Войти
Карлхайнц Штокхаузен читает лекцию о Klavierstück XI в Дармштадте, июль 1957 года Алеаторическая музыка (также случайная музыка или случайная музыка ; от латинского слова alea, означающего «игральные кости ») - музыка в какой элемент композиции оставлен на усмотрение случайности, и / или какой-либо первичный элемент реализации составленного произведения оставлен на усмотрение его исполнителя (исполнителей). Этот термин чаще всего ассоциируется с процедурами, в которых случайный элемент включает относительно ограниченное количество возможностей.
Этот термин стал известен европейским композиторам благодаря лекциям акустика Вернера Мейера-Эпплера на Международных летних курсах новой музыки в Дармштадте в начало 1950-х гг. Согласно его определению, «процесс называется алеаторическим... если его ход определяется в целом, но зависит от случая в деталях» (Meyer-Eppler 1957, 55). Путем путаницы немецких терминов Мейера-Эпплера Aleatorik (существительное) и aleatorisch (прилагательное) его переводчик создал новое английское слово «aleatoric» (вместо того, чтобы использовать существующее английское прилагательное «aleatory»), которое быстро стало модным и сохранилось. (Джейкобс 1966). Совсем недавно был введен вариант «алеаториальность» (Roig-Francolí 2008, 340).
Композиции, которые можно рассматривать как прецедент для выборочного сочинения, относятся, по крайней мере, к позднему XV век, с жанром католикона, примером которого является Missa cuiusvis toni из Йоханнеса Окегема. Более поздним жанром была Musikalisches Würfelspiel или музыкальная игра в кости, популярная в конце 18 - начале 19 века. (Одна такая игра в кости приписывается Вольфгангу Амадею Моцарту.) Эти игры состояли из последовательности музыкальных тактов, для каждого такта имелось несколько возможных версий и процедуру выбора точного последовательность, основанная на бросании нескольких игральных костей (Boehmer 1967, 9–47).
Французский художник Марсель Дюшан написал две пьесы между 1913 и 1915 годами на основе случайных операций. Одно из них, Erratum Musical, написанное для трех голосов, было наконец опубликовано в 1934 году. Два его современника, Фрэнсис Пикабиа и Жорж Рибемон-Дессен, также экспериментировали со случайной композицией, эти произведения исполняется на фестивале Дада, организованном в концертном зале Salle Gaveau, Париж, 26 мая 1920 г. Американский композитор Джон Кейдж Музыка перемен (1951)) был «первым составом, который в значительной степени определялся случайными процедурами» (Randel 2002, 17), хотя его неопределенность имеет иной порядок, чем концепция Мейера-Эпплера. Позже Кейдж спросил Дюшана: «Как получилось, что вы использовали случайные операции, когда я только родился?» (Лотрингер 1998,).
Самое раннее существенное использование алеаторных элементов можно найти во многих композициях американца Чарльза Айвза начала 20 века. Генри Коуэлл перенял идеи Айвза в 1930-х годах в таких произведениях, как Mosaic Quartet (String Quartet No. 3, 1934), который позволяет музыкантам располагать музыкальные фрагменты в различных возможных последовательностях. Коуэлл также использовал специально разработанные обозначения, чтобы внести вариативность в исполнение произведения, иногда инструктируя исполнителей импровизировать короткий отрывок или играть ad libitum (Griffiths 2001). Более поздние американские композиторы, такие как Алан Ховхенесс (начиная с его Lousadzak 1944 г.) использовали процедуры, внешне похожие на метод Коуэлла, в котором разные короткие паттерны с заданной высотой и ритмом назначаются нескольким частям., с указанием, чтобы они выполнялись повторно с их собственной скоростью без согласования с остальной частью ансамбля (Farach-Colton 2005). Некоторые ученые считают полученное в результате размытие «вряд ли случайным, поскольку точная высота звука тщательно контролируется, и любые два исполнения будут по существу одинаковыми» (Rosner and Wolverton 2001), хотя, по словам другого автора, эта техника по существу является то же, что позже использовалось Витольдом Лютославским (Fisher 2010). В зависимости от интенсивности техники опубликованные оценки Ховхенесса по-разному комментируют эти разделы, например, как «Свободный темп / гудящий эффект» (Hovhaness 1944, 3) и «Повторять и повторять произвольно, но не вместе» (Hovhaness 1958, 2).
В Европе, после того как Мейер-Эпплер ввел выражение «алеаторная музыка», французский композитор Пьер Булез в значительной степени ответственен за популяризацию этого термина (Boulez 1957).
Другие ранние европейские образцы алеаторной музыки включают Klavierstück XI (1956) Карлхайнца Штокхаузена, в котором 19 элементов должны исполняться в последовательности, определяемой в каждом. дело исполнителя (Boehmer 1967, 72). Витольд Лютославский (начиная с Jeux Vénitiens в 1960–61 гг.) (Rae 2001) использовал форму ограниченного алеатория, в которой полностью указаны обширные отрывки высот и ритмов, но ритмическая координация партий в ансамбле подвержена элементу случайности.
Термины «случайная» и «неопределенная / случайная музыка» часто путают. Одно из произведений Кейджа, HPSCHD, созданное случайно, использует музыку из упомянутой выше Musikalisches Würfelspiel Моцарта, а также оригинальную музыку.
Некоторые авторы не делают различия между случайностью, случайностью и неопределенностью в музыке и используют эти термины как синонимы (Griffiths 2001 ; Джо и Сонг 2002, 264; Роиг-Франколи 2008, 280). С этой точки зрения неопределенная или случайная музыка может быть разделена на три группы: (1) использование случайных процедур для получения определенной фиксированной оценки, (2) мобильная форма и (3) неопределенная нотация, включая графические обозначения и тексты (Griffiths 2001).
Первая группа включает оценки, в которых случайный элемент участвует только в процессе композиции, так что каждый параметр фиксируется перед их выполнением. В «Музыка перемен» (1951) Джона Кейджа, например, композитор выбрал продолжительность, темп и динамику, используя И Цзин, древнюю китайскую книгу, которая предписывает методы для получение случайных чисел (Джо и Сонг 2002, 268). Поскольку эта работа абсолютно фиксирована от исполнения к исполнению, Кейдж считал ее полностью определенной работой, выполненной с использованием случайных процедур (Pritchett 1993, 108). На уровне детализации Яннис Ксенакис использовал теории вероятностей для определения некоторых микроскопических аспектов Pithoprakta (1955–56), что по-гречески означает «действия посредством вероятности». Работа состоит из четырех разделов, характеризующихся текстурными и тембральными атрибутами, такими как глиссанди и пиццикати. На макроскопическом уровне разделы разрабатываются и контролируются композитором, в то время как отдельные компоненты звука контролируются математическими теориями (Joe and Song 2002, 268).
Во втором типе неопределенной музыки, случайные элементы включают в себя исполнение. Нотные события предоставляются композитором, но их расположение остается на усмотрение исполнителя. Карлхайнц Штокхаузен 's Klavierstück XI (1956) представляет девятнадцать событий, которые составлены и обозначены традиционными нотами, но аранжировка этих событий определяется исполнителем спонтанно во время выступления. В «Доступных формах II» Эрла Брауна (1962) дирижеру предлагается решить порядок событий в самый момент выступления (Джо и Сонг 2002, 269).
Наибольшая степень неопределенности достигается третьим типом неопределенной музыки, где традиционная нотная запись заменяется визуальными или словесными знаками, подсказывающими, как может быть выполнено произведение, например, в графической партитуре штук. В декабре 1952 г. Эрла Брауна (1952 г.) показаны линии и прямоугольники различной длины и толщины, которые можно интерпретировать как громкость, длительность или высоту звука. Исполнитель выбирает, как их читать. Другой пример - «Перекресток № 2» Мортона Фельдмана (1951) для фортепиано соло, написанный на координатной бумаге. Единицы времени представлены квадратами, рассматриваемыми по горизонтали, в то время как относительные уровни высоты тона (высокий, средний и низкий) обозначены тремя вертикальными квадратами в каждой строке. Исполнитель определяет, какие именно высоты и ритмы играть (Joe and Song 2002, 269).
Открытая форма - это термин, который иногда используется для мобильных или поливалентных музыкальных форм, где порядок перемещений или разделов не определено или оставлено на усмотрение исполнителя. Роман Хаубеншток-Рамати составил серию влиятельных «мобильных телефонов», таких как Interpolation (1958).
Однако «открытая форма» в музыке также используется в смысле, определенном историком искусства Генрихом Вёльфлином (1915), чтобы обозначить произведение, которое в корне неполно., представляет собой незавершенную деятельность или указывает вне себя. В этом смысле «мобильная форма» может быть «открытой» или «закрытой». Примером «динамичной, замкнутой» мобильной музыкальной композиции является «Zyklus » Штокхаузена (1959) (Maconie 2005, 185).
Стохастические процессы могут использоваться в музыке для составления фиксированной пьесы или могут создаваться при исполнении. Стохастическая музыка была изобретена Ксенакисом, который ввел термин стохастическая музыка. Конкретными примерами математики, статистики и физики, применяемых к музыкальной композиции, являются использование статистической механики газов в Питопракте, статистического распределения точек на плоскости в Диаморфозы, минимальные ограничения в Achorripsis, нормальное распределение в ST / 10 и Atrées, цепи Маркова в Analogiques, теория игр в Duel and Stratégie, теория групп в Nomos Alpha (для Зигфрид Палм ), теория множеств в Herma and Eonta (Chrissochoidis, Houliaras, and Mitsakis 2005) и броуновское движение в Н'Шима.
Ксенакис часто использовал компьютеры для создания своих оценок, таких как ST серии, включая Morsima-Amorsima и Atrées, и основал CEMAMu (Xenakis 1971,).
Примеры обширного алеаторического письма можно найти в небольших отрывках из партитуры Джона Уильямса к фильму Изображения. Другие композиторы фильмов, использующие эту технику: Марк Сноу (Секретные материалы: Fight the Future), Джон Корильяно и другие (Карлин и Райт 2004, 430– 36).
