Войти
Экспериментальная анимация использует различные формы, формы, цвета и текстуры. Экспериментальная анимация представляет собой форму анимация, в которой движущиеся изображения имеют свой собственный ритм и движение, в то время как в анимационных фильмах отсутствует повествование или особая структура. Он считается субъективным и нелинейным и связан с философскими и духовными проблемами, которые выражают художники и создатели фильмов.
Несмотря на то, что ранняя история экспериментальной анимации все еще изучается, американские и европейские абстрактные художники и аниматоры играют важную роль в разработке экспериментальной анимации в 1920-х и 1930-х годах. Экспериментальная анимация в значительной степени дала людям возможность изучать и использовать навыки анимации на рабочих местах, создавая платформу для самовыражения женщин и объединяя абстрактное искусство и технологии для передачи сообщения, которое может изменить взгляды людей на мир.
Известные анимационные студии, такие как Walt Disney Animation Studios и Pixar, используют элементы экспериментальной анимации в качестве инструментов для своих короткометражных и длинных анимационных фильмов. фильмы.
Аннотация и различные формы экспериментальной анимации прошли долгий путь, чтобы стать частью традиционного искусства, где они распространились на большом количестве художественных выставок, фестивалей анимации, книги и видео, относящиеся к экспериментальной анимации. Большинство аниматоров-экспериментаторов знали, что их работы не получают должного признания в мире развлечений, таких как фильмы и музыка. Тем не менее, они смогли использовать анимацию в качестве средства передачи своих сообщений или опасений общественности. Аниматоры могут использовать свои навыки анимации, чтобы участвовать в приносящей доход деятельности, например в фильмах и телешоу для семейного просмотра, телевизионных рекламных роликах и музыкальных клипах.
В 1912 году Леопольд Сурваж начал свою серию абстрактных акварельных картин под названием «Цветной ритм», где он спланировал их в движении, используя методы кинематографической анимации. Однако он не нашел никого, кто хотел бы оживить его работу, поэтому отложил свой проект, а затем посвятил себя рисованию до конца своей жизни. В тот же период Викинг Эггелинг боролся с концепцией абстрактных изображений как универсального языка, и он еще не осознавал, что кино было средством. Хотя не было никаких конкретных доказательств того, что Эггелинг знал о проекте Сурвайджа, вполне вероятно, что он слышал или читал об этом, поскольку его друг, Амедео Модильяни знал Сурважа достаточно хорошо и что у обоих есть общий близкий друг, 79>Тристан Цара. Цара познакомил Эггелинга с Гансом Рихтером, что привело их к значимому открытию абстрактных форм с помощью движущихся изображений. На протяжении всего этого путешествия Эггелинг создал «Диагональную симфонию», а Рихтер - «Ритм 21», «Ритм 23» и «Ритм 25». До того, как эти фильмы были сняты, Вальтер Руттманн продемонстрировал в Германии свой раскрашенный вручную абстрактный фильм «Lightplay Opus I», который Бернхард Дибольд описал как «новое искусство, видение- музыка фильмов ». Роль Дибольда во влиянии на ранних абстрактных аниматоров оставалась неясной, поскольку он делал обзор картин, танцев, музыки и фильмов в 1916 году. Однако он был наставником Оскара Фишингера, который начал заниматься экспериментальной анимацией во время первого показа фильма Руттмана. фильм.
Позднее в работы этих ранних абстрактных аниматоров была включена музыка. Сурвайдж, Эггелинг и Рихтер разделяли общий интерес и историю в музыке, в которой они отказались от нее, чтобы продолжить свою карьеру в искусстве. Пока они боролись со своими первыми абстрактными рисунками, Ферруччо Бузони привлек их внимание, когда он предложил им расширить свое понимание абстрактного искусства, играя Баха прелюдии и фуги. Руттманн и Фишингер также занимались музыкой до того, как занялись искусством. Фишингер был первым, кто объединил технический, музыкальный и художественный талант в своих работах, а также первым сделал абстрактную анимацию частью своей художественной карьеры.
К 1935 году абстрактные анимационные фильмы получили большее признание в Англии, где Лен Лай и Норман Макларен принесли новые идеи использования звука и цвета в анимации. В то время как абстрактная анимация имела успех в Европе, Фишингер, Маларен и Лай продолжали создавать экспериментальную анимацию в Северной Америке, чтобы продолжить свою карьеру абстрактной анимации, в которой экспериментальная анимация с тех пор оставалась североамериканским искусством.
В то время как первые абстрактные аниматоры в Европе стали огромной частью исторического движения в абстрактном искусстве и анимации, качество их художественности в их работах привлекает внимание людей. Хотя многие фильмы почти не получают полного признания, они продолжают расти, а не терять в цене, и аниматоры считают, что их работы получают большее признание со стороны широкой аудитории благодаря использованию видео, компьютерных и вещательных технологий.
Абстрактная анимация начала развиваться в Нью-Йорке и Калифорнии. В 1940-х Оскар Фишингер, Норман Макларен, Джон и Джеймс Уитни и Двинелл Грант получили гранты на создание своих абстрактных фильмов от Фонда Соломона Гуггенхайма с Баронесса Хилла Ребей в качестве директора.
Большинство американских абстрактных аниматоров демонстрировали свои фильмы в специальных программах в Музее современного искусства или Кинотеатр 16, Нью-Йоркское кинематографическое общество, основанное Амосом Фогелем. Кинотеатр 16 проводил ежемесячные программы экспериментальных и документальных фильмов, и его успех вдохновил небольшие кинематографические общества в других местах, особенно в студенческих городах. Например, «Искусство в кино» было представлено в Музее искусств Сан-Франциско, организованном Ричардом Фостером и Фрэнком Штауффахером. В 1950-е годы Консультативный центр по вопросам кино Перри Миллера спонсировал несколько фестивалей художественного кино в Нью-Йорке, чтобы представить экспериментальную анимацию, созданную Мэри Эллен Бьют, Дугласом Кроквеллом и Фрэнсис Ли, а также документальные фильмы о художниках и искусстве.
Некоторые американские абстрактные аниматоры были вдохновлены или находились под влиянием европейских абстрактных аниматоров. Например, Роберт Брюс Роджерс находился под влиянием Оскара Фишингера, включив музыку в свою «движущуюся картину», когда представил свой фильм «Живопись № 3 - Рапсодия» (1951). Его фильм был основан на фильме Листа Венгерская рапсодия № 6 и представляет собой «собственное трехмерное космическое изобретение, поле действий которого является точной копией окончательной проекции. луч - поле пирамидальной формы, примерно 23 дюйма на 32 дюйма в основании ограничения фона и 38 дюймов от апертуры камеры в качестве вершины ». Хотя абстрактных фильмов Роджерса больше не существовало, он считался одним из американских создателей абстрактной анимации.
Оскар Фишингеры, Джон и Джеймс Уитни и Гарри Смит были главными аниматорами экспериментальной анимации нового поколения в мире. Западное побережье. Хай Хирш и Джордан Белсон позже стали частью американских пионеров абстрактной анимации, где они создали свои собственные абстрактные фильмы, используя наложенные шаблоны осциллографа, напечатанные в цветных фильтрах.. Их абстрактный фильм «Подойди ближе» (1953) был представлен на фестивалях в Музее искусств Сан-Франциско на фестивалях «Искусство в кино» и был известен как «первый абстрактный фильм в 3D».
Сотни студентов ежегодно посещают классы анимации, поскольку экспериментальная анимация начинает распространяться в художественных школах, колледжах и университетах. Большинство студентов посещают эти занятия, потому что они заинтересованы в приобретении навыков, которые помогут им найти работу. Между тем, другие посещали классы анимации, поскольку видели в анимации художественную среду, которую они связывают или могут выразить. Жюль Энгель считает, что будущее экспериментальной анимации, которую он называет анимацией изобразительного искусства, зависит от людей, которые будут продвигать абстрактные фильмы как галереи.
Женщинам была предоставлена возможность учиться в колледжах и художественная школа, чтобы научиться анимационным навыкам и стать аниматорами самостоятельно. В 1970-х годах появилась первая волна анимационных фильмов, в которых женщины могут выражать себя и свои эмоциональные автобиографии. Кроме того, женские персонажи в анимационных фильмах развили личность, когда они показывают свои эмоции. Однако многие женщины-аниматоры отказались от карьеры в мультипликационных фильмах, чтобы работать над живыми боевиками. Это не означает, что анимация не работает; вместо этого он дает аниматорам лучшее понимание и опыт процесса анимации. Они также решили продолжить карьеру аниматора благодаря своим навыкам, характеру и целеустремленности.
Рост технологий, информатики и электронных коммуникаций вызывает глубокие изменения в культурной среде, которые существенно повлияли на восприятие мира людьми. Благодаря экспериментальной анимации, молодые аниматоры в настоящее время сосредотачиваются на использовании своих творческих способностей в телевизионной рекламе и музыкальных клипах, а не на творческих проектах.
Джин Янгблад ' s книга Расширенное кино считается родоначальником движения «Расширенное кино», в котором фильмы рассматриваются как форма искусства и формируют сферу медиаискусства. Янгблад также объясняет, что расширенное кино требует сознания, которое может достигать кинематографических технологий. Его основная цель состоит в том, чтобы кино смогло принять участие в художественных медиа, используя фильм как средство отклонения ожиданий отраслевой стандартизации.
Промежуточные практика и теория, как известно, являются центральным аспектом расширенного кино и экспериментальная анимация, в которой аниматоры используют в своих фильмах мультимедиа разного качества. Стэн ВанДерБик известен своим связующим звеном между экспериментальной анимацией и расширенным кинотеатром, поскольку он увлечен свободными движениями в анимации, когда он использовал различные формы искусства в своем фильме «Движение фильмов» (1965). Он также считается основоположником интермедиа, поскольку его работа подчеркивает различные качества мультимедиа вместе взятых.
Абстракция также играет важную роль в объединении экспериментальной анимации и расширенного кино. Абстрактные фильмы приносят образы, которые могут не содержать отсылки к реальному миру, но также содержат более глубокий смысл, который может формировать традиционные взгляды общества и ожидания от реального мира. И они могут быть представлены в диапазоне от традиционной анимации до компьютерной анимации. Существуют различные связи между расширенным кино, экспериментальной анимацией и кино, а также более широким искусством.
Экспериментальная анимация является субъективной, которая является самой чистой и сложной формой анимации. От художника требуется изобретать уникальные формы, формы и цвета, которые имеют свой собственный ритм и движение, новым и выразительным образом.
Экспериментальная анимация не имеет логической и линейной непрерывности. Он определяет себя как имеющий нелогичные, иррациональные и множественные связи в анимационных фильмах из-за того, что игнорирует структуру повествования или повествования.
Экспериментальная анимация игнорирует консервативный и предсказуемый характер внешний мир, потому что он обычно фокусирует абстрактные формы в движении. Из-за его субъективного характера зрители имеют разные точки зрения, поскольку они интерпретируют экспериментальные анимационные произведения самостоятельно и создают свои собственные смыслы и предположения, выходящие за рамки поверхностной ценности. Следовательно, экспериментальная анимация использует анимацию в метафорическом смысле, но не полностью поддерживает область чисто
абстрактного.
Формы, формы и цвета в первую очередь сосредоточены в которых они символизируют и вызывают эмоции и мысли художника или режиссера в экспериментальной анимации. Создатели фильма предлагают, чтобы эти аспекты имели свои собственные права на их ритм и движение, а не были связаны с определенной структурой повествования.
В экспериментальной анимации комбинируются разные стили анимации в котором он действует, помогая многим уровням личного предвидения художника. Он также работает, усложняя и переделывая структуру ортодоксальной анимации и создавая новые эффекты анимации.
Экспериментальная анимация, как известно, является личным, субъективным и оригинальным ответом что художники передают на определенные темы. Благодаря эмоциональным и духовным отношениям между художником и его или ее работами, зрители также развивают эмоциональные, философские и духовные связи с художником. Экспериментальная анимация фокусируется на философских и духовных проблемах, а также на личных переживаниях художника или режиссера.
Между экспериментальной анимацией и музыкой существует тесная взаимосвязь, когда музыка может быть визуализирована как цвета и формы, которые могут двигаться в разных ритмах и скоростях. Также утверждается, что «анимация и звук имеют психологическую и эмоциональную связь, которая может быть выражена в свободной форме, характерной для анимации». Экспериментальная анимация часто сопротивляется диалогам, шаблонным звуковым эффектам и легкой эмоциональности определенных музыкальных жанров. Вместо этого в экспериментальных анимационных фильмах используются тишина, авангард и необычные звуки, чтобы создать множество более глубоких посланий, которые передает художник или режиссер.
Хотя экспериментальная анимация является субъективной и нелинейной, ортодоксальная анимация обычно используется как наиболее подходящий метод для мультфильмов, где фигуры могут быть идентифицированы как ортодоксальные люди и существа.. Ортодоксальная анимация имеет определенную или логическую непрерывность, приоритезацию персонажа и контекста для создания сценария, тогда как экспериментальная анимация имеет нелинейную и множественную непрерывность, не имеющую контекста. Также важно знать, что ортодоксальная анимация имеет повествовательную форму, которая поддерживается определенной непрерывностью. Он хочет, чтобы аудитория сосредоточилась на его содержании, особенно на персонаже и повествовании, а не на цветах, дизайне и материалах, которые показывают отсутствие присутствия художника в его или ее работах. В то время как экспериментальная анимация имеет несколько слоев и стилей, ортодоксальная анимация остается неизменной, то есть имеет фиксированный двухмерный стиль вместо трехмерных режимов. В ортодоксальной анимации персонажи мультфильмов часто определяются динамикой диалога; Например, Багз Банни был популярным персонажем в Warner Brothers 'Looney Tunes из-за его культового яростного высказывания: «Как дела, док?».
Леонард Малтин (2015) описывает Уолта Диснея как футуриста, сюрреалист и художник-абстракционист, особенно когда он создал Fantasia (1940), который остается «одним из самых удивительных фильмов, когда-либо родившихся в Голливуде». Джон К. Флинн-старший (1940) определяет Fantasia как успешный эксперимент, подчеркивающий взаимосвязь между анимацией и классической музыкой. Дисней сотрудничал со своим собственным штатом высококвалифицированных аниматоров и рассказчиков, а также с Леопольдом Стокски и Симфоническим оркестром Филадельфии. В фильме показано, как классическая музыка представлена через уникальные творческие рисунки и раскраски аниматоров.
Его продолжение Fantasia 2000 включает классическую музыку, а также современную музыку. Во вступительной сцене он запустил симфонию № 5 Бетховена , которая визуально представлена абстрактными движениями треугольников, похожих на бабочки, которые движутся в соответствии с музыкой. В своем третьем сегменте Рапсодия в синем Джорджа Гершвина была представлена с использованием линейных рисунков, абстрактных рисунков и отрывочных историй для иллюстрации эмоциональных историй, параллельных музыке.
