Войти
| Лаура Малви | |
|---|---|
 Малви в 2010 году | |
| Родилась | (1941-08-15) 15 августа 1941 (возраст 79) |
| Академическое образование | |
| Alma mater | Колледж Святой Хильды, Оксфорд |
| Академическая работа | |
| Школа или традиция | Теория экрана |
| Учреждения | Биркбек, Университет Лондон |
| Основные интересы | Киноведение и медиаизучение |
| Известные идеи | Мужской взгляд |
Лаура Малви (родилась 15 августа 1941 г.) - британка теоретик феминистского кино. Она получила образование в Колледже Святой Хильды, Оксфорд. В настоящее время она является профессором кино и медиа-исследований в Биркбек, Лондонский университет. Прежде чем занять свою нынешнюю должность, она много лет проработала в Британском институте кино.
В течение 2008–09 учебного года Малви был почетным приглашенным профессором гуманитарных наук Мэри Корнилл в колледже Уэллсли. Малви был удостоен трех почетных степеней : в 2006 г. доктор литературы от Университета Восточной Англии ; в 2009 г. доктор права от Университета Конкордия ; а в 2012 году Bloomsday доктор литературы из Дублинского университетского колледжа.
Малви наиболее известна своим эссе «Визуальное удовольствие и повествовательное кино», написанная в 1973 году и опубликованная в 1975 году во влиятельном британском журнале теории кино Screen. Позже он появился в сборнике ее эссе «Визуальные и другие удовольствия», а также во многих других антологиях. Ее статья, написанная под влиянием теорий Зигмунда Фрейда и Жака Лакана, является одним из первых крупных эссе, которое помогло сместить ориентацию теории кино в сторону психоаналитическая структура. До Малви теоретики кино, такие как Жан-Луи Бодри и Кристиан Мец, использовали психоаналитические идеи в своих теоретических представлениях о кино. Тем не менее, вклад Малви положил начало пересечению теории кино, психоанализа и феминизма. «Визуальное удовольствие и повествовательное кино» ввело термин «мужской взгляд » в академический лексикон и, в конечном итоге, в обиход.
Малви заявляет, что намеревается использовать концепции Фрейда и Лакана как «политическое оружие». Она использует некоторые из их концепций, чтобы доказать, что кинематографический аппарат классического голливудского кино неизбежно ставит зрителя в положение мужского субъекта, с фигурой женщины на экране в качестве объекта желания и "мужского взгляда". ". В эпоху классического голливудского кино зрителей поощряли отождествлять себя с главными героями, которые были и остаются преимущественно мужчинами. Между тем, голливудские женские персонажи 1950-х и 1960-х годов, по словам Малви, были закодированы как «чтобы на них смотрели», в то время как расположение камеры и мужчина-зритель составляли «носителя взгляда». Малви предлагает два различных режима мужского взгляда этой эпохи: «вуайеристский» (т. Е. Видение женщины как образ, «на который нужно смотреть») и «фетишистский» (т. Е. Видение женщины как заменителя «недостатка», лежащего в основе психоаналитический страх кастрации ).
Чтобы объяснить очарование голливудского кино, Малви использует концепцию скопофилии. Это понятие было впервые введено Зигмундом Фрейдом в Три эссе по теории сексуальности (1905), и оно относится к удовольствию, полученному от взгляда, а также к удовольствию, полученному от того, что на него смотрят. По мнению Фрейда, два фундаментальных человеческих стремления. Концепция скопофилии, имеющая сексуальное происхождение, имеет вуайеристский, эксгибиционистский и нарциссический подтекст, и именно это удерживает внимание мужской аудитории на экране. По словам Аннеке Смелик, профессора кафедры современных языков и культур в Университете Радбауд, классическое кино поощряет глубокое желание увидеть включение структур вуайеризма и нарциссизма в повествование и образ фильма. Что касается нарциссического обертона скопофилии, нарциссическое визуальное удовольствие может возникнуть в результате самоидентификации с изображением. По мнению Малви, зрители-мужчины проецируют свой взгляд, а значит, и самих себя, на главных героев-мужчин. Таким образом, мужчины-зрители также косвенно овладевают женщиной на экране. Кроме того, Малви исследует концепцию скопофилии по отношению к двум осям: одной - активности, а другой - пассивности. Эта «бинарная оппозиция гендерна». Мужские персонажи считаются активными и сильными: они наделены агенативностью, и повествование разворачивается вокруг них. С другой стороны, женщины представлены как пассивные и бессильные: они являются объектами желания, которые существуют исключительно для мужских удовольствий, и, таким образом, женщинам отводится роль эксгибициониста. Эта перспектива в дальнейшем увековечивается в бессознательном патриархальном обществе.
Более того, что касается фетишистского образа мужского взгляда, предложенного Малви, это один из способов решения угрозы кастрации. Согласно Малви, парадокс образа «женщины» состоит в том, что, хотя они символизируют влечение и соблазнение, они также обозначают отсутствие фаллоса, что приводит к тревоге кастрации. Как уже говорилось ранее, страх кастрации разрешен. через фетишизм, но также и через повествовательную структуру. Чтобы смягчить упомянутый страх на уровне повествования, женский персонаж должен быть признан виновным. Чтобы проиллюстрировать этот вид повествовательного сюжета, Малви анализирует работы Альфреда Хичкока и Йозефа фон Штернберга, такие как Vertigo (1958) и Morocco (1930) соответственно. Это напряжение разрешается через смерть женского персонажа (как в «Головокружении», 1958) или через ее брак с главным героем-мужчиной (как в «Марни, 1964 г.» Хичкока). Благодаря фетишизации женской формы внимание к женскому «отсутствию» отвлекается и, таким образом, женщина становится безопасным объектом чистой красоты, а не угрожающим.
Малви также исследует концепции Жака Лакана о формировании эго и стадии зеркала. По мнению Лакана, дети получают удовольствие от отождествления с идеальным изображением, отраженным в зеркале, которое формирует идеал детского эго. Для Малви это понятие аналогично тому, как зритель получает нарциссическое удовольствие от идентификации с человеческой фигурой на экране мужских персонажей. Обе идентификации основаны на лакановской концепции méconnaissance (неузнавания), что означает, что такие идентификации «ослепляются нарциссическими силами, которые их структурируют, а не признаются».
Различные техники съёмки служат для превращения вуайеризма в по существу мужская прерогатива, то есть вуайеристское удовольствие принадлежит исключительно мужчинам. Что касается операторской работы, камера снимает мужского персонажа как с оптической, так и с либидозной точки зрения, что способствует отождествлению зрителя с мужским взглядом. Более того, Малви утверждает, что кинематографические идентификации имеют гендерный характер и строятся на основе половых различий. Изображение сильных мужских персонажей противоположно изображению бессильных женских персонажей. Следовательно, зритель легко идентифицирует себя с персонажами мужского пола. Изображать бессильных женских персонажей можно с помощью ракурса. Камера снимает женщин сверху под большим углом, изображая женщин беззащитными. При этом также используются перемещение камеры, редактирование и освещение. Показательный пример - фильм Молчание ягнят (1990). Здесь можно оценить изображение главной героини, Клэрис Старлинг (Джоди Фостер ), как объекта пристального внимания. В первом эпизоде сцена в лифте показывает Клэрис, окруженную несколькими высокими агентами ФБР, все в одинаковой одежде, все возвышающиеся над ней, «все они подвергают ее (мужскому) взгляду».
Малви утверждает, что единственный способ Уничтожить патриархальную систему Голливуда - значит радикально бросить вызов и перестроить киностратегии классического Голливуда с помощью альтернативных феминистских методов. Она призывает к новому феминистскому авангардному кинопроизводству, которое разрушит повествовательное удовольствие от классического голливудского кинопроизводства. Она пишет: «Говорят, что анализ удовольствия или красоты аннигилирует их. Это цель этой статьи».
«Визуальное удовольствие и повествовательное кино» было предметом многочисленных междисциплинарных дискуссий среди теоретиков кино, которые продолжались до середины 1980-х годов. Критики статьи указали, что аргумент Малви подразумевает невозможность получения женщинами удовольствия от классического голливудского кино, и что ее аргумент, похоже, не принимает во внимание зрительскую аудиторию, не организованную по нормативным гендерным принципам. Малви обращается к этим вопросам в своей более поздней статье (1981 г.) «Мысли о« Визуальном удовольствии и повествовательном кино », вдохновленные фильмом короля Видора Duel in the Sun (1946)» в в котором она утверждает, что это метафорическое выражение «трансвестизм », в котором женщина-зритель может колебаться между позицией аналитического наблюдения, закодированной мужчиной, и позицией, закодированной женщинами. Эти идеи привели к теориям о том, как можно договориться о наблюдении за геями, лесбиянками и бисексуалами. Ее статья была написана до результатов более поздней волны исследований медиа-аудитории о сложной природе фан-культур и их взаимодействии со звездами. Квир-теория, такая как разработанная Ричардом Дайером, обосновала свою работу в Малви, чтобы исследовать сложные проекции, которые многие геи фиксируют на определенных женских звездах (например, Дорис Дэй, Лайза Миннелли, Грета Гарбо, Марлен Дитрих, Джуди Гарланд ).
Еще одним предметом критики эссе Малви является наличие эссенциализма в ее работах; то есть идея о том, что женское тело имеет набор атрибутов, необходимых для его идентичности и функции, и которые существенно отличаются от мужественности. Затем вопрос о сексуальной идентичности предлагает противоположные онтологические категории, основанные на биологическом опыте генитального секса. В результате утверждение о том, что быть женщиной - это сущность, противоречит идее о том, что женщина - это конструкция патриархальной системы.
Что касается взгляда Малви на идентичность взгляда, некоторые авторы ставили под сомнение «Визуальное удовольствие и повествовательное кино» по поводу того, действительно ли взгляд всегда мужской. Малви не признает главного героя и зрителя, кроме гетеросексуального мужчины, не принимая во внимание женщину или гомосексуалиста. Другие критики указывали на чрезмерное упрощение гендерных отношений в «Визуальном удовольствии и повествовательном кино». По их мнению, в эссе Малви показано бинарное и категориальное разделение полов на мужские и женские. Эта точка зрения не признает теоретические постулаты, выдвинутые теоретиками ЛГБТК + и самим сообществом, которые понимают гендер как нечто гибкое.
Кроме того, Малви критикуют за то, что он не признает других, кроме белых зрителей. С этой точки зрения, не признавая расовых различий, когда Малви говорит о «женщинах», она говорит только о белых женщинах. По мнению некоторых авторов, Малви не принимает во внимание чернокожих женщин-зрителей, которые предпочитают не идентифицировать себя с белой женственностью и не принимают фаллоцентрический взгляд желания и обладания. Таким образом, Малви не принимает во внимание, что эти женщины создают критическое пространство за пределами дихотомии активный / мужской / пассивный / женский.
Феминистский критик Гэйлин Стадлар много писала, чтобы проблематизировать центральный тезис Малви о том, что зритель - мужчина и получает визуальное удовольствие с доминирующей и контролирующей точки зрения. Стадлар скорее предположил, что визуальное удовольствие для всех зрителей происходит из пассивной мазохистской точки зрения, когда аудитория стремится быть бессильной и подавленной кинематографическим изображением.
Малви позже писала, что ее статья была задумана как провокация или манифест, а не как аргументированная академическая статья, в которой учтены все возражения. Она обратилась ко многим своим критикам и прояснила многие из своих замечаний в «After Thinks» (который также появляется в сборнике Visual and Other Pleasures).
Последняя книга Малви называется «Смерть 24 раза в секунду: неподвижность и движущееся изображение» (2006). В этой работе Малви отвечает на то, как технологии видео и DVD изменили отношения между фильмом и зрителем. Зрителей больше не заставляют смотреть фильм целиком линейно от начала до конца. Вместо этого зрители сегодня демонстрируют гораздо больший контроль над фильмами, которые они смотрят. Поэтому в предисловии к своей книге Малви начинает с объяснения изменений, которые претерпел фильм между 1970-ми и 2000-ми годами. Принимая во внимание, что Малви отмечает, что, когда она впервые начала писать о фильмах, она была «озабочена способностью Голливуда сделать звезду женского пола как непревзойденное зрелище, эмблему и гарантию его очарования и силы», «теперь она» больше заинтересована в способе что эти зрелищные моменты были также моментами остановки повествования, намекающей на неподвижность единого целлулоидного кадра ». С развитием технологий просмотра фильмов Малви переопределяет отношения между зрителем и фильмом. До появления VHS и DVD-плееров зрители могли только смотреть; они не могли обладать «драгоценными моментами, образами и, в особенности, его кумирами», и поэтому, «в ответ на эту проблему, киноиндустрия с самых ранних моментов фэндома произвела множество неподвижных изображений, которые могли дополняют сам фильм, «которые были» созданы для того, чтобы дать фанатам фильма иллюзию одержимости, создав мост между безвозвратным зрелищем и воображением человека ». Эти кадры, более крупные репродукции целлулоида неподвижных кадров из оригинальных катушек фильмов, стали основой для утверждения Малви о том, что даже линейный опыт кинематографического просмотра всегда демонстрировал некоторую неподвижность. Таким образом, до тех пор, пока фанат не сможет адекватно управлять фильмом, чтобы удовлетворить свои собственные желания просмотра, Малви отмечает, что «желание обладать и удерживать неуловимое изображение привело к повторному просмотру, возвращению в кино, чтобы смотреть один и тот же фильм снова и снова. еще раз." Однако с помощью цифровых технологий зрители теперь могут приостанавливать просмотр фильмов в любой момент, воспроизводить свои любимые сцены и даже пропускать сцены, которые они не хотят смотреть. По словам Малви, эта сила привела к появлению у нее «собственнического зрителя». Таким образом, фильмы теперь могут быть «отложены и, таким образом, фрагментированы от линейного повествования на любимые моменты или сцены», в которых «зритель обнаруживает повышенное отношение к человеческому телу, особенно к телу звезды». Именно в рамках этих переопределенных отношений Малви утверждает, что зрители теперь могут участвовать в сексуальной форме владения телами, которые они видят на экране.
Малви считает, что авангардный фильм «ставит определенные вопросы, которые сознательно противостоят традиционной практике, часто с политической мотивацией», которые работают на изменение «способов репрезентации», а также «ожиданий в потребление ". Малви заявила, что феминистки признают модернистский авангард «имеющим отношение к их собственной борьбе за разработку радикального подхода к искусству».
Малви воплощает фрейдистскую идею фаллоцентризм в «Визуальное удовольствие и нарративное кино». Используя мысли Фрейда, Малви настаивает на идее, что образы, персонажи, сюжеты, истории и диалоги в фильмах непреднамеренно построены на идеалах патриархата как в сексуальном контексте, так и за его пределами. Она также использует работы мыслителей, в том числе Жака Лакана, и размышляет над произведениями режиссеров Йозефа фон Штернберга и Альфреда Хичкока.
В своем эссе Малви обсуждает несколько различных типов. зрителей, происходящих во время просмотра фильма. Просмотр фильма предполагает бессознательное или полусознательное привлечение типичных социальных ролей мужчин и женщин. «Три разных взгляда», как их называют, объясняют, как именно смотрятся фильмы с точки зрения фаллоцентризма. Первый «взгляд» относится к камере, поскольку она записывает реальные события фильма. Второй «взгляд» описывает почти вуайеристское действие аудитории, когда человек смотрит сам фильм. Наконец, третий «взгляд» относится к персонажам, которые взаимодействуют друг с другом на протяжении всего фильма.
Основная идея, которая, кажется, объединяет эти действия, заключается в том, что «взгляд» обычно рассматривается как активная мужская роль, в то время как пассивная роль, на которую смотрят, сразу же воспринимается как женская характеристика. Именно на основе патриархата Малви утверждает, что женщины в кино связаны с желаниями и что женские персонажи имеют «внешность, закодированную для сильного визуального и эротического воздействия». Женщина-актер никогда не предназначена для представления персонажа, который напрямую влияет на исход сюжета или поддерживает сюжетную линию, но вставлен в фильм как способ поддержать мужскую роль и "нести бремя сексуальной опредмечивания". ", что он не может.
Малви был известен как авангардный режиссер в 1970-х и 1980-х годах. Вместе с Питером Волленом, ее мужем, она стала соавтором сценария и одним из режиссеров «Пентесилея: Королева амазонок» (1974), Загадки Сфинкса (1977 - возможно, их самый влиятельный фильм) ЭМИ! (1980), Вглядываясь в кристаллы (1982), Фрида Кало и Тина Модотти (1982) и Плохая сестра (1982).
Пентесилея: Королева амазонок была первым из фильмов Малви и Воллена. В этом фильме Малви попыталась связать свои собственные феминистские сочинения о мифе об Амазонке с картинами Аллена Джонса. Эти произведения касались таких тем, как мужская фантазия, символический язык, отношения женщин к мужчинам и патриархальный миф. Оба режиссера были заинтересованы в изучении идеологии, а также «структуры мифологизации, ее положения в основной культуре и концепций модернизма». Фильм отважился на территорию экспериментального кинопроизводства, ранее исследованную такими режиссерами, как Жан-Люк Годар.
. В Загадки Сфинкса Малви и Воллен соединили "модернистские формы" с повествованием, которое исследовал феминизм и психоаналитическую теорию. Этот фильм сыграл основополагающую роль в представлении фильма как пространства, «в котором можно выразить женский опыт».
ЭМИ! был посвящен Эми Джонсон и исследует предыдущие темы прошлых фильмов Малви и Воллена. Одна из основных тем фильма заключается в том, что женщины, «стремящиеся к достижениям в публичной сфере», должны переходить между мужским и женским миром.
Кристалл Гейзинг был примером более спонтанного кинопроизводства, чем их предыдущие фильмы. Многие элементы фильма были решены сразу после начала производства. Фильм был хорошо принят, но ему не хватало «феминистской основы», которая лежала в основе многих из их прошлых фильмов.
Последние фильмы Малви и Воллен как команды, Фриды Кало и Тины Модотти и «Плохая сестра» пересмотрела феминистские проблемы, ранее исследованные создателями фильма.
В 1991 году Малви вернулась к кинопроизводству с Disgraced Monuments, режиссером которого она стала вместе с Марком Льюисом. Этот фильм исследует «судьбу революционных памятников в Советском Союзе после падения коммунизма».
СМИ, связанные с Лорой Малви на Wikimedia Commons