Войти
| Мистический брак Святой Екатерины | |
|---|---|
| Богородица с младенцем и святые Екатерина Александрийская и Варвара | |
 | |
| Художник | Ганс Мемлинг |
| Год | начало 1480-х |
| Середина | Масло на деревянной панели |
| Габаритные размеры | 67 см × 72,1 см (26 дюймов × 28,4 дюйма) |
| Место расположения | Метрополитен-музей, Нью-Йорк |
| Веб-сайт | Мистический брак Святой Екатерины |
Мистическое обручение святой Екатерины (или Мадонна с младенцем и святыми Екатериной Александрийской и Барбаре) является с. Картина 1480 года, написанная маслом на дубе раннего нидерландского художника Ганса Мемлинга, сейчас находится в Метрополитен-музее в Нью-Йорке. На панели изображена восседающая на троне Дева, держащая Младенца. Рядом сидят святая Екатерина Александрийская и святая Варвара. Ангелы, играющие на инструментах, располагаются по обеим сторонам трона, в то время как мужская фигура слева - предположительно человек, заказавший его в качестве портрета для благочестивого дарителя.
Сцена разворачивается перед пейзажем и сочетает в себе элементы hortus closedus, sacra converazione и Virgo inter Virgines, последнее из которых всегда представляет Марию со святыми Екатериной и Варварой. Работа характерна для безмятежного стиля Мемлинга, демонстрируя визуальную гармонию в своей структуре и цвете. Картина отражает техники и синтезирует элементы работ Яна ван Эйка и Рогира ван дер Вейдена - последнего, у которого Мемлинг был учеником.
Композиция является почти точной копией центрального панно в алтаре Святого Иоанна Мемлинга. Неизвестно, когда он нарисовал « Мистический брак» ; 1480 год кажется вероятной датой согласно анализу годичных колец. Арочная беседка над престолом Богородицы была пристроена позже, возможно, в 16 веке.
Virgin и Ребенка примыкают святыми и ангелами, донора стоит на коленях слева от святых фигур. Мария сидит на троне под роскошным парчовым балдахином чести, держа на коленях младенца Иисуса. Два ангела, одетые в богослужебные одежды, с музыкальными инструментами стоят по обе стороны от престола, немного позади двух святых. Ангел слева играет на переносном органе; у другого на противоположной стороне есть арфа. Святая мученица дева, святая Екатерина Александрийская преклоняет колени перед Марией слева; напротив - Святая Варвара читает молитвенник. Жертвователь становится на колени позади Святой Екатерины, держа в руках четки. К его бедру, едва заметным, прикреплена маленькая сумочка или герб.
Роберт Кампен, Богородица с младенцем и святыми в огороженном саду, ок. конец 14 века - начало 15 века Святая Екатерина была очень почитаема в средние века, уступая только Магделене по популярности. Император Максентиус истязал Екатерину на колесе с железными шипами, а позже, когда она провозгласила себя замужем за Христом, отрубил ей голову. Согласно ее легенде, мистический брак произошел во сне, от которого она проснулась с кольцом на пальце. Ее эмблемы - ломающееся колесо и меч, которые видны на переднем плане, выглядывающие из-под объемных складок ее юбки с горностаем.
Чтобы обозначить свое королевское происхождение, Екатерина носит корону на голове и одета в богатую одежду - белый плащ, рукава из красного бархата и парчовую юбку с богатым рисунком. Она протягивает левую руку Младенцу Христу, который надевает кольцо ей на палец, символизируя их духовное или мистическое обручение. Джеймс Снайдер пишет, что типично для искусства Мемлинга, «драма момента никоим образом не отражается в выражениях лиц участников».
Другая невеста, Святая Варвара, сидит напротив Екатерины перед башней, символом того места, где ее отец заключил ее в тюрьму и где она была тайно крещена. Он выполнен в форме даренца для причастного хлеба ; его три окна символизируют Троицу.
В 1910 году Джеймс Уил идентифицировал Кэтрин как, вероятно, ранний портрет Марии Бургундской, а Барбары - как самый ранний портрет Маргариты Йоркской, что историк средневекового искусства Томас Крен считает правдоподобным. Обе женщины принадлежали к гильдии св. Варвары в Генте; Маргарет Йоркская была заядлым библиофилом, заказавшим ряд иллюстрированных рукописей, одной из которых была Житие Святой Екатерины.
По словам Эйнсворта, черты женских лиц показывают развитие Мемлинга, который пишет, что к этому периоду он «остановился на определенном успешном женском типе» изящного овального лица, широких глаз и узких подбородков, а также выражений, отражающих «состояние нежное, блаженное принятие ".
Мастер Девы между Дев, Девы с младенцем и святых мучениц, ок. конец 1480-х Распространенным представлением Марии в искусстве поздней готики был хортус окончательный, изображающий Богородицу с младенцем в закрытом саду. Мемлинг расширяет тему, размещая группу на открытом широком фоне. Эмблема Марии - ирис - видна в саду за ее троном. Мотив закрытого сада символизирует чистоту Девы, о которой говорится в Песне Песней.
На картине также присутствуют элементы сакра беседы и более специфической Девы между девственницами. В sacra converazione Дева и Младенец группируются со святыми и дарителями, тогда как Дева между девственницами представляет Деву с Младенцем только со святыми девственницами-мучениками и чаще без дарителя. Последние приобрели популярность в Нидерландах в конце 15 века; обстановка почти всегда была в закрытом саду, в группу всегда входили Богородица с младенцем и святые Екатерина и Варвара. Часто изображается мистический брак Святой Екатерины. В зависимости от желания дарителя или цели работы к этой группе были добавлены другие святые-девственницы, такие как Дороти или Сесилия. Паула Памплин пишет, что этот поджанр мог возникнуть у Хуго ван дер Гуса или у Мемлинга.
Виноградная беседка, выступающая над навесом, - это более позднее дополнение, возможно, по просьбе дарителя или следующего владельца. Техническая экспертиза выявляет существенные различия между стилем Мемлинга и рукой, выполнившей беседку: зеленые пигменты отличаются от пигментов, используемых для зеленого фона пейзажа; а мазки «шире и описывают природу, чем схематические мазки, характеризующие стилизованные деревья и кусты фонового пейзажа». На обширных рисунках виноградная беседка отсутствует. Копия картины начала 16-го века в Galleria dell'Accademia во Флоренции содержит аналогичный мотив, предполагающий, что беседка была добавлена либо при жизни Мемлинга, либо вскоре после его смерти. Краска беседки схожа по возрасту с первоначальным слоем краски на картине, что добавляет достоверности теории, что она, вероятно, была добавлена вскоре после ее выполнения, вероятно, по просьбе дарителя. Владельцы часто просили внести изменения в картины, часто для того, чтобы поддерживать их в актуальном состоянии. Иконография виноградной беседки была в то время обычным средством обозначения крови Христа, что особенно важно для города Мемлинга в Брюгге, где в Базилике Святой Крови, как считалось, находилась реликвия крови Христа.
Такие картины 15-го века, как правило, были религиозными произведениями, заказанными жертвователями, ищущими духовного спасения после смерти. Историк искусства Гай Бауман считает « Богородицу с младенцем с каноником ван дер Паэле» ( 1434–1436 гг. ) Яна ван Эйка (1434–36 гг.) Наиболее яркими и реалистичными из них. Он пишет, что ван Эйк прекрасно передает встречу [] смертных и божественных существ в другом мире ». Функция мистического брака Мемлинга неизвестна; кроме четок, которые держат в руке дарителя, которые означают его преданность культу Девы. Бауман предполагает, что работа могла быть эпиграфом или памятным произведением, потому что позиция Мемлинга о дарителе позади святых имеет небольшое сходство с каноником ван дер Паэле ван Эйка.
Мемлинг почти наверняка был учеником Рогира ван дер Вейдена, чей стиль повлиял на молодого художника. К концу 1460-х годов стиль Мемлинга был разработан; по словам Макса Фридлендера, его лучше всего охарактеризовать как «уверенного живописца-интерпретатора спокойного настроения, в лучшем случае, когда он изображает Деву в кругу святых женщин или как портретист». Он известен своим стилем, который передает чувство безмятежности и изящества, которые вызвали большое восхищение в конце 19 века, когда его считали художником, который видел своей душой. Однако в начале 20 века его критиковали за недостаток инноваций. Бернхард Риддерброс пишет, что ни анализ не приписывает Мемлингу «значимость его работы, которая была значительной», ни степень, в которой он синтезировал техники и мотивы своих предшественников, ван дер Вейдена и ван Эйка.
Центральная панель, Алтарь Святого Иоанна 
Мадонна на троне с младенцем и двумя ангелами, ок. 1480 г., центральная часть триптиха Паганьотти. Композиция « Мистического бракосочетания Святой Екатерины» почти идентична центральной панели алтаря Мемлинга « Иоанн», за исключением того, что первая расположена в пространстве с колоннами. По словам Эйнсворта, помимо различий в складках платьев святых, фигуры «практически идентичны по типу, костюму и жестам». На алтаре изображены два святых Иоанна по бокам небесных фигур, тогда как здесь единственный жертвователь показан слева от святой Екатерины. Гай Бауман предполагает, что присутствие дарителя слева навязчиво, и пишет, что склонность Мемлинга к симметрии «привела к любопытному композиционному решению, которое уравновешивает дарителя с башней Святой Варвары».
Эйнсворт объясняет, что панель «выявляет спонтанный и довольно подробный рисунок», типичный для Мемлинга. Она предполагает, что он использовал предварительные исследования семинара в качестве основы для этой панели и других подобных представлений той же сцены. Природа черных меловых нижних рисунков, видимая при техническом анализе, позволяет предположить, что он рисовал их свободно, прежде чем наносить слои краски, чтобы добиться гладкой поверхности. Почти наверняка эти две картины, несмотря на их сходство, не были продуктом шаблона или других механических средств копирования.
Мемлинг был уникален в повторении своей работы; по словам Ширли Блум, он «дублировал сцены и мотивы в такой степени, какой никогда раньше не наблюдался в нидерландской живописи». Она пишет, что ему не удалось достичь чувства единства между панелями Алтаря Святого Иоанна, которое он решил, упростив образы и изобразив одну идею на одной панели. В отличие от ван Эйка, чьи чрезвычайно большие Мадонны символизируют церковь, в которой они стоят, скрытый или замаскированный символизм отсутствует в работах Мемлинга. Его прямые и буквальные детали служат не чем иным, как орнаментом и фоном для Девы. В его более поздних работах орнамент становился все более сложным и итальянским. Фридлендер сравнил его с Фра Анджелико в том, что Мемлинг не столько скопирован или повторил свою работу, а «он представил на Мадонну, как она приняла форму в своем воображении, изображая таким образом, всегда то же самое тело и ту же душу.»
Только две работы Мемлинга имеют точную атрибуцию и датированы; оба находятся в больнице Старого Св. Иоанна (Синт-Яншоспитаал). На алтаре св. Иоанна указана дата 1479 г., почти наверняка дата, когда он был установлен; Триптих Яна Флорейна написан и, вероятно, заказан святителем или братом в больнице. Атрибуция и датировка зависят от стилистического анализа, но из-за того, что Мемлинг повторяет такие композиции, как эта, датировка более проблематична. Обычно историки искусства сходятся во мнении, что он казнил святую Екатерину примерно в то же время, что и алтарь, вероятно, около 1480 года. Фридлендер впервые предположил дату 1480 года в 1916 году; дата, которая с тех пор была подтверждена анализом годичных колец.
Нет никаких записей о владельцах картины до тех пор, пока она не была куплена сэром Джошуа Рейнольдсом из Лондона, который, возможно, приобрел ее во время поездки в Брюгге, или у доктора Джона Тейлора из Эшборна, который зарегистрирован как владелец. Он был завещан миссис Давенпорт в Лондоне, которая показала ему Берлингтон-хаус. В неизвестную дату он был приобретен архитектором Г. Ф. Бодли, а затем продан лондонскому арт-дилеру, который очистил его и передал парижскому дилеру Леопольду Гольдшмидту. Он выставил его на выставке 1902 года в Брюгге. Бенджамин Альтман купил его в 1911 году за 200 000 долларов и завещал после своей смерти в 1913 году коллекции Альтмана в музее Метрополитен в Нью-Йорке.
СМИ, связанные с мистическим браком Святой Екатерины на Викискладе?