В эстетике, то возвышенным (от латинского Sublimis ) является качество величия, будь то физическое, моральное, интеллектуальное, метафизическая, эстетическое, духовное, или художественное. Этот термин особенно относится к величию, которое невозможно вычислить, измерить или подражать.
С момента своего первого применения в области риторики и драмы в Древней Греции, он стал важным понятием не только в философской эстетике, но также в теории литературы и истории искусства.
Первое известное исследование возвышенного приписывается Лонгин : Peri Hupsous / Hypsous или на возвышенном. Считается, что это было написано в I веке нашей эры, хотя его происхождение и авторство неизвестны. Для Лонгина возвышенное - это прилагательное, которое описывает великие, возвышенные или возвышенные мысли или язык, особенно в контексте риторики. Таким образом, возвышенное внушает трепет и почитание с большей силой убеждения. Трактат Лонгина также известен тем, что ссылается не только на греческих авторов, таких как Гомер, но и на библейские источники, такие как Бытие.
Этот трактат был заново открыт в 16 веке, и его последующее влияние на эстетику обычно связывают с его переводом на французский язык лингвистом Николя Буало-Деспро в 1674 году. Позже трактат был переведен на английский язык Джоном Пултни в 1680 году, Леонардом Вельстедом в 1712 году. и Уильям Смит в 1739 году, чей перевод вышел в пятом издании в 1800 году.
Концепция возвышенного возникла в Европе с зарождением литературной критики в конце 17 века. Он был связан с произведениями французских писателей Пьера Корнеля, Жана-Батиста Расина, Жана-Батиста л'Аббе Дюбо и Николя Буало-Деспре.
В Великобритании концепция возвышенного как эстетического качества природы, отличного от красоты, получила известность в 18 веке в трудах Энтони Эшли-Купера, третьего графа Шефтсбери, и Джона Денниса. Эти авторы выразили признательность за пугающие и нерегулярные формы внешней природы, а также за синтез концепций возвышенного Джозефом Аддисоном в его «Зрителе», а затем и в « Удовольствиях воображения». Все трое англичан в течение нескольких лет совершили путешествие через Альпы и в своих произведениях комментировали ужасы и гармонию переживаний, выражая контраст эстетических качеств.
Джон Деннис был первым, кто опубликовал свои комментарии в журнальном письме, опубликованном как Miscellanies в 1693 году, в котором рассказывается о пересечении Альп, где, вопреки его прежним чувствам к красоте природы как «удовольствию, согласующемуся с разумом», переживание путешествия было радостью для глаз, как музыка для уха, но «смешанное с ужасами, а иногда и почти отчаянием». Шефтсбери совершил путешествие за два года до Денниса, но не публиковал свои комментарии до 1709 года в « Моралистах». Его комментарии к этому опыту также отражали удовольствие и отвращение, цитируя «опустошенную гору», которая показала себя миру как «благородные руины» (Часть III, Раздел 1, 390–91), но его концепция возвышенного в отношении красота была скорее степенью, чем резким противоречием, которое Деннис развил в новую форму литературной критики. В сочинениях Шефтсбери отражено больше уважения к безграничности космоса («Космос изумляет» относится к Альпам), где возвышенное было не эстетическим качеством в противовес красоте, а качеством более грандиозным и более важным, чем красота.. Ссылаясь на Землю как на «Землю-обитель» и «Человеческое вместилище», Шафтсбери пишет: «Каким же узким она должна казаться по сравнению с емкой Системой своего собственного Солнца... которое одушевлено возвышенным Небесным Духом..... »(Часть III, сек. 1, 373).
Джозеф Аддисон отправился в Гранд-тур в 1699 году и в своих комментариях к некоторым частям Италии и т. Д. Писал, что «Альпы наполняют разум приятным ужасом». Значение концепции возвышенного Аддисона состоит в том, что три удовольствия воображения, которые он определил, - величие, необычность и красота - «возникают из видимых объектов»; то есть с глаз, а не с помощью риторики. Также примечательно, что в описании «Возвышенного во внешней природе» он не использует термин «возвышенное», а использует полусинонимичные термины, такие как «безграничный», «неограниченный», «просторный», «величие» и иногда термины, обозначающие избыток.
Британское описание возвышенного было описано как отличное от кантовской концептуализации, которая подчеркивала отстраненность эстетических суждений. Британская традиция известна своим неприятием идеи о том, что эстетическое суждение и этическое поведение не связаны между собой. Одна из его позиций заключается в том, что аффективный регистр возвышенного не отделен от стандартов, регулирующих человеческое поведение, и что он не выходит за рамки этического поведения.
Представление Аддисона о величии было неотъемлемой частью концепции возвышенности. Предмет искусства мог быть красивым, но не обладать величием. Его « Удовольствия воображения», а также « Удовольствия воображения» Марка Акенсайда 1744 года и стихотворение Эдварда Янга « Ночные мысли» 1745 года обычно считаются отправными точками для анализа возвышенности Эдмунда Берка.
Эдмунд Берк развил свою концепцию возвышенности в «Философском исследовании происхождения наших идей возвышенного и прекрасного» 1756 года. Берк был первым философом, который утверждал, что возвышенность и красота взаимоисключают друг друга. Дихотомия, которую сформулировал Берк, не так проста, как оппозиция Денниса, и противоположна в той же степени, что и свет и тьма. Свет может подчеркивать красоту, но великий свет или тьма, то есть отсутствие света, возвышенны до такой степени, что могут уничтожить видение рассматриваемого объекта. То, что является «темным, неопределенным и запутанным», внушает трепет и некоторый ужас. Хотя отношения возвышенности и красоты основаны на взаимной исключительности, любое из них может доставить удовольствие. Возвышенность может вызывать ужас, но знание того, что восприятие - фикция, доставляет удовольствие.
Концепция возвышенности Берка была противоположностью классической концепции эстетического качества красоты как приятного переживания, которое Платон описал в нескольких своих диалогах, например, « Филебус», « Ион», « Гиппий Мажор» и « Симпозиум», и предположил, что уродство - это эстетическое качество. в его способности вызывать сильные эмоции, в конечном итоге доставляя удовольствие. Для Аристотеля функция художественных форм заключалась в том, чтобы вызывать удовольствие, и он сначала задумался над проблемой, что объект искусства, изображающий уродство, вызывает «боль». Детальный анализ этой проблемы Аристотелем включал его изучение трагической литературы и ее парадоксальной природы как шокирующей, так и имеющей поэтическую ценность. Классическое понятие уродства до Эдмунда Берка, наиболее заметно описанное в трудах святого Августина Гиппопотама, обозначало его как отсутствие формы и, следовательно, как степень небытия. Для святого Августина красота - это результат милосердия и доброты Бога в Его творении, и как категория у нее не было противоположности. Поскольку уродство лишено какой-либо атрибутивной ценности, оно бесформенно из-за отсутствия красоты.
Трактат Берка также примечателен тем, что сосредоточил внимание на физиологических эффектах возвышенности, в частности, на двойном эмоциональном качестве страха и влечения, отмеченном другими авторами. Берк описал ощущение, приписываемое возвышенности, как отрицательную боль, которую он назвал «восторгом» и которая отличается от положительного удовольствия. Считается, что «наслаждение» возникает в результате устранения боли, вызванной столкновением с возвышенным объектом, и предположительно является более интенсивным, чем положительное удовольствие. Хотя объяснения Берка физиологических эффектов возвышенности, например, напряжения в результате перенапряжения глаз, не были серьезно рассмотрены более поздними авторами, его эмпирический метод сообщения о собственном психологическом опыте был более влиятельным, особенно в отличие от анализа Иммануила Канта. Берк также отличается от Канта тем, что делает упор на осознание субъектом своих физических ограничений, а не на какое-либо предполагаемое чувство моральной или духовной трансцендентности.
Иммануил Кант в 1764 году попытался записать свои мысли о психическом состоянии наблюдающего в книге « Наблюдения за чувством прекрасного и возвышенного». Он считал, что возвышенное бывает трех видов: благородное, великолепное и устрашающее.
В своей « Критике суждения» (1790) Кант официально заявляет, что существует две формы возвышенного: математическая и динамическая, хотя некоторые комментаторы считают, что существует третья форма, моральная возвышенность, отстоящая от более раннего «благородного». возвышенный. Кант утверждает: «Мы называем возвышенным то, что абсолютно велико» (§ 25). Он проводит различие между «замечательными различиями» Прекрасного и Возвышенного, отмечая, что красота «связана с формой объекта», имея «границы», в то время как возвышенное «можно найти в бесформенном объекте», представленном «безграничность» (§ 23). Кант, очевидно, делит возвышенное на математическое и динамическое, где в математическом «эстетическом постижении» есть не сознание просто большей единицы, а понятие абсолютного величия, не скованное идеями ограничений (§ 27). Динамически возвышенный «природа рассматривается в качестве эстетического суждения, как мощь, которая не имеет власти над нами», и объект может создать боязливость « не боясь из него» (§ 28). Он рассматривает и прекрасное, и возвышенное как «неопределенные» концепции, но там, где красота относится к «Пониманию», возвышенное - это понятие, принадлежащее «Разуму», и «демонстрирует способность разума, превосходящую все стандарты Чувства» (§ 25). Для Канта неспособность осознать масштабы возвышенного события, такого как землетрясение, демонстрирует неадекватность его чувствительности и воображения. В то же время способность человека впоследствии идентифицировать такое событие как единичное и целое указывает на превосходство его когнитивных, сверхчувственных способностей. В конечном итоге именно на этом «сверхчувственном субстрате», лежащем в основе природы и мысли, находится истинная возвышенность.
Чтобы прояснить понятие чувства возвышенного, Артур Шопенгауэр перечислил примеры его перехода от прекрасного к самому возвышенному. Это можно найти в первом томе его книги «Мир как воля и представление», § 39.
Для него чувство прекрасного заключается в том, чтобы увидеть объект, который побуждает наблюдателя выйти за пределы индивидуальности и просто наблюдать идею, лежащую в основе объекта. Ощущение возвышенного, однако, возникает тогда, когда объект не вызывает такого созерцания, а вместо этого является подавляющим или обширным злокачественным объектом огромной величины, который может уничтожить наблюдателя.
Георг Вильгельм Фридрих Гегель считал возвышенное признаком культурного различия и характерной чертой восточного искусства. Его телеологический взгляд на историю означал, что он считал «восточные» культуры менее развитыми, более автократическими с точки зрения их политических структур и более опасающимися божественного закона. Согласно его рассуждениям, это означало, что восточные художники были более склонны к эстетическому и возвышенному: они могли взаимодействовать с Богом только с помощью «снятых» средств. Он полагал, что избыток сложных деталей, характерных для китайского искусства, или ослепительные метрические узоры, характерные для исламского искусства, были типичными примерами возвышенного, и утверждал, что бесплотность и бесформенность этих форм искусства вдохновляет зрителя на подавляющее эстетическое чувство. трепета.
Рудольф Отто сравнил возвышенное со своей новой концепцией нуминозного. Нуминозное включает ужас, Tremendum, но также и странное очарование, Fascinans.
В начале 20 века немецкий философ и теоретик эстетики -неокантианец Макс Дессуар основал Zeitschrift für Ästhetik und allgemeine Kunstwissenschaft, который редактировал в течение многих лет, и опубликовал работу Ästhetik und allgemeine Kunstwissenschaft, в которой были сформулированы основные эстетические формы в пяти эстетических формах.: прекрасное, возвышенное, трагичное, уродливое и комичное.
Переживание возвышенного включает в себя самозабвение, когда личный страх заменяется чувством благополучия и безопасности при столкновении с объектом, демонстрирующим превосходящую мощь, и аналогично переживанию трагического. «Трагическое сознание» - это способность обрести возвышенное состояние сознания от осознания неизбежного страдания, предназначенного всем людям, и того, что в жизни есть противоречия, которые никогда не могут быть разрешены, в первую очередь «прощающая щедрость божества». относят к «неумолимой судьбе».
Томас Вайскель пересмотрел эстетику Канта и романтическую концепцию возвышенного через призму семиотической теории и психоанализа. Он утверждал, что кантовское «математическое возвышенное» можно рассматривать в семиотических терминах как наличие избытка означающих, монотонную бесконечность, которая угрожает растворить все противоположности и различия. С другой стороны, «динамическое возвышенное» было избытком означаемых: значение всегда было сверхопределенным.
По словам Жана-Франсуа Лиотара, возвышенное как тема эстетики было основополагающим ходом модернистского периода. Лиотар утверждал, что модернисты пытались заменить прекрасное освобождением воспринимающего от ограничений человеческого существования. Для него возвышенное значение состоит в том, что оно указывает на апорию (непреодолимое сомнение) в человеческом разуме; он выражает край наших концептуальных возможностей и раскрывает множественность и нестабильность постмодернистского мира.
По словам Марио Коста, понятие возвышенного следует рассматривать в первую очередь в связи с эпохальной новизной цифровых технологий и технологического художественного производства: искусства новых медиа, компьютерного генеративного искусства, сетей, телекоммуникационного искусства. Для него новые технологии создают условия для нового вида возвышенного: «технологического возвышенного». Традиционные категории эстетики (красота, значение, выражение, чувство) заменяются понятием возвышенного, которое, будучи «естественным» в 18 веке и «столично-индустриальным» в современную эпоху, теперь стало технологичным..
Также с начала 1990-х годов наблюдается возрождение интереса к возвышенному в аналитической философии: время от времени появляются статьи в The Journal of Aesthetics and Art Criticism и The British Journal of Aesthetics, а также монографии таких писателей, как Малкольм Бадд, Джеймс Кирван. и Кирк Подушка. Как и в традиции постмодерна или критической теории, аналитические философские исследования часто начинаются с рассказов Канта или других философов 18 или начала 19 веков. Обращает на себя внимание общая теория возвышенного в традиции Лонгина, Берка и Канта, в которой Цанг Лап Чуэн рассматривает понятие предельных ситуаций в человеческой жизни как центральное для опыта.
Ядранка Скорин-Капов в книге «Переплетение эстетики и этики: Превышение ожиданий, экстаз, возвышенность» приводит доводы в пользу возвышенности как общего корня эстетики и этики: «Источником удивления является разрыв (пауза, разрыв) между чувством и чувством. свои репрезентативные способности... Восстановление после разрыва между чувствительностью и репрезентативными способностями приводит к возвышенности и последующему чувству восхищения и / или ответственности, позволяя переплетать эстетику и этику... Роли эстетики и этика, то есть роль художественных и моральных суждений, очень актуальна для современного общества и деловой практики, особенно в свете технологических достижений, которые привели к взрыву визуальной культуры и к смеси трепета и опасений, как мы считаем будущее человечества ".