Войти
Вид на римскую Кампанью из Тиволи, вечер Клод Лоррен, 1644–165 гг. Живописный - это эстетический идеал, введенный в дебаты по английской культуре в 1782 году Уильямом Гилпином в книге «Наблюдения на реке Уай и некоторых частях Южного Уэльса и т. Д.» В основном Живописной красоте; Практическая книга, созданная летом 1770 года, инструктировала праздных путешественников Англии изучать «лицо страны по правилам живописной красоты». Живописность, наряду с эстетическими и культурными направлениями готики и кельтизма, была частью зарождающейся романтической чувственности 18 века.
Термин «живописный» следует понимать в связи с двумя другими эстетическими идеалами: прекрасным и возвышенным. К последней трети XVIII века Просвещение и рационалистические идеи эстетики подверглись сомнению, рассматривая переживания красоты и возвышенности как нерациональные. Эстетический опыт был не просто рациональным решением - никто не смотрел на приятную изогнутую форму и не решал, что она красивая; скорее, это произошло естественным образом из-за основного человеческого инстинкта. Эдмунд Берк в своем 1757 Философском исследовании происхождения наших идей возвышенного и прекрасного утверждал, что мягкие нежные изгибы апеллируют к мужскому сексуальному желанию, тогда как возвышенные ужасы апеллируют к наши желания самосохранения. Живописное возникло как посредник между этими противоположными идеалами красоты и возвышенного, показывая возможности, которые существовали между этими двумя рационально идеализированными состояниями. Как писал Томас Грей в 1765 году о Шотландском нагорье: «Горы в экстазе […]. Никто, кроме этих чудовищных созданий Бога, не знает, как соединить такую красоту с таким ужасом ». См. Также Гилпин и живописное.
Шанс и пересечение аббатства Тинтерн, глядя в сторону восточного окна Дж. MW Turner, 1794 Живописное как тема дискурса возникла в конце эпохи Возрождения в Италии, где термин питтореско начал использоваться в художественном письме, как это было замечено у итальянских авторов, таких как Вазари (1550), Ломаццо ( 1584) и Ридольфи (1648). Это слово применяется к манере изображения объекта в живописи, примерно в смысле «неклассического» или «написанного неакадемически», подобно тому, как голландские художники обсуждали развитие живописи в семнадцатом веке как «живописец- вроде »(шильдер-ахтиг). Важную роль в формировании вкуса к живописному в Северной Европе сыграла пейзажная живопись, в которой действительно значительную роль сыграл голландский реализм. Это нельзя рассматривать отдельно от других событий в Европе. Клод Лоррен (1604–1682) был известным французским художником, который разработал пейзажную живопись в Риме, например, Пуссен (1594–1665). Оба художника работали в строгом, манерном стиле, уделяя особое внимание археологическим останкам и возвышающимся соснам, за которыми последовали несколько голландцев, которые также побывали в Риме. Вскоре, отклонившись от классического идеала совершенства в красоте, олицетворяемого здоровыми высокими деревьями, художники-пейзажисты открыли для себя величие увядшего старого дерева; два увядших дуба работы Яна ван Гойена (1641 г.) являются хорошо известным примером. Для тех, кто пытался найти ответ классицизму французской пейзажной живописи, одинокая ель у дикого водопада, уловившая возвышенность природы, стала повторяющейся темой, наиболее ярко выраженной Якобом ван Рейсдалем. Этот художник рисовал живописные садовые сцены, которые можно рассматривать как ранние изображения живописных садов в Европе. Подобный ландшафтный натурализм в английских садах возник в культурных сферах вокруг Уильяма и Мэри, из которых началась дискуссия о живописном английском пейзаже.
В Англии слово «живописный», буквально означающее «в манере картины; Подходит для изображения », - это слово использовалось еще в 1703 году (Оксфордский словарь английского языка) и произошло от французского питтореска и итальянского питтореско. В «Очерке гравюр» Гилпина (1768) живописное определяется как «термин, выражающий ту особую красоту, которая приятна в картинке» (стр. Xii).
Живописный жанр «Живописный» возник в 17 веке и процветал в 18 веке. Художники XVIII века не только изображали красоту в классической манере, но и перебарщивали сверху донизу. Их доромантическая чувствительность могла стремиться к возвышенному или радоваться живописному. Согласно Кристоферу Хасси, «в то время как выдающимися качествами возвышенного были простор и мрак, а также прекрасная гладкость и мягкость», характеристиками живописного были «грубость и внезапные изменения, соединенные с неправильностью формы., цвет, освещение и даже звук ». Первый вариант - гармоничный и классический (т. Е. Красота); вторая - грандиозная и устрашающая (т. е. возвышенная); и третий, рустикальный, соответствующий живописным и соединяющим качествам первых двух вариантов. Это тройное определение Хасси, хотя и современное, соответствует концепции эпохи, как объяснил Uvedale Price в 1794 году. Примеры, приведенные Прайсом для этих трех эстетических тенденций, были Handel музыка как возвышенное, пастораль Арканджело Корелли как прекрасное, и картина голландского пейзажа как живописность.
В середине 18-го века идея чисто живописных экскурсий начала распространяться среди английского праздного класса. В этом новом образе игнорировались принципы симметрии и идеальных пропорций, но больше внимания уделялось «случайной неправильности», и он больше приближался к концепции индивидуализма и простоты. Работа Уильяма Гилпина была прямым вызовом идеологии хорошо зарекомендовавший себя Grand Tour, показывающий, как исследование сельской Британии может конкурировать с классически ориентированными турами по континенту. Необычные антиклассические руины стали популярными достопримечательностями.
Охотники за живописными пейзажами начали толпиться в Озерном крае, чтобы делать наброски с помощью очков Клода - тонированных переносных зеркал для обрамления и затемнения вида, названных в честь пейзажа 17 века. художник Клод Лоррен, работы которого Гилпин считал синонимом живописного и достойного подражания. Как замечает Малькольм Эндрюс, в этих туристах есть «что-то от охотника на крупную дичь, которое хвастается своими встречами с дикими пейзажами,« запечатлевает »дикие сцены и« фиксирует »их как наглядные трофеи, чтобы продать их или повесить в рамах на стенах гостиной ». Сам Гилпин спрашивал: «Неужели мы можем предположить, что для спортсмена будет большим удовольствием преследовать тривиальное животное, чем для человека со вкусом - преследовать красоты природы?» После 1815 года, когда Европа снова стала доступна для путешествий после войн, в Италии открылись новые поля для живописных охотников. Анна Джеймсон писала в 1820 году: «Если бы я никогда не была в Италии, я думаю, что никогда бы не поняла слово живописный», в то время как Генри Джеймс восклицал в Альбано в 1870-х годах: «Я всю жизнь говорил о живописном; теперь, наконец… я вижу ».
Несмотря на то, что он казался расплывчатым и далеким, Дальний Восток, Китай и Япония сыграли значительную роль в пробуждая вкус к живописному. Сэр Уильям Темпл (1628–1699) был государственным деятелем и эссеистом, который путешествовал по Европе. Его эссе «О садах Эпикура»; или «Садоводство» в 1685 году описал то, что он называл вкусом «китайцев» [так в оригинале] к красоте без порядка.
У нас [европейцев] красота зданий и растений заключена главным образом в определенных пропорциях, симметрии или единообразии; наши прогулки и наши деревья располагались так, чтобы отвечать друг другу, и на точном расстоянии. Китайцы презирают такой способ посадки и говорят, что мальчик, который может сказать сотню, может сажать дорожки деревьев прямыми линиями и друг против друга, и до какой длины и длины он пожелает. Но их величайшее воображение используется для создания фигур, красота которых будет огромной и бросаться в глаза, но без какого-либо порядка или расположения частей, которые можно было бы легко или легко заметить; и хотя мы почти не имеем об этом понятия своего рода красота, но у них есть особое слово, чтобы выразить это, и, когда они находят, что это бросается в глаза с первого взгляда, они говорят, что sharawadgi прекрасна или достойна восхищения, или любое подобное выражение уважения. И всякий, кто наблюдает за работой над лучшими индийскими платьями или за картинами на их лучших ширмах или перселланах, обнаружит, что их красота целиком (то есть) беспорядочна. (1690: 58)
Александр Поуп в письме 1724 года говорит о Дальнем Востоке Храма: «Что касается Висячих садов Вавилона, Рая Кира и Шаравагги в Китае, то у меня мало или нет идей о них "; несколько лет спустя Гораций Уолпол упоминает, что «я почти так же люблю Sharawaggi, или китайское отсутствие симметрии в зданиях, как в садах или садах» (1750). Воображения дальневосточной неправильности и шаривади часто возвращаются в дискурсе восемнадцатого и девятнадцатого веков. Многие авторы пытались проследить этимологию шаравадги до различных китайских и японских терминов, обозначающих дизайн сада. Два китайских автора предложили китайские выражения салуо гуайчжи «качество впечатляющего или удивительного из-за небрежной или неупорядоченной грации» (Чанг 1930) и санлан вайчжи «пространство, со вкусом оживленное беспорядком» (Цзянь 1940). Е. В. Гатенби (1931) предложил английское sharawadgi, производное от японского sorowaji (揃 わ じ) «не регулярный», более старая форма sorowazu (揃 わ ず) «неполный; неравный (по размеру); неравномерный; нерегулярный».. С. Ланг и Николаус Певснер (1949) отвергли эти два неустановленных китайских термина, усомнились в японском соровадзи и предположили, что Темпл сам придумал слово «шаравадги ». Эти авторы поместили открытие Храма в контекст грядущих представлений о живописном. П. Квеннелл (1968) согласился с тем, что этот термин не может быть отнесен ни к одному китайскому слову, и поддержал японскую этимологию. Такау Шимада (1997) полагал, что необычная красота, которой восхищался Темпл, была, скорее всего, характерна для японских садов из-за неправильной топографии, на которой они были построены, и сравнил японское слово саваринай (触 り な い) «не трогай; оставь вещи в покое».. Киаран Мюррей (1998, 1999) объясняет, что Темпл слышал слово шараваджи от голландских путешественников, которые посетили японские сады, следуя Оксфордскому словарю, в котором указано Шараваджи без прямого определения, за исключением глоссы под цитатой из Храма. В нем отмечается, что этимология: «Неизвестного происхождения; китайские ученые соглашаются, что он не может принадлежать этому языку. Храм говорит так, как будто сам слышал это от путешественников». Кьяран Мюррей подчеркивает, что Темпл использовал «китайцев» в общих словах, включая все восточные расы, в то время, когда диалоги и влияния Востока и Запада были довольно плавными. Он также хотел увидеть сходство между шаравадги и предполагаемым южно-японским кюсю диалектным произношением шоровадзи. Вайб Куитерт, известный исследователь японской садовой истории, окончательно включил шаравадги в дискурс, который велся вокруг Константина Гюйгенса, хорошего друга Уильяма Темпла, проследив этот термин как японский эстетическая акция аджи (洒落 味 、 し ゃ れ 味), которая принадлежала к прикладному искусству, в том числе дизайну садов.
Храм неверно истолковал дикую неравномерность, которую он охарактеризовал как шаравадги, как счастливое обстоятельство, а не тщательно продуманный дизайн сада. Его идея подчеркнуть естественные несовершенства и пространственные несоответствия послужила вдохновением для создания в Англии в начале 18-го века "Шаравадги садов". Самым известным примером является «Елисейское поле» Уильяма Кента в Stowe House, построенное около 1738 года.
Развитие модного стиля Храмом шаравадги За дизайном сада последовал Эдмунд Берк 1757 «Философское исследование происхождения наших идей возвышенного и прекрасного». Берк предложил третью категорию, включающую те вещи, которые не вызывают трепета перед возвышенным или удовольствия перед прекрасным. Он назвал это «живописным» и определил, что это означает все, что не может соответствовать двум более рациональным состояниям, вызванным другими категориями. Множество английских авторов, начиная с Уильяма Гилпина, затем Ричард Пейн Найт, Уведейл Прайс и Хамфри Рептон, призвали к продвижению. живописного.
Гилпин много писал о достоинствах поездки по сельской местности Англии. Естественно угрюмый, скалистый, пасторальный и нетронутый ландшафт северной Англии и Шотландии был подходящим занятием для растущего среднего класса, и Гилпин считал почти патриотичным путешествовать по родине вместо исторически элитного тура по великим европейским городам. Одна из основных черт движения живописного стиля - это роль путешествий и их интеграция в проектировании дома для повышения своего политического и социального положения. Простое описание живописного - это визуальные качества природы, подходящие для картины. Однако Локковская философия освободила Природу от идеальных форм аллегории и классических поисков, по сути охватив несовершенства как ландшафта, так и растений. Таким образом, идея вышла за рамки исследований великих художников-пейзажистов, таких как Клод Деру и Николя Пуссен, и превратилась в эксперименты с созданием эпизодических, вызывающих воспоминания и созерцательных пейзажей, в которых элементы были объединены для полной эффект как индивидуальный рисунок.
Живописный стиль в ландшафтном садоводстве был сознательным манипулированием Природой с целью создания переднего, среднего и заднего планов, чтобы выделить провокационные формальные элементы - короче говоря, более позднее присвоение Хамфри Рептона. Уникально то, что идея прикладного дизайна (Шараваджи ) получила распространение, в результате чего возникла типология садов, послуживших предшественником живописного стиля. Эти эстетические предпочтения были вызваны националистическими заявлениями о включении товаров и пейзажей из собственной страны, создании механизмов, которые определяют общий опыт, и одновременном принятии необычных качеств при манипулировании «естественными» пейзажами для их продвижения. Важность этого сравнения заключается в том, что оно находится в начале модернизма и модернизации, отмечая период, когда Природе было позволено стать менее математически упорядоченным, но где вмешательство все еще было первостепенным, но могло быть замаскировано композиционно и сразу после технологического, как в книге Адольфа Альфанда. Парк Бют-Шомон и Центральный парк Фредерика Лоу Олмстеда .
