Войти
Тенор-контральтино - это особая форма голоса тенор, найденная в Итальянская опера примерно в начале 19 века, главным образом в репертуаре Россини, который быстро превратился в современный «романтический» тенор. В английских книгах его иногда называют тенор-альтино (или контральтино).
Это тип голоса тенора с компасом, не намного шире, чем у его ровесника баритенор, но способный выдержать гораздо более высокий звук.. Это означает, что основной диапазон остался практически классическим, от C 3 до C 5 : только лучшие баритеноры, однако, могли дотянуться до таких высот и привыкли проходить в любом случае к регистру фальцет (или усиленный фальцет ) около G 4 ; для контральтини тенори, с другой стороны, порог перехода к регистру фальцетона поднимался на два или три полутона, и они могли легко достигать C 5, но часто до E 5 или даже, в исключительных случаях, до F 5. Однако реальное различие заключалось в тесситуре или диапазоне высоты тона, который наиболее часто встречается в данном музыкальном произведении, и где артист призван исполнять слоговое пение с наилучшими звуковыми результатами. Требуемая тесситурность тенора-контральтино возросла, так что роли не могли выдержать даже самые одаренные баритональные теноры. Мануэль Гарсия, например, у которого был широкий диапазон баритеноров, «имел в своем репертуаре L'italiana в Алжире, но столкнулся с чрезвычайно высокой тесситурой и преимущественно слоговым письмом. в 'Languir per una bella' он переместил арию вниз на минорную треть, исполнив ее до мажор вместо ми-бемоль ».
В France, который был единственным Европейская страна, которая отказалась от использования кастратов, тип голоса, подобный итальянскому тенор-контральтино начала XIX века, развивался с XVII века. Этот тип голоса назывался haute-contre, и большинство героических и любовных партий было написано для него в большой опере и в opéra-comique. Этот тип достиг своего апогея в эпоху Рамо. Фактически, это был тип тенорового голоса, чрезвычайно легкого и широкого диапазона, но почти систематически произносимого фальцетом на высоких тонах, чтобы каким-то образом отразить кастрат «contraltista » итальянской марки.. Этот тезис, очевидно заимствованный из позиций Родольфо Челлетти, похоже, не был полностью разделен в недавней работе Поттера о голосе тенора. По его словам, основное различие между итальянским тенором 18-го века (уже не таким глубоким баритенором, или «тенор-басом», как тенор-бас, как в семнадцатом веке) и французским haute-contre состояло в том, что первый использовал фальцет (и не фальцетом, о котором Поттер никогда прямо не упоминает) выше G 4, тогда как последний поднимался бы до си-бемоль полным голосом или, точнее говоря, «смешанным головным и грудным голосом, а не [ in] полный грудной голос, который итальянские теноры разовьют позже, "что согласуется с терминологией Целлетти и редактора Grande Enciclopedia фальцетом.
Между концом восемнадцатого и В начале девятнадцатого века нехватка кастратов среди доступных оперных певцов вынудила ровесников изобретать заменители ролей "primo musico " в оперных труппах. Решением, которое казалось наиболее быстрым и наиболее соответствующим традициям, были так называемые «контральто musico», или певицы - обычно меццо-сопрано, а не настоящие контральто, - которые мог исполнять роли, изначально написанные для кастратов, а также партии, написанные для певиц. Согласно Родольфо Челлетти, в первые 35 лет XIX века можно насчитать более 100 случаев оригинального обращения к "контральто музыка", и это использовалось также музыкантами восходящей должности. - Поколение Россини, такое как Доницетти, Меркаданте, Пачини и Беллини.
Второе возможное решение касалось баритонального тенора, но это не соответствовало вкусу композиторов-ровесников в стиле бельканто, разделявших традиционную неприязнь к этому вокальному тембру, который в то время считался вульгарным. Выбор компаний, как всегда, был ограничен певцами, доступными для различных театров, поэтому было применено второе решение, когда не было альтернативы. Россини, например, обратился к баритенору в качестве любовника в Элизабетте, regina d'Inghilterra, в то время как его труппа включала в себя двух крупных певцов этого типа, а также для Торвальдо и Дорлиска и Армида, где, помимо главного героя любви, Ринальдо, созданного самим принцем баритеноров Россини, Андреа Ноццари, фигурируют еще пять или шесть баритональных теноров во второстепенных ролях.
В упомянутых случаях не было контральто, как и певец Джованни Давид, который должен был предложить Россини третье решение: новый тип. of opera seria теноровый голос, возникший из опыта так называемых "полу-характерных тенорини", которые раньше использовались в комических операх и у которых были более ясные и легкие, а следовательно, более подвижные голоса, чем у тех настоящих баритеноров. После того, как Россини все еще использовал в основном центральный и слегка виртуозный стиль тенора для тенора в своих ранних комических операх, он поднял тесситуру тенора до чрезвычайно высоких виртуозных тонов и колоратуры, как только способности певцов позволили это. Так было в случае Серафино Джентили, первого исполнителя Линдоро в L'Italiana в Алжире, цитируемого Давида, первого исполнителя Дона Нарцисо в Il turco in Italia,, первый исполнитель Дона Рамиро в "Сенерентола" и, наконец, первый исполнитель Джаннетто в La gazza ladra. Когда Джованни Давид вошел в труппу Барбаджи в неаполитанских театрах, ему доверили роли молодого и / или благородного любовника, в то время как Ноззари и другие баритеноры получили роли злобных или злобных антагонистов или военачальников. Часть Отелло, созданная Ноццари, не может считаться настоящей любовной ролью, но «психологически имеет характеристики современного баритона, независимо от того, рассматривается ли он как героический генерал или выражает ярость и ревность ».
Вышеуказанные тенор-контральтино отличались высоким, блестящим и акробатическим пением и могли смело противостоять баритенорам в горячих дуэтах-вызовах, а также прекрасно исполняли элегические мелодии влюбленных; они были, прежде всего, способны выдерживать гораздо более высокую нагрузку, чем у самих баритеноров. Подобная характеристика тенора-контральтино будет несколько ослаблена после переезда Россини во Францию, где можно было прибегнуть к традиции hautes-contre, которые были в равной степени сведущи в высоком пении, но более не склонны к виртуозности кастрата. типичен для итальянской оперы. Адольфа Нуррита можно рассматривать как образец этого расширения опыта тенор-контральтино за пределами Альп.
Использование тенорового голоса нового типа, в том числе шотландский тенор, который первым исполнил Идрено Семирамиды, перешло затем в руки других современных композиторов, которые первыми нашли и главным образом в Джованни Баттиста Рубини, а затем также в Гильберте-Луи Дюпре и действительных преемниках Давида. Однако с Россини закончилась целая эпоха, и новые реалистические певческие идеалы романтизма получили более широкое распространение. Самцы колоратуры канули в Лету; Беллини, который в La sonnambula все еще противостоял Рубини с виртуозностью наравне с сопрано, в I puritani, менее чем четыре года спустя, но призывал его петь не более чем скудное количество мелизмов, и Доницетти, который всегда продолжал использовать колоратуру в частях, написанных для Рубини, прервал бы это использование с помощью Дюпре, когда последний перестал изображать из себя эмулятора первого. С другой стороны, регистр фальцетона также начал довольно быстро выходить из моды, как простое воспоминание о былых временах антиреализма в стиле барокко: Рубини поднимал до высокого B применение силы (или силы), неуместным образом. называется «из груди»; Дюпре, в свою очередь, хотел бы, чтобы аудитория Лукки услышала первую высокую "до из груди", а затем отказался бы от элегического пения своей бывшей модели Рубини, начиная с силой произносить весь диапазон высоких нот. а также приобретение многих манер баритеноров, которые в то время все еще присутствовали в оперных сценах (темный тембр, твердый акцент, великолепное фразерское благородство, трепетная и страстная игра). Великий Адольф Нуррит, доказавший свою неспособность соответствовать новой тенденции пения и вкуса, был побежден Дюпре в Опере благодаря мощному исполнению роли Арнольда в Вильгельме Телле, которую он сам создал, согласно ожиданиям Россини, старинным изящным пением hautes-contre, закончил свои дни в отчаянии в Неаполе, где он возобновил учебу у Доницетти, падая головой вниз из окна гостиничного номера. Короткий сезон тенора-контральтино закончился, и началась новая эра романтического тенора, называвшегося лирическим или драматическим, элегическим или спинто, робусто или ди грациа, которая длится до сих пор.
