Войти
| Джиджи Грайс | |
|---|---|
 Джиджи Грайс | |
| Справочная информация | |
| Имя при рождении | Джордж генерал Грайс младший |
| Также известен как | Башир Кусим |
| Родился | (1925-11-28) 28 ноября 1925 г.. Пенсакола, Флорида, США |
| Умер | 14 марта 1983 г. (1983-03-14) (57 лет). Пенсакола, Флорида |
| Жанры | Джаз |
| Род занятий | Музыкант, аранжировщик, композитор, педагог |
| Инструменты | Альт-саксофон, флейта |
| Веб-сайт | www.gigigryce.com |
Джиджи Грайс (родился Джордж генерал Грайс-младший ; 28 ноября 1925 - 14 марта 1983), позже Башир Кусим, был американским джазовым саксофонистом, флейтистом, кларнетистом, композитором, аранжировщиком и педагогом.
Хотя его исполнительская карьера была относительно короткой, большая часть его работы как игрока, композитора и аранжировщика была весьма влиятельной и хорошо известной в то время. Однако в 1960-х Грайс внезапно завершил свою джазовую карьеру. Это, в дополнение к его характеру как очень закрытого человека, привело к тому, что сегодня Грайс знает очень мало. Некоторые из его композиций широко освещались («Minority », «Social Call», «Nica's Tempo») и стали второстепенными джазовыми стандартами. Композиционный уклон Грайса включает в себя гармоничный выбор, подобный выбору его современников Бенни Голсона, Тадда Дэмерона и Горация Сильвера. Игра, аранжировка и сочинение Грайса больше всего связаны с эпохой классического хард-бопа (примерно 1953–1965). Он был хорошо образованным композитором и музыкантом и написал несколько классических произведений, будучи студентом Бостонской консерватории. Как джазовый музыкант и композитор он находился под сильным влиянием творчества Чарли Паркера и Телониуса Монка.
Джордж Генерал Грайс-младший родился в Пенсаколе, Флорида 28 ноября 1925 года.
Его семья уделяла большое внимание музыке, манерам и манерам. и дисциплина оказала на него огромное влияние в детстве и на его дальнейшую карьеру. Родители Грайса были небогатыми, его мать работала швеей, а отец владел небольшой услугой по уборке и глажке одежды. Семья принадлежала к Африканской методистской епископальной церкви и прилежно посещала службы. Особенно когда Великая депрессия начала сказываться на финансовом благополучии семьи, Грисы сделали все возможное, чтобы привить своим детям ценность дисциплины и тяжелого труда.
В семье Грайсов уделялось большое внимание музыке. У семьи в доме было пианино, на котором Джиджи и его братья и сестры (четыре старшие сестры и один младший брат) поощрялись играть на нем. В доме Грайсов в основном звучала церковная музыка, тогда как поп и джаз в основном не одобрялись. (Однако позже, когда Джиджи занялся джазом как карьерой, его мать и старшие сестры поддержали его лично и финансово.) Многих детей Грайсов поощряли заниматься вокалом в церкви, школе и других местах; какое-то время семья даже устраивала еженедельные сольные концерты в своем доме.
Начало тридцатых было годом трагедий и лишений для семьи Грайсов. В 1931 году, когда начал разрастаться экономический кризис Великой депрессии, семья Грисов была вынуждена продать свой клининговый бизнес. Два года спустя отец Джиджи, Джордж-старший, скончался от сердечного приступа. Ребекка Грайс была вынуждена растить детей как мать-одиночка, переехав с семьей, чтобы сдать дом. Однако даже несмотря на эти трудности, Ребекка продолжала мотивировать своих детей к успеху посредством строгого, но благосклонного воспитания, поощрения музыкального развития, тяжелой работы, дисциплины и христианской морали.
Джиджи очень применил чувство дисциплины в своей семье к его развивающаяся страсть к музыке. В юности Джиджи описывали как яркую, но сдержанную, чрезвычайно вежливую, прилежную и формальную личность. Неизвестно, когда именно Джиджи впервые начал учиться игре на кларнете - ходят слухи, что он, возможно, начал уже в 9 или 10 лет, но первые свидетельства его стремления появляются позже, когда он поступил в старшую школу. В средней школе с ограниченными ресурсами и в то время в основном чернокожим Букером Т. Вашингтоном была группа учителей музыки в рамках Федерального музыкального проекта ; Джиджи сначала учился у Джозефа Джесси, а затем у Раймонда Шепарда. Как и для многих, музыкальный инструмент был бы огромной статьей расходов для Грисов во время Великой депрессии; Когда Джиджи и его брат Томми изучали кларнет с Шепардом, они якобы брали один и тот же кларнет у друга непосредственно перед каждым уроком. В конце концов, мать Джиджи смогла купить ему собственный металлический кавалерийский кларнет, с которым Джиджи стал довольно успешным учеником старшей школы, выиграв школьные и государственные соревнования. В школе Джиджи также смог изучать теорию музыки, которую он очень любил и продолжал изучать игру на фортепиано дома
Грайс окончил среднюю школу в 1943 году, работая в на верфи и какое-то время играл в профессиональной группе Раймонда Шепарда, прежде чем был призван в военно-морской флот в марте 1944 года. Грайс продолжал заниматься музыкой в течение своего двухлетнего срока, пробившись в военно-морской оркестр и получив звание музыканта второго класса. Находясь в Грейт-Лейкс, штат Иллинойс, Грайс проводил время в Чикаго во время отпуска и ближе познакомился со звуком бибопа. Именно тогда он купил свой собственный альт-саксофон и в Чикаго познакомился с музыкантами Эндрю «Гун» Гарднером и Гарри Кертисом. Грайс, возможно, даже короткое время учился в Чикагской консерватории.
После прохождения службы на флоте, Грайс решил продолжить свое музыкальное образование при финансовой поддержке G.I. Билл, а также его мать и старшие сестры. Он переехал в Хартфорд, чтобы жить со своей сестрой Харриет и ее мужем в 1946 году, а в следующем году поступил в Бостонскую консерваторию. В Бостонской консерватории Грайс развил свои теоретические знания и изучил классическую композицию, написав три симфонии и балет в дополнение к другим произведениям. Он был очень вдохновлен и находился под влиянием творчества и философии композитора Бостонской консерватории Алана Ховхэнесса, музыкального эклектика, страстно увлекавшегося мелодизмом и лиризмом.
Во время работы в консерватории Грайс также развил связи в джазовых сценах Хартфорда, Бостона и Нью-Йорка, что оказало огромное влияние на его дальнейшую карьеру джазового музыканта, композитора и аранжировщика. В то время как Нью-Йорк был наиболее известен передовым джазом того времени, Бостон и Хартфорд также были местами активных и новаторских джазовых сцен. Грайс путешествовал между двумя городами и организовал выступления местных групп, в том числе Сабби Льюиса, Фила Эдмондса и Банки Эмерсона. В то время как Грайс развивал свои теоретические основы и страсть к работам Бартока и Стравинского, он одновременно увлекался работами Чарли Паркера и Телониуса Монка, с которыми примерно в 1949 году он познакомился и также выступал. Грайс заработал репутацию хорошо обученного и талантливого художника и стал относительно хорошо известен в местных сценах Бостона и Хартфорда. Он также начал изучать Нью-Йорк, где он в конечном итоге оказался в начале пятидесятых.
Грайс, по слухам, поехал в Париж по стипендии Фулбрайта в 1951 году, чтобы учиться у него. Надя Буланже и Артур Онеггер. Однако вокруг этого периода в жизни Грайса ходит много путаницы и слухов, и нет никаких доказательств того, что Грайс действительно получил Фулбрайт или формально учился у двух композиторов. Грайс взял двух семестров для учебы в Европе, но о его путешествиях мало что известно. Не исключено, что он учился у композиторов частным образом. В то время как Грайс сам распространял слух о Фулбрайте, чтобы подтвердить свои полномочия, Грайс мало что мог сказать об этом периоде своей жизни.
После окончания учебы Получив степень по композиции в 1952 году, Грайс переехал в Нью-Йорк, где добился больших успехов в середине пятидесятых. В 1953 году Макс Роуч записал одну из диаграмм Грайса с помощью своего септета, а вскоре после этого Грайс записал с Говардом МакГи и также написал для секстета Горация Сильвера.
Грайс находился под влиянием Тэдда Дэмерона, с которым он играл в 1953 году в Paradise Club. Грайс еще не достиг своего пика как музыкант или солист, но приобрел репутацию разностороннего и талантливого композитора и аранжировщика. Позже в 1953 году Грайс также написал мелодию «Up in Quincy's Place» для записей «Престиж» Art Farmer. Хотя эта запись была довольно несущественной, Фармер стал одним из ближайших коллег Грайса.
Одной из самых важных связей, которые Грайс установил в Нью-Йорке, был Куинси Джонс, который поощрял Лайонела. Хэмптон нанять Грайса для своей группы летом 1953 года. После игры с группой Хэмптона в Штатах, Грайс был приглашен присоединиться к группе в их европейском турне.
Хотя стиль группы Хэмптона был устаревшим и чрезмерно коммерциализированным в глазах Грайса, возможности и связи, созданные во время европейского турне, во многом привели Грайса к успеху как артисту. В группе Хэмптона Грайс играл с Энтони Ортегой, Клиффордом Соломоном (тенор-саксофон), Клиффордом Скоттом, (баритон-саксофон), Уолтером Уильямсом (труба), Артом Фармер, Клиффорд Браун, Куинси Джонс, Эл Хейс, Джимми Кливленд, Джордж «Бастер» Купер, Уильям «Монк» «Монтгомери и Алан Доусон. Грайс особенно близко подружился с Клиффордом Брауном, с которым у него было много общего. Хэмптон-тур не окупился, и Грайс и другие часто искали возможности для записи на стороне, особенно в Стокгольме и Париже, где европейцы стремились записать гастролирующих американцев. В группе уже было некоторое напряжение между молодыми музыкантами, находящимися под влиянием бибопа, и более авторитетными свинг-музыкантами (включая самого Хэмптона), и Хэмптон плохо отреагировал, когда услышал, что его музыканты записываются на стороне.
Записи, которые Грайс сделал с Клиффордом Брауном и другими участниками тура, часто делались в спешке и делались «на лету», но они сыграли важную роль в построении его карьеры, особенно как композитора. Известными из этих европейских записей были "Paris the Beautiful" с тональными центрами, находящимися на третьем расстоянии друг от друга, и соло Грайса с влиянием Паркера ; «Коричневые шкуры», концерт для большого джазового ансамбля; "Голубая концепция", записанная секстетом Грайса-Брауна; и «Строго романтичный», который колеблется между ля-бемоль и соль мажор. Кроме того, Анри Рено записал целый альбом исключительно работ Грайса, что во многом помогло ему укрепить репутацию.
Грайс и другие Остальные сотрудники Hampton Band вернулись в Нью-Йорк в ноябре 1953 года, где сцена хард-бопа только начинала набирать обороты. Это было идеальное время для появления Грайса на месте происшествия. Вскоре после своего возвращения он записался с Анри Рено, а Арт Блейки записал семь песен Грайса для EmArcy Records. Грайс сформировал квинтет с Фармером в марте 1954 года, который впервые записался для Prestige Records в мае того же года. Среди сотрудников были пианист Гораций Сильвер, басист Перси Хит и барабанщик Кенни Кларк. Работы Грайса с Фармером - одни из самых влиятельных и известных. В июне того же года Грайс снова записался с Фармером, на этот раз исключительно в качестве композитора и аранжировщика. К тому времени, когда Фармер и Грайс начали свой третий проект, они достигли своего творческого роста.
В записи, сделанной в мае 1955 года квинтетом Фармер-Грайс, участвовали пианист Фредди Редд, басист Эддисон Фармер и барабанщик Арт Тейлор. Эта сессия демонстрирует чувство Грайса к тематическому развитию, все произведения искусно скомпонованы и аранжированы. Позже, в 1955 году Грайс также играл за октет Оскара Петтифорда и получил возможность сыграть альт в записи Телониуса Монка с Перси Хитом и Артом Блейки для Signal Records.
Последний билет в Успехом Грайса стала его третья запись с Farmer Quintet в октябре 1955 года и его нонет-записи сразу после этого. На пластинке Farmer присутствовали нестандартные формы и авантюрные аранжировки, которые раздвинули границы идиомы хард-бопа. Его аранжировки Signal Records находились под очень сильным влиянием стиля и инструментовки группы Майлза Дэвиса Birth of the Cool и были очень хорошо приняты джазовым сообществом. К середине 1950-х Грайс был крупной фигурой в джазе, известным как великий индивидуалист, компетентный студийный музыкант и композитор-новатор.
Помимо своей музыкальной карьеры, Грайс был ярым защитником прав композиторов и музыкантов. В 1955 году он основал свою собственную издательскую компанию Melotone Music, а затем дополнительную компанию под названием Totem. Это было время, когда музыкальная индустрия особенно использовала черных музыкантов. Многие музыканты пренебрегали деловой стороной своей карьеры или их активно обманывали звукозаписывающие компании. Как композитор Грайс всегда добивался признания своей работы и активно поощрял своих коллег делать то же самое. Сильвер в значительной степени считает, что Грайс вдохновил его на создание своей компании Ecaroh Music и лейбла Silveto. Мало что известно о финансовых проблемах Грайса в начале 1960-х, но эти трудности во многом способствовали распаду Грайса и его уходу из джазового сообщества.
Грайс оставался на передовой в течение 1956 года, пока его карьера достигла пика в 1957 году. Он работал над несколькими проектами как композитор и аранжировщик с Тедди Чарльз Тентет и. Tentet зародился на базе мастерской джазовых композиторов Чарльза Мингуса и был очень успешным как танцевальный коллектив, несмотря на его экспериментальный характер. Его работа с оркестром Оскара Петтифорда была также очень хорошо известна, благодаря чему были широко освещены как участники, так и сам Грайс.
В 1957 году Грайс и Дональд Берд совместно работали над серией проектов с Jazz Lab, которая производила записи игровых произведений в качестве учебных пособий. Аранжировки Грайса были свежими, но доступными, рассчитанными на образовательные цели. Ритм-секция играет с солистом, чтобы игра стала более естественной. Группа также выступала и дала довольно прохладное выступление на джазовом фестивале в Ньюпорте.
В период с 1957 по 1960 год Грайс реализовал ряд различных проектов. Он продолжал играть с Jazz Lab, а также писать для Бетти Картер, Art Farmer, Джимми Кливленда, Кертиса Фуллера и Макса Роуча. Он собрал свой собственный квинтет, который переименовал в Orch-tette после добавления в 1960 году вибрафониста Эдди Коста. Его записи с Orch-tette имели потенциал, но отличались замысловатыми аранжировками, ограничивавшими пространство для соло. В 1960 году Грайс работал над несколькими другими проектами, включая саундтрек к фильму «О звуке» Фила Бейкера и последнюю студийную запись «Ухуру Африка» Рэнди Уэстона. Однако к этому времени Грайс был озабочен бизнес-проблемами, связанными с его издательскими компаниями, а также некоторыми семейными проблемами. Жанр хард-бопа Грайса начал уступать место более экспериментальным направлениям. Примерно в 1963 году Грайс полностью отказался от своей джазовой карьеры.
С детства Грайс всегда отличался личным и формальным расположением. Хотя его очень любили коллеги, он часто был сторонним наблюдателем в обществе. Грайс также вел строгий нравственный образ жизни, воздерживаясь от алкоголя, наркотиков и других пороков, распространенных среди его коллег.
Известно, что у Грайса было два романтических отношения до его брака с Элеонорой. Sears в 1953 году. У Грайса были непродолжительные отношения с Эвелин «Бэби» Дубозе в Пенсаколе, когда он учился в Пенсаколе и на флоте, в честь которой он назвал свою пьесу «Бэби», которая была записана в Европе в 1953 году. У него также были случайные отношения с вокалистом. с которым он работал во время своего пребывания в Бостоне. 20 декабря 1953 года, вскоре после своего возвращения из турне Лайонела Хэмптона, он женился на Элеоноре Сирс, с которой его познакомил трубач Идрис Сулиман. Некоторым из его композиций приписывают псевдоним «Ли Сирс».
У них было трое детей: Башир (1957 г.р.); Лайла (род. 1959); и Линетт (род. 1963). У них также родился ребенок, Билил, в 1958 году, который родился преждевременно и не выжил в младенчестве.
Грайс всегда характеризовался как обладающий строгой моральной чувствительностью. Возможно, он интересовался исламом еще в 1950 году и, будучи студентом, заинтересовался историей религии. В 1953 году в Бостонской консерватории он назвал одну из своих симфоний «Гашия» в честь суры Корана. Грайс мало что говорит о том, кто или что побудило его к обращению, но ислам становился все более популярной верой среди черных джазовых музыкантов в пятидесятые, особенно Ахмадия, Народ ислама и суннитов. Ислам. Считается, что Грайс обратился во время или вскоре после своих путешествий по Европе во время учебы в колледже. Хотя Грайс не посещал мечеть регулярно, он все же читал Коран и воздерживался от наркотиков, алкоголя и свинины. Его вера была источником некоторого напряжения в его браке с Элеонорой, которая оставалась практикующей христианкой. Многие из сочинений Грайса носили исламские названия, а его первые двое детей были вдохновлены исламом.
Мало что известно о реальной природе ухода Грайса от джаза, так как этот период характеризуется множеством недоразумений и слухов. Грайс очень мало рассказал о своих деловых трудностях, но известно, что его издательский бизнес столкнулся с финансовыми проблемами в начале 1960-х, когда многие музыканты ушли из Melotone и Totem. Многие из его коллег считают, что влиятельные круги сочли издательскую деятельность Грайса угрозой и вынудили его уйти из бизнеса. Ходили слухи о запугивании и угрозах его семье. Хотя эти слухи не подтвердились, поведение Грайса за это время стало чрезвычайно замкнутым и беспорядочным. Он распустил свои издательские компании в 1963 году и бросил свою музыкальную карьеру, после чего полностью принял свое исламское имя, Башир Кусим.
В 1960-х годах Грайс заново открыл себя учителем государственной школы в Нью-Йорке. Он в некоторой степени интересовался образованием на протяжении всей своей жизни и, как говорили, был отличным учителем музыки. Он получил степень магистра образования в Фордхэмском университете в 1978 году и развил невероятную страсть к преподаванию. Он оставил неизгладимое наследие в начальной школе № 53 в Бронксе, которая была переименована в его честь после его смерти. Студенты, коллеги и родители, которые столкнулись с Грайсом в это время, знали его как очень замкнутого, серьезного, страстного и заботливого человека. Полагая, что музыка способствует развитию грамотности, Грайс был строгим, но заботливым учителем и старался изо всех сил помогать учащимся, находящимся под угрозой образования, работая в школе с ограниченными ресурсами, в основном для чернокожих и латиноамериканцев.
Грайс умер 14 марта., 1983, сердечного приступа после того, как он заболел. Перед смертью он снова обратился к своей семье и посетил Пенсаколу впервые почти за тридцать лет.
Хотя во многих отношениях его работа служит примером условности эпохи хард-бопа, Грайс всегда пытался раздвинуть границы обычной практики. Как образованный композитор с обширным теоретическим образованием, Грайс был склонен к нетрадиционной гармонизации, форме и инструментам по мере развития своего стиля. В "Up in Quincy's Place", одной из своих очень ранних мелодий, Грайс довольно опередил свое время в частом использовании квартальной гармонии, практики, которая будет популяризирована в эпоху крутого джаза.
Его композиции и аранжировки с Фармером продолжали отличаться нестандартными формами и гармониями. 175. Его подход к хард-бопу находился на грани экспериментального и доступного, особенно в более поздних работах с Тедди Чарльзом Тентетом и Оскаром Петтифордом. Как композитор-экспериментатор, его целью был не джаз без ограничений, а формы, которые обеспечивали границы, которые освобождали солиста.
Хотя Грайс был очень опытным саксофонистом, кларнетистом и флейтистом, его игра, как правило, была менее инновационной, чем его письмо. Как саксофонист он всегда находился под сильным влиянием Чарли Паркера, которого он всегда боготворил и с которым подружился в середине пятидесятых. Современники вспоминают, что Паркер иногда заимствовал рог Грайса.
С Мэтьюсом
With Big Maybelle
