Войти
Роб дю Буа в 2012 году Роб дю Буа (28 мая 1934 - 28 августа 2013) был Голландский композитор, пианист и юрист.
Роб (Робер Луи) дю Буа родился в Амстердаме. Его французское происхождение видно по его имени, и он поддерживал симпатию к французскому менталитету и языку (Vetter 1966). После окончания гимназии Воссиуса в Амстердаме он изучал право в Gemeentelijke Universiteit в том же городе. Он начал заниматься музыкой с Крисом Рабе в Volksmuziekschool, позже брал уроки игры на фортепиано, сначала у Ганса Сакса, а затем у Т. Харта Ниббрига-де Греффа. Он решил стать композитором после того, как в 1949 году услышал две симфонии Маттейса Вермёлена. Как композитор он был самоучкой, особенно под влиянием его контактов в 1950-х годах с композиторами Кеес ван Баарен и Даниэль Руйнеман (Anon. 1999 ; Ramaer 2001a).
В 1959 году Буа стал ассоциироваться с группой композиторов, сформированной вокруг Gaudeamus Foundation, членом правления которой он позже стал (Anon. 1999). Впервые он стал известен за пределами Голландии как композитор, когда его музыка была исполнена на Загребской биеннале и Варшавской осени в 1967 и 1969 годах, а также на фестивале Международного общества современной музыки. в 1967 г. в Праге (Anon. 1973).
В конце 1960-х Бойс стал выступающим членом ICP (Instant Composers Pool), который был основан в 1967 году саксофонистом Виллемом Брейкером, пианистом Мишей Менгельбергом и барабанщик Хан Беннинк (Уайтхед 2002). Именно для Брейкера дю Буа сочинил Концерт Брейкера в 1967 году, произведение для двух кларнетов, четырех саксофонов и 21 струны, которое Брейкер впервые представил с Роттердамским филармоническим оркестром (Бузелин и Бузелин 1992, 43). Дюбуа играл на клавишных в ряде проектов ICP, в том числе в грандиозном февральском 1969 г. Брейкера «событие », «Опера Моцарта», в которой также участвовал Дерек Бейли на гитаре, Пол Резерфорд и Виллем ван Манен на тромбонах, и Хан Беннинк на барабанах (Бузелин и Бузелин 1992, 36). В 1972 году дю Буа чередовался с Луи Андриссеном в ансамбле, который сопровождал солиста альта Лодевийка де Бура в исполнении Брейкера Speelplan для альта, семи инструментов и живой электроники, последний в исполнении Мишеля Вайсвиша (Бузелин и Бузелин 1992, 44). Буа также принимал участие в записи музыки Брейкера - в основном случайной музыки для различных театральных постановок - ICP и другими группами в период с 1968 по 1977 год. Некоторые из них были выпущены на LP в начале 1970-х годов, а некоторые другие еще больше. недавно на компакт-диске на лейбле Брейкера BVHaast.
Для голландских композиторов поколения Буа поиск политически и социально вовлеченной музыки имел первостепенное значение (Wouters and Samama 2001). Ряд более воинственных коллег Буа начали организовывать публичные протесты, из которых наиболее широко освещалась акция «Щелкунчик» 17 ноября 1969 года, когда демонстранты сорвали выступление оркестра Концертгебау, деятельность которого, по их утверждениям, «поддерживала недемократическую артистичность. Окружающая среда". Многие из демонстрантов, такие как Луи Андриссен, Рейнберт де Леув, Миша Менгельберг и Питер Шат были близкими друзьями Буа и через месяц или два после «Щелкунчик», Буа вместе с Конрадом Бёмером и Ситце Смитом руководил рабочими группами, мобилизованными под общим руководством Менгельберга в поддержку «радикального и демократического обновления музыкальной жизни» (Beer 1994).
В мае 1972 года музыку Буа исполнили Виллем Брейкер и Orkest de Volharding Луи Андриссена, созданный в 1969 году против истеблишмента Щелкунчик. Действие с целью извлечь современную музыку из концертных залов и донести ее до обычных людей, которые никогда не бывают в таких местах (Beer 1994 ; Buzelin and Buzelin 1992, 68). «Весна» Дю Буа для десяти духовых инструментов и фортепиано (1978) написана для де Фольхардинга.
В 1976 году ансамбль ICÉ из Хилверсюма под руководством Уилла Эйсмы с солистом-бас-кларнетом Гарри Спарнаем взял композицию Буа Heliotrope (для солиста и необязательного количества аккомпаниаторов, 1967 г.) в Wittinger Tage für neue Kammermusik, где Спарнай произвел фурор (Diederichs-Lafite 1976, 383). Буа создал ряд других произведений специально для Спарнея: Chemin для бас-кларнета соло (1971), Fusion voor deux для бас-кларнета и фортепиано и Iguanodon (1982) для шести басовых кларнетов и трех контрабасовых кларнетов (Anon. 1999). ; Хайм 1979, 20; Хайм 1980, 22; Свифт 1972).
Многие другие сочинения Буа также были написаны для друзей и коллег. Например, его Concerto pour Hrisanide (1968–71) был написан для румынского композитора, импровизатора и виртуоза фортепиано Александру Хрисаниде. Он цитирует собственные сочинения Хрисанида и требует, чтобы солист играл не только на пианино, но и на электронном органе, игрушечном пианино и большом том-томе (Anon. 1973). Соната 1980 года для скрипки и фортепиано также посвящена Хрисаниду вместе с венгерским скрипачом Дьёрдь Хамзой (который также является инициатором Концерта для двух скрипок с оркестром). Буа также сочинил пьесы для двух других румынских музыкантов: кларнетистки Сони Думитреску, для которой он написал Une danse pour Sonia (1973), и альтиста Владимира Мендельсона, для которого он написал Сонату для альта соло (1981) и Владимирскую Гайд- Гости для альта и фортепиано. В 1991 году группа румынских друзей Буа устроила концерт в Бухаресте в его честь (Ramaer 2001a).
Allegro (1987) и Gaberbocchus (1996), оба для необычного сочетания четырех фортепиано, были написаны для Амстердамского фортепианного квартета Мартена Бона, основанного в 1983 году. Много лет назад Бон и Буа оба учились игре на фортепиано с Ганс Сакс в то же время (Ramaer 2001b). Четыре года спустя Бон пересмотрел "Песню без слов" Буа 1992 года. 4.
Хотя он никогда не сочинял оперу, работа Буа включает в себя два расширенных произведения для музыкального театра: балет Midas (1970) и Vandaag is het morgen van gisteren: (helaas geen sprookje) (1975), часовая феерия для солистов, детского хора, оркестра и духового оркестра. Среди других крупных произведений Буа - Камерная симфония для 13 духовых инструментов, Концерт для скрипки, Концерт для двух скрипок и два Концерта для фортепиано с оркестром. Однако большая часть его композиционных произведений состоит из камерной музыки для самых разных ансамблей, включая четыре струнных квартета, два духовых квинтета и один согласованная работа для сольного контрабаса с двойным духовым квинтетом. Оба духовых квинтета (Chants en contrepoints 1962 г. и Réflexions sur le jour où Pérotin le Grand ressuscitera 1969 г.) были написаны для Danzi Quintet, и Буа также написал сольные пьесы для некоторых из участников этого оркестра. известные ансамбли: флейтист Франс Вестер (Muziek для флейты соло, 1961), гобоист Коэн ван Слогтерен (Beams, для гобоя и фортепиано, 1979), кларнетист Пит Хонинг (Vertiges, 1987).
Буа проявил особый интерес к сочинению для магнитофона, инструмента, с которым он познакомился первоначально у голландского виртуоза Франса Брюггена, для которого он написал свою первая музыкальная пьеса, Muziek voor altblokfluit, в 1961 году. На Muziek явно повлияла флейта Берио Sequenza (1958), но также и гибкий лиризм, найденный в Le marteau sans maître Булеза (Samama 2006, 254–55) harv error: нет цели: CITEREFSamama2006 (help ). Эта пьеса, основанная на последовательных преобразованиях двенадцатитонального ряда, требует беспрецедентного для того времени уровня мастерства: в ней задействован весь хроматический диапазон инструмента, включая крайние диапазоны, быстрые, трудные аппликатуры в сложных ритмах, большие динамические изменения и скромный диапазон расширенных техник : трепетание языка, глиссандо и пальцевое вибрато (O'Kelly 1990, 51–52 ошибка harvnb: нет цели: CITEREFO'Kelly1990 (help ); O'Kelly 1995, 157 ошибка harvnb: нет цели: CITEREFO 'Kelly1995 (помогите )). Первоначально воспринимаемый даже профессиональными игроками с тревогой по поводу его «неоправданно» хитрых ритмов, а также его «непонятного» формального дизайна (Krainis 1963 ; Noble 1965), Muziek стал считается одним из лучших авангардных произведений 1960-х годов для инструмента (Lasocki 2001) и считается центральным произведением в репертуаре диктофона 20-го века, чьи технические экстравагантности стали «необходимой частью обучения каждого студента консерватории "(O'Kelly 1990, 122) harv error: no target: CITEREFO'Kelly1990 (help ).
Когда немецкий магнитофон Михаэль Веттер приехал в Голландию в поисках композиторов, которые могли бы написать для него новые произведения, он познакомил Дюбуа и его коллег Луи Андриссена и Уилла Эйсму со многими новыми техниками, которые дю Буа исследовал в Spiel und Zwischenspiel для записывающего устройства и фортепиано (1962), работа, совершенно непохожая на все, что раньше было написано для магнитофона, в котором используются очень высокие ноты, гармоники, мультифоника, белый шум, глиссандо и то, что Веттер называет «методами дифференцированной вибрации» (O'Loughlin 1982b, 37 harvnb error: no target: CITEREFO'Loughlin1982b (help ); О'Келли 1990, 59 и 99–100 ошибка harvnb: нет цели: CITEREFO'Kelly1990 (help )).
Между 1960 и 1969 годами Буа сочинил серию из семи Pastorales для различных инструментальных комбинаций. (Pastorale V, например, его Второй струнный квартет, написанный в 1966 году). Порядок номеров не соответствует порядку композиции. Скорее, части расположены так, чтобы все больше отдаляться от персонажа, предложенного названием серии (Vetter 1966). Он планировал, что цикл будет состоять всего из девяти или десяти пьес, чтобы завершить его крупноразмерной композицией, объединяющей все инструменты, использованные в предыдущих произведениях серии (Vetter 1966). Безусловно, его самая известная и часто записываемая работа - последняя работа в этой серии, Pastorale VII (1964) для сольного блокфлейты, в которой используются алеаторные техники и основаны на распределении мотивов и фильтрации нескольких плотных аккордов. Именно Pastorale VII убедила Луи Андриссена разрешить запись его картин для флейты и фортепиано на магнитофоне, поскольку он чувствовал, что магнитофон имеет больший потенциал, чем флейта, для создания новых и захватывающих звуков (O'Loughlin 1982b, 37 ошибка harvnb: нет цели: CITEREFO'Loughlin1982b (help ); O'Kelly 1990, 59 и 95 ошибка harvnb: нет цели: CITEREFO'Kelly1990 (help ); Веттер 1966). Pastorale II (начат в 1963 г., но завершен только в 1969 г.) также включает в себя альт-флейту вместе с флейтой и гитарой.
Совсем недавно Буа сочинил две пьесы для голландского виртуоза диктофона Бальдрика Деренберга: Adagio cantabile для тенор-блокфлейты и фортепиано (1979) и Spellbound (1976) с необычным подзаголовком: «О 110-дюймовом балдрике». Контрабасный рекордер с расширением, или: Как Доринда получила новорожденного брата.
В целом, в музыке Буа есть склонность к музыкальной комедии и исследуются юмористические возможности авангардных материалов (Ramaer 2001) harv error: нет цели: CITEREFRamaer2001 (справка ). Его самый ранний композиционный стиль (от его самых ранних сочинений до Сонатины для фортепиано 1960 г.) обнаружил влияние Виллема Пейпера (Дикинсон 1965, 371), но был также близок к более молодому. поколение французских композиторов (Vetter 1966). В это время он использовал серийную технику под стилистическим влиянием Антона Веберна, а также, среди прочих, Пьера Булеза, Карлхайнца Штокхаузена, Луиджи Ноно и Лучано Берио (Самама 2006, 251) harv error: no target: CITEREFSamama2006 (help ). Репрезентативные произведения этого периода включают Первый струнный квартет (1960), Бевегинген, для пикколо и фортепиано (1961) и Spiel en Zwischenspiel (1962).
Предварительно в части III Muziek voor fluit solo (1961), но особенно ко времени Espaces à remplir (1963), Deuxième série de rondeaux (1964) и Ad libitum (1965), Буа уже имел началось включение разделов со степенями импровизации (Дикинсон 1965, 371; Эпштейн 1967, 611; Макдермотт 1967, 152). В этих произведениях Дюбуа фиксировал регистры определенных питч-комплексов, чтобы создать группы, которые доминируют над одной или несколькими частями, или даже целым ансамблем для частей партитуры. Иногда это двенадцатитоновые комплексы, а иногда и более мелкие (то, что Йозеф Матиас Хауэр называл «тропами»). Эти группы служат центром отрывков, которые могут быть либо записаны во всех деталях, либо частично импровизированы. Буа умело создает такие секции либо в виде монолитных блоков, либо, наоборот, в противопоставлении различных групп (McDermott 1967, 152). Даже в полностью нотной партитуре, такой как Muziek voor altblokfluit (1961), работая в этих комплексах с фиксированной высотой тона, Дюбуа сказал, что у него было чувство импровизации «как джазовый пианист» (цитируется в [Брюгген] 1971 ошибка harvnb: цель отсутствует: CITEREF [Brüggen] 1971 (help )). Сценическое оформление также стало важной частью партитуры в ансамблевых пьесах, таких как Espaces a remplir (Читать 1998, 125).
Его трактовка ритма становилась все более свободной в течение 1960-х годов. Раньше темпоральныйпорядок сохранялся, хотя бы в общем виде. Его ранние «Три пьесы для кларнета» (1958), например, представляют собой метрономически определенные, но гибкие и разнообразные ритмические структуры без тактовых линий, которые, тем не менее, тщательно измеряются ритмически (O'Loughlin 1982a, 113). Однако к середине шестидесятых - например, в Pour faire chanter la polonaise (1965) - ритмический контроль почти полностью прекращен в том, что касается обозначений, в то время как высота и динамика продолжают точно предписываться (McDermott 1967, 152).
К началу семидесятых Буа начал включать цитаты из более ранней музыки, как в Concerto pour Hrisanide (1971), или просто общеизвестный материал, например, внезапный переход к «традиционным» мелодически-аккомпанементные фигуры в Fusion pour deux (1971) и «Новые пьесы для фортепиано» (1972). Один из самых ранних и ярких примеров - оркестровая музыка к балету «Мидас» (1970), в которой содержатся цитаты из произведений Иоганна Штрауса-младшего, Густава Малера, Антонио Вивальди и Джон Блоу. Это возвращение к знакомому материалу рассматривалось, с одной стороны, как появление «более индивидуального стиля» (Anon. 1973), демонстрирующего «редкий талант к музыкальной комедии, а также привычку смело исследовать мир. возможности авангарда в радостной манере »(Ramaer 2001a). С другой стороны, особенно американскими критиками, рецензировавшими партитуры, а не перформансы, это было расценено как «случайная и схематичная» небрежность вертикального или линейного движения, в результате чего текстуры «перфорировались рассеянным молчанием» (Swift 1972) - произвольное и неоправданное использование клише из модного в то время «каталога новоиспеченных и уже отработанных эффектов», а также безразличие к звучности, усиленное «грубостью« традиционного » проходы »(Бердж 1973, 361).
Хотя в голландской музыке 1970-х и 1980-х годов различные силистические области часто пересекаются, Буа не принял минимализм, который в то время стал модным в Нидерландах. Его музыка примерно 1985 года ассоциируется с музыкой таких композиторов, как Конрад Бёмер, Уолтер Хекстер, [nl ] и Ян Вринд, которые описаны как "пост-сериальные" в стиле (Samama 2006, 315) harv error: no target: CITEREFSamama2006 (help ).
Буа дважды получал ANV Visser Neerlandiaprijs: в 1966 году за работу Pour deux violons и в 1964 году за свою Muziek voor Altblokfluit.
В области права Бойс специализировался на правах авторов / музыкантов и законах об авторском праве и был юрисконсультом (и руководителем юридический отдел) голландской организации по защите прав музыкантов BUMA (Bureau voor MuziekAuteursrecht) (Anon. 1999 ; Bois 1992, 3 harvnb error: no target: CITEREFBois1992 (help ); Ramaer 2001a).
Голландское общество композиторов проконсультировалось с Буа в апреле 1974 г. по широко разрекламированному делу, в котором композитор объявил себя жертвой «культурного убийства» после того, как ряд музыкальных критиков единогласно заявили о себе. разрушили оперу Кокса «Дориан Грей», и группа коллег во главе с Тера де Марез Ойенс призвали Общество подать в суд против «заговора» «постыдной критики» (Beer 2005).
В дополнение к своей работе в Нидерландах Бойс опубликовал международные публикации по этим вопросам, а позже получил признание в качестве авторитета в области авторских прав, связанных с семплированием звука (Bois 1992) harv error: нет цели: CITEREFBois1992 (help ). После ухода из BUMA в 1994 году он продолжал выступать на публичных форумах в Нидерландах в качестве эксперта в области авторского права и музыки (Beer 1998 ; Ramaer 2001a).
Буа умер в Харлеме 28 августа 2013 года (Seignette 2013).
