Войти
| Мисс Папе Марчелли | |
|---|---|
| Месса автор Палестрина | |
 Композитор | |
| Мероприятие | в честь Папы Марцелла II |
| Составлено | 1562 (1562)? |
| Подсчет очков | SATB хор, до семи частей |
Missa Papae Marcelli, или Папа Марцелл Масс, является массой синусом от Джованни Пьерлуиджи да Палестрина. Это его самая известная месса, которую часто преподают на университетских курсах музыки. Его пели на Папской коронационной мессе (последней была коронация Павла VI в 1963 году).
Missa Papae Marcelli состоит, как и большинство масс эпохи Возрождения, из Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus / Benedictus и Agnus Dei, хотя третья часть Agnus Dei это отдельный механизм (обозначенный как «Агнус II»). Масса составлена свободно, а не на основе cantus firmus или пародии. Возможно, из-за этого масса не так тематически согласована, как массы Палестрины, основанные на моделях. Это прежде всего шестиголосная масса, но комбинации голосов меняются на протяжении всей пьесы; Палестрина оценивает Агнус II за семь голосов, и использование всех сил зарезервировано для определенных кульминационных частей текста. Он установлен в основном в гоморитмическом, декламационном стиле с небольшим перекрытием текста и общим предпочтением блочных аккордов, так что текст может быть отчетливо слышен при исполнении, в отличие от многих полифонические мессы 16 века. Как и в большинстве работ Палестрины о контрапункте, голоса движутся в основном пошагово, а голос ведущего строго следует правилам диатонических режимов, кодифицированных теоретиком Джозеффо Зарлино.
Месса была составлена в честь Папы Марцелла II, который правил три недели в 1555 году. Недавние исследования предполагают, что наиболее вероятной датой составления является 1562 год, когда она была скопирована в рукопись в Базилике Санта-Мария-Маджоре в Риме.
Третье и заключительное заседание Трентского собора состоялось в 1562–1563 гг., на котором использовались Обсуждалась полифоническая музыка в католической церкви. Обеспокоенность вызвали две проблемы: во-первых, использование нежелательной музыки, такой как светские песни с религиозными текстами (contrafacta ) или мессы, основанные на песнях с текстами о пьянстве или занятиях любовью; и, во-вторых, подражание в полифонической музыке затемняет слова массы, мешая преданности слушателя. Возникли споры по поводу того, следует ли полностью запретить полифонию в богослужении, и некоторые вспомогательные публикации служителей Совета предостерегают от обеих этих проблем. Однако ни в одном из официальных заявлений Совета не упоминается полифоническая музыка, за исключением одного запрета на использование музыки, которая, по словам Совета, является «похотливой или нечистой».
Начиная с конца 16 века легенда началась с того, что второй из этих пунктов, угроза того, что многоголосие могло быть запрещено Советом из-за непонятности слов, послужила толчком к созданию Палестриной этой массы. Считалось, что простой декламационный стиль Missa Papae Marcelli убедил кардинала Карло Борромео, услышав, что полифония может быть понятной и что музыка, подобная музыке Палестрины, слишком красива, чтобы ее запретить в Церкви. В 1607 году композитор Агостино Агаццари писал:
Музыка старого типа больше не используется как из-за путаницы и тупости слов, возникающих из-за длинных и замысловатых имитаций, так и из-за того, что в ней нет изящества, потому что, когда все поют голоса, никто не слышит ни периода, ни смысла, им мешают и прикрываются имитациями... И по этой причине музыка была бы очень близка к изгнанию из Святой Церкви верховный понтифик [Пий IV ], если бы Джованни Палестрина не основал средство правовой защиты, показывая, что вина и заблуждения лежат не в музыке, а в композиторах, и сочинив в подтверждение этого мессу под названием Missa Papae Марчелли.
— Цитируется у Тарускина, Ричарда, и Вайса, Пьеро. Музыка в западном мире: история в документах. Ширмер, 1984, стр. 141.Иезуиты музыканты 17 века поддерживали этот слух, и он проник в учебники истории музыки в 19 веке, когда историк Джузеппе Байни в своей биографии Палестрины 1828 года, назвал его «спасителем многоголосия» от совета, желающего полностью уничтожить его:
В субботу, 28 апреля 1565 года, по приказу кардинала Вителлоцци, все певцы папской капеллы собрались вместе в его резиденции. Кардинал Борромео уже был там, вместе со всеми остальными шестью кардиналами папской комиссии. Палестрина тоже была там... они спели три мессы, из которых месса Папы Марцелла была последней... Наибольшую и самую непрекращающуюся похвалу получила третья месса, которая получила необычайное признание и благодаря своему совершенно новому характеру, удивили даже самих исполнителей. Их Высокопреосвященства поздравили композитора, посоветовав ему продолжать писать в этом стиле и передавать его своим ученикам.
— Цитируется у Тарускина, Ричарда, и Вайса, Пьеро. Музыка в западном мире: история в документах. Ширмер, 1984, стр. 142.Запись в дневниках папской капеллы подтверждает, что встреча, подобная той, что описана Байни, произошла, но не упоминается, исполнялась ли там Missa Papae Marcelli и какова была реакция публики. Эта легенда сохранилась до 20 века; Опера Ханса Пфитцнера Палестрина основана на таком понимании рассуждений официальных лиц Трайдентина. Хотя Палестрина сочувствовала многим решениям Совета и, как Винченцо Руффо, сознательно стремилась составить текст в упрощенном, легко понятном стиле, чтобы угодить церковным чиновникам, нет никаких доказательств, подтверждающих то мнение, что Совет стремились полностью исключить многоголосие, или что масса Палестрины была решающим фактором в изменении их взглядов.
Во второй половине 20 века Missa Papae Marcelli часто записывалась и часто использовалась в качестве модели для изучения stile antico полифонии эпохи Возрождения в университетских музыкальных курсах..
Головной мотив Missa Papae Marcelli, впервые появившийся в Kyrie Missa Papae Marcelli, не использует (насколько известно) какой-либо ранее существовавшей темы. Мотив восходящей совершенной четверти и ступенчатого возврата (проиллюстрирован) широко используется в этой массе. По своему профилю она похожа на начало французской светской песни «L'homme armé », которая стала темой для многих масс эпохи Возрождения. Но это, вероятно, совпадение, так как темы с таким профилем были обычным явлением в 16 веке, и Палестрина сам использовал их в нескольких других массах.
Kyrie состоит из имитационной полифонии в более ранних произведениях Палестрины. стиль, основанный на основном мотиве. Именно в средних движениях Палестрина применяет более простой стиль, необходимый после Трентского собора. Ричард Тарускин описывает Кредо как «стратегически спланированную серию каденциальных« ячеек »... каждая выражена посредством фрагмента текста, гоморитмически декламированного частью хора... и завершенного красиво оформленным каденция ". Слова четко различимы, поскольку мелодическое оформление ограничено самыми длинными слогами. Для каждой такой фразы используется различный выбор голосов.
Sanctus начинается с очень коротких фраз с каденцией на C. Более длинные фразы, затем каденция на F, D и G, прежде чем музыка возвращается к C с убедительным эффектом. Это была новая техника, использующая «тональное планирование» вместо имитации в качестве средства для продвижения музыки вперед.
Agnus Dei возвращается к имитационной полифонии Kyrie (начало Agnus Dei I повторяет это Кирие). Как это часто делалось в 16 веке, Палестрина добавляет дополнительный голос в Agnus Dei II, делая семь для этого движения, в которое встроен канон из трех частей, который начинается с хед-мотива.
