Войти
Иллюстрация Баумейстера Эмиля Штумппа.Вилли Баумейстер (22 января 1889 - 31 августа 1955 г.) был немецким художником, сценографом, профессором искусства и типографом. Его работы были частью художественных конкурсов на летних Олимпийских играх 1928 года и летних Олимпийских играх 1932 года.
Баумейстер родился в Штутгарте в 1889 году. С 1905 по 1907 год он учился в качестве художника-декоратора в своем родном городе, а затем прошел военную службу (осень 1907–1908). Во время учебы Баумайстер также начал изучать искусство в Штутгартской художественной академии (Königlich Württembergische Akademie) (1905–1906), посещал уроки рисования Роберта Поетцельбергера и брал дополнительные уроки у. В 1906 году он возобновил свое ученичество, а в 1907 году сдал экзамен по профессии.
После службы в армии Баумейстер продолжил обучение в художественной академии. Уволенный своим учителем Поетцельбергером из-за недостатка таланта, он перешел в класс композиции Адольфа Хёльцеля, с которым он учился до 1912 года, где он встретил своего давнего друга Оскара Шлеммера. Баумайстер впервые посетил Париж в 1911 году, успешно участвовал в выставке галереи в Цюрихе в 1912 году, а год спустя участвовал в Der Erste Deutsche Herbstsalon (Первый немецкий осенний салон) в берлинской галерее Der Sturm. Там он познакомился с художником-экспрессионистом Францем Марком. В 1914 году Баумейстер провел свою первую персональную выставку в Der Neue Kunstsalon (Новый художественный салон) в Штутгарте. В том же году Адольф Хельцель организовал комиссию по настенным росписям на Deutsche Werkbund-Ausstellung (Немецкая выставка Werkbund) в Кельне для Баумайстера, Шлеммера и. Прежде чем быть призванным в армию летом 1914 года (до 1918 года), Баумейстер побывал в Амстердаме, Лондоне и Париже. Во время войны Баумейстер познакомился с художником Оскаром Кокошкой и архитектором Адольфом Лоосом в Вене в 1915 году. В 1916 году он участвовал в выставке Hölzel und sein Kreis (Хёльцель и его круг) в Художественное объединение во Фрайбурге-им-Брайсгау, которое впоследствии было показано в Художественном салоне Людвига Шамеса во Франкфурте-на-Майне. В 1918 году, еще до того, как его уволили с военной службы, он вместе со своим другом Оскаром Шлеммером устроил выставку в галерее Schaller в Штутгарте. Баумейстер и Шлеммер провели кампанию по привлечению Пауля Клее в Штутгартскую академию, но она была отклонена академией. Клее, со своей стороны, был бы готов приехать. В 1919 году Баумейстер стал членом берлинского объединения художников «Ноябрьгруппа» («Ноябрьская группа»). Группа была основана Максом Пехштейном в 1918 году, сразу после капитуляции Германии и падения монархии. Он оставался одним из самых важных союзов немецких художников до 1933 года.
В Штутгарте в 1919 году Баумейстер вместе с Шлеммером и другими художниками выступил с инициативой создания группы художников Üecht (Алеманнский: подлинный, истинный), которая он ушел в 1921 году. В 1919 году он создал свой первый сценический проект, за которым последовали семнадцать других. В 1920 году Баумейстер завершил свое художественное образование, работал независимым художником и участвовал в выставках в Берлине, Дрездене и Хагене. Его популярность и признание за рубежом стали очевидны на совместной выставке с Фернаном Леже в берлинской галерее Der Sturm в 1922 году. В эти годы Баумейстер наладил профессиональные отношения с такими художниками, как Пауль Клее, Леже, Ле. Корбюзье, Амеде Озенфан и Мишель Сеуфор. В 1924 году несколько его работ были показаны на Erste Allgemeine Deutsche Kunstausstellung (Первой Всеобщей немецкой художественной выставке) в Москве, а в 1925 году он участвовал в парижской выставке L’Art d’aujourd’hui (Искусство сегодня). Наряду с художественной деятельностью он также активно работал в области коммерческого искусства и разрабатывал рекламу для многих компаний, таких как Bosch и DLW (Deutsche Linoleumwerke)
В 1926 году Баумейстер женился на художнице (1898–1978) и был предложил возможность принять участие в Международной выставке современного искусства в Нью-Йорке, а затем в персональной выставке в Париже в следующем году, где он также участвовал в Große Berliner Kunstausstellung (Большая Берлинская художественная выставка) (со своим собственным залом), где он встретился Казимиром Малевичем.
В 1927 году Баумейстер принял преподавательскую должность во Франкфуртской школе прикладных искусств, позже известной Штедель. Там он преподавал с 1928 года по классу коммерческого искусства, типографии и текстильной печати. В том же году у него родилась дочь. В следующем году он отказался от должности в Баухаус в Дессау. Член Ring neue werbegestalter (Круг новых коммерческих дизайнеров) (председатель: Курт Швиттерс ) с 1927 года, Баумейстер присоединился к ассоциации художников Cercle et Carré (Круг и квадрат) в 1930 году. В том же году, он получил государственную премию Вюртемберга за картину «Линейный рисунок». После "Cercle et Carré" он также стал членом ассоциации художников "Abstraction-Création " в Париже.
31 марта 1933 года, после прихода к власти национал-социалистов, Баумейстер был уволен с должности профессора в Städel. Его коллеги профессор Альберт Виндиш и Вильгельм Биринг продолжили его уроки. После этого Баумейстер зарабатывал себе на жизнь в основном торговым искусством, однако он все еще мог путешествовать по Швейцарии, Италии и Франции. В том же году у него родилась дочь Фелиситас. В 1936 году архитектор из Вупперталера, с которым он работал во время выставки 1924 года в Штутгарте, познакомил его с доктором, владельцем лаковой фабрики в Вуппертале. Он начал работать в компании в 1937 году, присоединившись к другим художникам, подвергшимся остракизму со стороны национал-социалистического режима: Георгу Мухе и Оскару Шлеммеру, а также к историку искусства. В том же году пять его работ были показаны на национал-социалистической выставке Entartete Kunst (Дегенеративное искусство ) в Мюнхене.
До 1941 года, когда Национальная палата искусств запретила его картины и выставки, у Баумейстера еще было много возможностей выставлять свои работы за рубежом в Европе. Несмотря на запрет и постоянную слежку, он все еще работал на лаковой фабрике Гербертса, а также над своим искусством. В 1943 году, когда в результате взрыва бомбы Вупперталь, а также дом Баумайстера в Штутгарте стали непригодными для проживания, он переехал со своей семьей в Урах в Швабских Альпах.
В 1945 году, после окончания Второй мировой войны, Баумейстер завершил свою книгу Das Unbekannte in der Kunst (Неизвестное в искусстве), которая была опубликована только в 1947 году, хотя он завершил рукопись в 1943 году. –44. В 1946 году он получил должность преподавать класс декоративной живописи в Штутгартской академии художеств, а в 1947 году возобновил выставочную деятельность. В 1949 году он стал соучредителем группы художников Gegenstandlose (Группа нерепрезентативных художников), которая в 1950 году провела свою первую выставку под названием ZEN 49. Здесь Баумейстер познакомился с Фрицем Винтером, Эрнстом Вильгельмом Найом., Поль Фонтен и многие другие, которые работали в области изящных искусств после окончания войны и диктатуры в Германии, чтобы создать новое начало и связь с международными событиями. В своем участии в Erstes Darmstädter Gespräch (Первый Дармштадтский диалог) в июле 1950 года на выставке Das Menschenbild in unserer Zeit (Человеческий образ нашего времени) Баумейстер защищал современное искусство от тезиса Ханса Седльмайра. о «потере центра» («Verlust der Mitte»).
До своей смерти в 1955 году Баумейстер находился на пике своей творческой карьеры, что было продемонстрировано его участием во многих национальных и международных выставках, таких как Венецианская биеннале в 1948 году, биеннале в Сан-Паулу (Бразилия) в 1951 г. (где он получил приз за картину «Космический жест») и «Молодые европейские художники» в музее Гуггенхайма в Нью-Йорке в 1953 г. В 1955 г. Вилли Баумейстер ушел на пенсию (заслуженный) из Штутгартской художественной академии, хотя он все еще получил контракт на преподавание для в следующем семестре. 31 августа 1955 года он умер, сидя с кистью в руке в своем ателье в Штутгарте.
Баумейстер принял участие в своей первой выставке в 1910 году, показав фигуративные работы, вдохновленные импрессионизмом. Уже в это время его главным интересом был кубизм и Поль Сезанн, работа которого оставалась для него важной на протяжении всей его жизни. Эти влияния импрессионизма и кубизма, которые сформировали ранние картины Баумейстера, играли важную роль в его творчестве до конца 1920-х годов. С одной стороны, его репрезентативная живопись становилась все более редкой (абстрактной и геометрической), поскольку она обретала форму и теряла глубину. Параллельно с картинами его друга Оскара Шлеммера возникло независимое исследование формы и цвета Баумейстером. Уже примерно в 1919 году его учитель Адольф Хёльцель написал ему: «Из всех нас ты достигнешь большего». Также стоит отметить, что идиосинкразический немецкий путь в модернизм, экспрессионизм, почти не находит отклика в творчестве Баумейстера, даже несмотря на то, что он встречался, например, с Францем Марком ранее и, безусловно, был знаком с работами Баумейстера. художники Брюке (мост) и художники Блауэ Рейтер (Синий всадник).
После возвращения с Первой мировой войны Баумейстер серьезно развил свою работу. Хотя в его картинах все еще встречаются фигуративные элементы, формы становились все более геометрическими и приобретали собственную динамику, и Баумейстер нарушил традиционную связь между формой и цветом. В это время появились различные рабочие группы, в том числе рельефные настенные картины и картины на спортивную тематику (как символ современности). В его картине стали очевидны борьба с формами и материалом картины, а также отношения между реальностью и репрезентацией. Параллельно с этим развитием нерепрезентативная живопись начала закрепляться в работах, сосредоточенных на геометрических фигурах и их отношениях друг с другом в картине (например, Planar Relation 1920). Живой обмен Баумейстером с другими немецкими и зарубежными художниками также должен рассматриваться как жизненно важный для последующего развития его творчества. Действительно, как и для многих его коллег-художников, постановка таких вопросов была частью повестки дня современности (например, Эль Лисицкий, Казимир Малевич, Василий Кандинский, Фернан Леже, Амеде Озенфан, Ле Корбюзье, Поль Клее ).
К концу 20-х годов прошлого века формы на картинах Баумейстера стали мягче. Его картины отошли от ориентации элементарных форм круга, треугольника и квадрата к органическим формам. Хотя это развитие можно было одновременно наблюдать и в работах других художников его времени, в случае Баумейстера это было связано с его увлечением доисторическими и архаическими картинами. Баумейстер интенсивно исследовал артефакты ранних картин и интегрировал этот живописный опыт в свою собственную картину. Он определил символы, знаки и фигуры наскальной живописи как компоненты действительного архаичного живописного языка, который он использовал в своих работах. Сюда входило его увеличивающееся количество картин «масло на песке на холсте», которые в своих материалах также приближались к наскальной живописи, которой так восхищался Баумейстер (начало приблизительно 1933). Он сам собирал образцы доисторических находок, небольшие скульптуры и инструменты, а также занимался рисунками на скалах, обнаруженными в Родезии. Этот опыт, несомненно, был важен для художественного характера Баумейстера, поскольку он, очевидно, вдохновленный этим богатым хранилищем доисторических работ, в конечном итоге использовал чрезвычайно редкие органические формы для своих «идеограмм» (начало примерно 1937 г.). В своих работах он использовал уникальный мир знаков, который видел в них как символы законов природы, их эволюции и человеческого существования.
Художественное развитие Баумейстера не было прервано, когда он потерял профессуру в Штедель во Франкфурте в 1933 году. Он продолжал писать, несмотря на политические преследования и экономические трудности. Соответственно, его работы и их развитие разнообразны, даже в период после 1941 года, когда ему запретили выставляться. Он работал на лаковой фабрике Dr. Kurt Herberts Co. в Вуппертале для исследования старинных и современных методов живописи. Это защитило его политически, а также дало возможность изучить основы живописи. Таким образом он расширил свои знания о методах доисторической наскальной живописи. В то же время он изучил теорию морфологии растений Гете. В результате этого исследования возникли «эйдосные картинки» (эйдос: идея): картины, которые, в отличие от идеограмм Баумейстера, богаты своим разнообразием и окраской. Более того, эти формы являются органическими, но кажутся не символами или знаками, а изображениями простых форм жизни растений и животных. Изображения носят такие названия, как «Сад камней», «Эйдос» или «Первозданный овощ».
Как неутомимый исследователь и коллекционер, Баумейстер также владел образцами африканской скульптуры, в которых он, как и в случае с доисторическими артефактами, видел универсальные образы жизни, развития и человеческого существования. Соответственно, их формальный язык вошел в работы Баумейстера в начале 1940-х годов - сильно абстрагированный, сначала хроматически сдержанный (African Tale, 1942), а со временем становящийся все более красочным и отчасти очень сложным по своему формальному оформлению (Owambo 1944–1948). И названия, и формальный язык демонстрируют озабоченность Баумейстера другими старыми (латиноамериканскими) культурами (Перуанская стена, 1946 год, и ацтекская пара, 1948 год).
Другим примером его поиска «основ искусства» является перенос Баумейстером эпоса Гильгамеш, одного из старейших сохранившихся литературных произведений. Поэтому Баумейстер использовал свой личный графический язык и язык жестов в своей иллюстрации повествования (начало 1943 г.), что привело к удивительно единому циклу, который с его живописным языком был поразительно близок к изображению литературных и языковых эффектов (впечатлений) от происходящего. эпос. Он также подготовил иллюстрации к текстам из Библии - Саулу, Эстер, Саломее - а также к «Буре» Уильяма Шекспира.
Таким образом, Баумейстер целенаправленно и успешно разработал очень личный и впечатляющий визуальный язык, который был и остается уникальным в немецком искусстве сразу после 1945 года. Национальное и международное признание, которое Вилли Баумейстер получил в послевоенный период период соответственно был высоким. Но на этом его художественное развитие не остановилось. С одной стороны, он виртуозно развил свою живопись и, более того, объединил разнообразие этапов своего формирования во многих других картинах - отчасти в «комбинезоны», которые, тем не менее, все еще обладали основополагающими элементами, напоминающими пейзаж. изображения (Голубое движение, 1950). С другой стороны, Баумейстер также создавал плотно упакованные абстракции, которые, исходя из центральной формы, характеризовали его как выдающегося «непредставителя». Эти картины, возможно, стали самыми известными из его работ, и широкая публика сразу же связала их с Баумейстером (например, ARU 2, 1955). Тем не менее Баумейстер не ограничился этим поздним «товарным знаком». Многообразные и разноцветные картины появились и в год его смерти.
Сегодня работы Баумейстера по-прежнему привлекают большое внимание, особенно в Германии, Франции, Италии и Испании. В отличие от «французских классиков» модернизма или важных американских художников второй половины двадцатого века, Баумейстер не привлекает к себе внимания в англосаксонском мире. Качество его работы является бесспорным.
Понятно, что, работая во «внутренней эмиграции» во время нацистской диктатуры, он не имел никакого влияния на жизненно важную художественную среду. После 1945 года Баумейстер сыграл важную роль в развитии немецкого и европейского искусства. Среди немецких художников, которые остались в стране, несмотря на преследования со стороны национал-социалистов с 1933 по 1945 год, лишь немногим удалось добиться таких новаторских успехов в направлении нового содержания и форм. После Второй мировой войны он стал официальным лицом в дебатах о модернизме. Считаясь сторонником «абстрактной» живописи, одни высоко ценили его, а другие решительно осуждали.
Важная коллекция работ Баумейстера хранится в Архиве Вилли Баумейстера, который является частью Художественного музея Штутгарта, и в Саммлунге Домнике (Коллекция Домника) в Нюртингене.
