилась с местным художником Дэвидом Нотариусом. В следующем году он переехал на Бек-роуд, и они поженились.
Летом 1994 года выставка Чедвика Effluvia открылась в Серпентине в Лондоне. Эта выставка стала кульминационным моментом в истории Чедвика, получив широкое внимание критиков и освещение в национальной прессе. Выставку посмотрели 54 000 посетителей, что стало рекордом для галереи. В 1995 году Чедвик приняла свою первую персональную выставку в США в Музее современного искусства, Нью-Йорк, под названием «Хелен Чедвик: Плохие цветы». В 1995 году Чедвик поступил в ординатуру художника в отделении вспомогательного оплодотворения в больнице Королевского колледжа в Лондоне, фотографируя эмбрионы ЭКО, отклоненные для имплантации. [11] Она использовала фотографии из серии «Неестественный выбор», над которой она работала, когда умерла. Работы Чедвика включены в коллекции Музея Виктории и Альберта, Тейт и Музея современного искусства.
ранее работа использовала ее обнаженную форму, подвергая сомнению репрезентацию женского тела и обращаясь к тому, что Чедвик назвал «проблемой женского тела как места желания». Она попыталась усложнить обычную пассивную объективизацию женщин. «Я искала словарь желания, в котором я была субъектом, объектом и автором», - сказала она; «Я почувствовал, что, взяв на себя все эти роли, нормальная ситуация, в которой зритель действовал как своего рода вуайерист, сломалась». Ее диплом бакалавра «Домашняя санитария» (1976) попытался выделить различие между наготой и наготой. Ее исполнители носили еще одну латексную кожу, чтобы прикрыть свою кожу, предполагая наложение идеализированной женственности, в то время как они выполняли стереотипные женские действия.
Многие критики, в том числе бывшие коллеги-феминистки, пришли к выводу, что она укрепляет стереотипы, которые она стремилась разрушить. Как и в случае с другими женщинами-художниками, которые восстанавливали свои тела с помощью художественной практики, ее обвинили в регрессивном женском нарциссизме. Чедвик заявил: «Я разочарован тем, что ложный рационализм используется как палка, с помощью которой можно измерить то, что я делаю, когда я хочу преодолеть наложенные табу. Я ненавижу, когда меня называют примером отрицательных женщин. Работа." В 1988 году Чедвик принял сознательное решение «... не представлять мое тело... Оно немедленно объявляет женский пол, и я хотел быть более ловким». Затем ее практика перешла изнутри тела к плоти в ее «Рефератах по мясу» (1989) и «Лампы для мяса» (1989-91) и к телесным экскрементам в «Цветах мочи» (1991-92). Чедвик прокомментировала: «Я чувствовала себя обязанной использовать материалы, которые все еще были телесными, которые все еще были своего рода автопортретом, но не полагались на изображение моего собственного тела»
На протяжении своей карьеры Чедвик беспокоилась о гендерной репрезентации перешли от объективации женщин к более тщательному изучению того, что такое пол. Работая в период, окруженный дебатами о культурном конструировании гендера, ее работа подпитывалась трудами Юлии Кристевой и Мишеля Фуко. Она часто цитировала Геркулина Барбина, гермафродита девятнадцатого века, мемуары которого были обнаружены и напечатаны Фуко в 1980 году. Чедвик прокомментировал: «Почему мы чувствуем себя обязанными определять пол и автоматически желаем секса с телом раньше. нас, чтобы мы могли ориентировать свое желание и таким образом получать удовольствие или отвергать то, что мы видим? " Чедвик в своей работе «Писающие цветы» (1991–92) ставит под вопрос сингулярность и специфику пола через инверсию гендерных ролей. Чедвик подробно рассказала о своем интересе к деконструкции гендерных бинарных структур в лекции, которую она прочитала в 1991 году: «в языке двойственные структуры определяются как оппозиционные: там, где у нас есть« я », должен быть другой; пол - мужской или женский, и наиболее проблематичным и абсурдным из всех является раскол между разумом и телом »
Ego Geometria Sum - это попытка проследить свое тело назад» через последовательность геометрических тел ". Работа состоит из двенадцати фанерных скульптур, которые отражают массу тела художника на разных возрастах от преждевременного рождения до зрелости в 30 лет. Каждая скульптура принимает форму объекта, символизирующего этот возраст, например, инкубатора или детской коляски. Художница в своих записных книжках описывала формы как «объекты, которые а) содержали меня, б) (пере) ориентировали меня, в) формировали / формировали меня». Работа напечатана с изображениями объекта, местами, которые имеют к нему отношение, и обнаженной формой Чедвика, которая соответствует форме скульптуры. Хотя это, безусловно, автобиографическая работа, Чедвик старается не показывать свое лицо, чтобы подчеркнуть универсальность. Наложение и сопоставление образов говорит о взаимосвязи личности и мира. Заметки художников в это время предполагают, что работа была попыткой «вернуться в памяти к истокам симптомов» чувства отчужденности, которое она чувствовала. Она пытается освободить эго от травм прошлого.
На прилагаемых к этой инсталляции фотографиях, озаглавленных «Труды I-X», изображена обнаженная художница, которая поднимает каждую скульптуру. Название относится к мифическим подвигам Геракла, к которым он был приговорен после того, как в приступе гнева убил собственных детей. Его использование Чедвиком предполагает, что попытка описать личную историю - это титаническая задача, требующая большой силы и смелости.
Loop My Loop - это цибахромная фотография светлых волос с подсветкой, переплетенных с кишечником свиньи. Золотые локоны означают чистоту и любовь, связанные с кишечником, что означает грубую животную сторону человеческой натуры. Эта работа связана с идеями Жоржа Батая, французского интеллектуального и литературного деятеля, работавшего в таких областях, как антропология, социология и история искусства. «Петля моя петля» Чедвик похожа на ее работу 1990 года под названием «Ностальжи де ла Буэ». В этой работе две закругленные кибахромные прозрачные пленки были подвешены одна над другой. На верхнем было кольцо с дождевыми червями, а на нижнем изображен чей-то скальп с распадающимся центром. Оба изображения кажутся похожими, но если поместить червей над кожей головы человека, различие между человеком и животным больше не поддерживается.
Piss Flowers - это Работа, состоящая из двенадцати скульптур, которые Чедвик сделал во время пребывания в Центре искусств Банфа в Альберте, Канада, в феврале 1991 года. Во время своего пребывания она и ее партнер Дэвид Нотариус путешествовали по разным местам, сделал холмы из снега и выложил резак по металлу в виде цветка. Они по очереди мочились на снег, а затем заливали полости гипсом. Эти слепки прикрепляли к постаментам, в основе которых лежала луковица гиацинта. Затем все это было отлито из бронзы и покрыто белой эмалью. Работы являются результатом ее физического контакта с локацией, сохраняя прямое воздействие реальности. Чедвик описывает цветы как «метафизическое самомнение для союза двух людей, выражающих себя телесно». Работа использует удовольствие табу; повышение уровня мочи, которая обычно считается загрязняющей и маргинальной, динамичным и игровым способом. «Писать в снег было непросто, но получить 12 бронзовых наград было чертовски тяжело», - вспоминает Чедвик. «На Piss Flowers ушло два года, в основном потому, что мне нужно было найти 12 000 фунтов, чтобы их сделать». Художница «продалась», чтобы сделать программу о Фриде Кало для BBC, чтобы профинансировать работу.
Использование цветка в качестве формы имело большое значение для Чедвика, потому что они являются бисексуальными репродуктивными органами растений содержащие как мужские, так и женские половые органы. Моча у женщины сильная и горячая, что приводит к центральной форме полового члена; у мужчин диффузный и прохладный, создает окружность губ. В стихотворении под названием Piss Posy (1991) Чедвик описывает свои работы как «Вагинальные башни с мужской юбкой / Водный спорт с изменением пола?». Чедвик играет на половых различиях, меняя гендерные роли на противоположные и провоцируя неуверенность в сингулярности и специфичности пола. Piss Flowers «синтезируют сексуальные различия посредством эротической игры как их создания, так и их форм».
Of Mutability было первым крупным соло Чедвика. выставка, проходившая в Институте современного искусства в 1986 году. Чедвик использовал церемониальный характер элегантных неоклассических комнат верхних галерей для размещения инсталляции, состоящей из ряда автономных произведений искусства. Один из залов находился в центре выставки и получил название Овальный двор (1984–86) - яйцевидной платформы, расположенной в центре помещения. Платформа представляет собой коллаж из двенадцати частей многослойных фотокопий формата А4 в голубых тонах, сделанных непосредственно с обнаженной фигуры художника, мертвых животных, растений и драпировки, подвешенных в яйцевидном бассейне. Работа обращается к натюрмортам, пробуждая традицию vanitas в ее тонких изображениях быстротечности вещей, которыми мы себя окружаем. Двенадцать фигур, согласно заметкам художницы, представляют «12 врат в рай», где она достигает «единства со всем живым». Пять золотых сфер покоятся на платформе, что соответствует положению пальца огромной руки, намекая на прикосновение божественного. На стенах этой комнаты были фотографии плачущего художника, зеркало из венецианского стекла и распечатки компьютерных рисунков колонн в стиле барокко с балдахина собора Святого Петра в Риме. Использование Чедвиком собственного тела вызывает человеческую привязанность к миру, предполагая, что представление о себе бесконечно подвержено изменениям.
Во второй комнате находился Carcass (1986), двухметровая стеклянная башня гниющая растительная материя, которая движется и живет. Он начинает компостироваться, со временем генерируя новые организмы, Чедвику приходилось ежедневно добавлять его, чтобы поддерживать его уровень. Во время выставки в башне возникла небольшая течь, и сотрудники ICA в панике проложили колонну, расслоив шов. Когда они попытались положить его на бок, десять галлонов забродившей жидкости выплеснулись и оторвались от края башни. Газеты рассказали об этом происшествии, обратив внимание на Чедвика как на захватывающего художника-нонконформиста.
Эффлувия отреагировала на парковую зону Серпентина; инсталляция создана в виде сада, окружающего темы прирученной и необузданной природы с такими работами, как «Цветы мочи» (1991–92) и фонтан из расплавленного шоколада «Какао» (1994). На выставке также был представлен ряд других важных работ Чедвика, включая «Виральные пейзажи», серию работ, в которых художник объединил изображения групп клеток с визуально подходящими частями побережья Пембрукшира в Уэльсе. Эти работы исследуют отношения между хозяином и вирусом как метафору отношений между человеком и миром. В соседней комнате Чедвик выставила свою коллекцию ламп для мяса (1989–91), широкоформатные поляроидные изображения мясных плит, луковиц, драпировки и других висцеральных материалов, которые были показаны на световых коробах, часто с аурой разливающегося вокруг них света.. Чедвик намеревался деконструировать бинарную оппозицию, сведя работу к представлению плоти как плоти. На выставке также были представлены новые работы Glossolalia (1993) и I Thee Wed (1993), состоящие из языков ягненка, отлитых из бронзы, лисьих шкурок и овощей, окруженных кольцами из меха.
Наряду с цветами мочи (см. Piss). Раздел цветов), наибольшее внимание привлекло какао. Работа представляет собой фонтан из жидкого шоколада, запах которого пронизывает галерею, форма вызывает одновременно фаллос и цветок. Ассоциации с землей, дерьмом и «основной материей» беспокоят и одновременно освобождают, говоря об удовольствиях излишеств и субъектом как желающем «я». Когда его спросили о причине создания этой работы, Чедвик объяснил, что «мое либидо требовало этого», описав это как «бассейн или первичную материю, не детерминированную половым путем, в состоянии постоянного изменения». На стенах, окружавших Какао, были размещены «Венки удовольствия» Чедвика (1992–1993 гг.), Серия круглых светящихся фотографий, обрамленных эмалированным металлом и имеющих более метра в окружности. Комбинируя нежные суспензии цветов и фруктов в бытовых жидкостях, таких как гель для волос и молоко, работа намекает на плавность границ. Художник подвергает сомнению представления о центрированной стабильной субъективности, предполагая постоянное проникновение в себя.
Чедвик внезапно умер в возрасте 42 лет от сердечного приступа в 1996 году. Хотя они не заявили никаких доказательств, патологи предположили связь между ее сердечным приступом и вирусной инфекцией, вызвавшей миокардит - воспаление сердечной мышцы, которое могло возникнуть где-то между последними несколькими годами ее жизни и последними неделями.
В 2004– 2005 ретроспектива работ Чедвика, организованная Художественной галереей Барбикан, посетила четыре крупные галереи. В их число входят Barbican Art Gallery (Лондон, Великобритания), Liljevalch Konsthall (Стокгольм, Швеция), Kunstmuseet Trapholt (Колдинг, Дания) и Manchester Art Gallery (Манчестер, Великобритания). В предисловии к каталогу Марина Уорнер утверждает, что после потрясения, вызванного смертью Чедвика, потребовалось некоторое время, чтобы «вернулся интерес и развилось понимание ее критического опуса и ее места в современном искусстве».
Влияние Чедвика на британскую арт-сцену как художника и учителя помогло проложить путь поколению молодых британских художников (YBA). Ее расширенное использование материалов прослеживается в работах многих художников. Например, без Cacao Чедвика невозможно представить шоколадно-цветочные инсталляции Ани Галласио. С тех пор, как Барбакан организовал ретроспективу Чедвик, ее вклад в траекторию современного британского искусства начинает полностью осознаваться. Галерея Ричарда Салтуна в Лондоне представляет поместье Хелен Чедвик и продолжает показывать работы художника. Работы From The Estate (2013) ознаменовали 60-летие со дня рождения художников, показав некоторые из самых известных работ Чедвика. В следующем году Bad Blooms (2014) представила Чедвик «Венки удовольствия» (1992–93).
Восемь записных книжек Чедвика, в которых раскрываются ее идеи и критическая практика в создании ряда ее работ, доступны в Интернете. из Музеев и галерей Лидса и Архив Института Генри Мура.
