Войти
Постэкспрессионизм - термин, придуманный немецким искусствоведом Францем Ро для описания разнообразных движений в послевоенном мире искусства, на которые оказал влияние экспрессионизм, но определили себя через отказ от его эстетики. Ро впервые использовал этот термин в эссе 1925 года «Магический реализм: постэкспрессионизм», чтобы противопоставить его статье «Новая объективность », которая более узко характеризует эти события в немецком искусстве. Хотя Ро видел «постэкспрессионизм» и «магический реализм » как синонимы, более поздние критики охарактеризовали различия между магическим реализмом и другими художниками, первоначально идентифицированными Хартлаубом, а также указали на других художников в Европе, которые имели разные стилистические тенденции. но работали в том же направлении.
До Первой мировой войны большая часть мира искусства находилась под влиянием футуризма и Экспрессионизм. Оба движения отказались от какого-либо чувства порядка или приверженности объективности или традициям.
Чувства футуристов наиболее громко выразил Филиппо Маринетти в Манифесте футуризма, где он призвал к отказу от прошлого, к отказу от всякого подражания - других художников или из внешнего мира - и восхваляли оригинальность и торжество технологий. Поэт-футурист Владимир Маяковский в этом смысле сказал: «Увидев электричество, я потерял интерес к природе». Маринетти и другие футуристы прославляли войну и насилие как путь к революции - приносящий свободу, установление новых идей и объединение людей для борьбы за собственный народ - и по мере того, как в Европе вырисовывалась война, многие видели это и поощряли способ «очищения» »Культуры и уничтожить старые, устаревшие элементы общества.
Экспрессионисты, также отказавшись от подражания природе, стремились выразить эмоциональные переживания, но часто сосредотачивали свое искусство вокруг тоски - внутреннего смятения; будь то реакция на современный мир, отчуждение от общества или создание личной идентичности. Наряду с этим вызовом тревоги экспрессионисты также отозвались эхом некоторых из тех же революционных чувств, что и футуристы. Об этом свидетельствует антология экспрессионистской поэзии 1919 года, озаглавленная, что переводится как «Рассвет человечества» - предполагающая, что человечество находилось в «сумерках»; что есть неминуемая гибель какого-то старого образа жизни, а за ним - требования нового рассвета.
И футуризм, и экспрессионизм всегда встречали сопротивление, но разрушения, произошедшие во время войны, усилили критику против них. После войны в различных художественных кругах и повсюду прозвучал призыв к возврату к порядку и переоценке традиций и мира природы. В Италии это было поддержано журналом Valori Plastici, и они объединились в Novecento, группе, которая выставлялась на Венецианской биеннале и к которой присоединились многие футуристы, отказавшиеся от своих прежних работ.. Марио Сирони, член этой группы, заявил, что они «не будут подражать миру, созданному Богом, но будут вдохновлены им». «Новая объективность» или Neue Sachlichkeit, придуманная Хартлаубом, описывала события в Германии и стала названием выставки, которую он устроил в 1925 году. Neue Sachlichkeit находился под влиянием не только «возвращения к порядку», но и призывал к Среди художников с более левым уклоном, которые хотели использовать свое искусство в прогрессивной политической манере, чего экспрессионизм им не позволял. В Бельгии прослеживается еще одна тенденция, которую позже назовут «retour à l’humain».
Когда Хартлауб определил идею Neue Sachlichkeit, он выделил две группы: веристов, которые «[порвали] объективную форму мира современных фактов и представляют текущий опыт в его темп и лихорадочная температура », а также классики, которые« больше искали объект вневременной способности воплощать внешние законы существования в художественной сфере ».
Хотя Ро изначально имел в виду термин «магический реализм» как более или менее синоним Neue Sachlichkeit, художники, идентифицированные Хартлаубом как «классики», позже стали ассоциироваться с термином Ро. Все эти «магические реалисты» находились под влиянием классицизма, развитого в Италии Новеченто, и, в свою очередь, концепции метафизического искусства, которая также перешла в сюрреализм, де Кирико. Искусствовед в 1977 году утверждал, что, несмотря на то, что эти термины должны были относиться к одному и тому же, понимание их как разных групп происходит из того факта, что у движения было правое и левое крыло, а магические реалисты справа - многие позже поддерживали фашизм или приспосабливались к нему - а веристы, которых мы называем Neue Sachlichkeit слева, - борются против фашизма. У этих двух групп, помимо различных политических взглядов, также были разные художественные философии.
Третье движение, которое важно включить в постэкспрессионизм и которое исключил Ро, - это реакция на фламандский экспрессионизм, в отличие от штаммов немецкого экспрессионизма и итальянского футуризма. Обычно это называют анимизмом.
Due canarini in gabbia, Антонио Донги, 1932 
Tulpen auf der Fensterbank, Антон Редершайдт, 1926 «Магический реализм» для Ро, как реакция на экспрессионизм, предназначенный для заявляем, что «[что] автономия объективного мира вокруг нас снова должна быть удовлетворена; чудо материи, которая может кристаллизоваться в объекты, должно было быть увидено заново ». Этим термином он подчеркивал «магию» нормального мира в том виде, в каком он представляется нам - как, когда мы действительно смотрим на повседневные предметы, они могут казаться странными и фантастическими.
В Италии стиль, который определил Ро, был создан в результате слияния обновленного акцента на гармонии и технике, вызванного «возвращением к порядку» и метафизическим искусством, стилем, который был разработан Карло Карра и Джорджо де Кирико, два члена Новеченто. Карра описал свою цель как исследовать воображаемую внутреннюю жизнь знакомых объектов, когда они представлены вне их объяснительных контекстов: их твердость, их обособленность в отведенном им пространстве, секретный диалог, который может иметь место между ними.
Ведущим художником Италии, связанным с этим стилем, является, пожалуй, Антонио Донги, который придерживался традиционных сюжетов - народной жизни, пейзажей и натюрмортов, - но представил их с сильной композицией и пространственным пространством. ясность, чтобы придать ему серьезность и неподвижность. Его натюрморты часто представляют собой небольшую вазу с цветами, изображенную с обезоруживающей симметрией наивного искусства. Он также часто рисовал птиц, аккуратно расставленных для демонстрации в их клетках, а также собак и других животных, готовых выступить в цирке, чтобы предложить искусственное расположение на вершине природы. В Германии Антон Редершайд следовал стилю, подобному Донги, обратившись к магическому реализму после отказа от конструктивизма. Георг Шримпф чем-то похож на этих двоих, работая в стиле, навеянном примитивизмом.
. Филиппо Де Пизис, который часто ассоциируется с метафизическим искусством, также может считаться магическим реалистом. Как и Донги, он часто рисовал традиционные предметы, но вместо того, чтобы развивать строгий классический стиль, использовал более живописную кисть, чтобы подчеркнуть интимность объектов, как это делали бельгийские анимисты. Его связь с метафизическим искусством проистекает из того факта, что он часто противопоставляет объекты в своих натюрмортах и помещает их в сцену, которая дает им контекст.
Другой итальянский художник, считающийся магическим реалистом, - это Феличе Казорати, чьи картины выполнены в прекрасной технике, но часто отличаются необычными эффектами перспективы и смелой красочностью. В 1925 году Рафаэлло Джолли резюмировал сбивающие с толку аспекты искусства Казорати: «Тома не имеют веса, а цвета - нет тела. Все выдумано: даже живым не хватает нервной энергии. Солнце кажется луной... нет ничего фиксированного или определенного ».
Другие немецкие художники, работавшие в этом стиле: Александр Канольдт и Карл Гроссберг. Канольдт писал натюрморты и портреты, а Гроссберг рисовал городские пейзажи и промышленные объекты с холодной точностью.
Затмение Солнца Джорджа Гроса, 1926 Художники, которые сегодня больше всего ассоциируются с Neue Sachlichkeit, - это те, кого Хартлауб назвал «веристами». Эти художники были склонны противостоять экспрессионизму, но не столько служили примером «возвращения к порядку», сколько выступали против того, что они видели как политическое бессилие экспрессионистского искусства. Они стремились вовлечься в революционную политику, и их форма реализма искажала видимость, чтобы подчеркнуть уродливость, поскольку они хотели разоблачить то, что они считали уродством реальности. Искусство было грубым, провокационным и резко сатирическим.
Бертольт Брехт, немецкий драматург, был одним из первых критиков экспрессионизма, назвав его сдержанным и поверхностным. Он утверждал, что так же, как и в политике, в Германии был новый парламент, но не хватало парламентариев, в литературе есть выражение восхищения идеями, но без новых идей, а в театре - «воля к драме», но не настоящая драма. Его ранние пьесы «Баал» и «Троммельн ин дер Нахт» («Барабаны в ночи») выражают отрицание модного интереса к экспрессионизму. В отличие от сосредоточения внимания на индивидуальном эмоциональном опыте в экспрессионистском искусстве, Брехт начал совместный метод постановки спектаклей, начиная со своего проекта Man Equals Man.
В целом, веристская критика экспрессионизма оказалась под влиянием Автор Дадаизм. Ранние представители дадаизма были собраны вместе в Швейцарии, нейтральной стране во время войны, и для общего дела они хотели использовать свое искусство как форму морального и культурного протеста, стряхивая не только национальные ограничения, но и художественного языка, чтобы выразить политическое возмущение и поощрить политические действия. Экспрессионизм для дадаистов выражал все тревоги и беспокойства общества, но был бессилен что-либо с этим поделать.
Исходя из этого, Дада культивировал «сатирический гиперреализм», как назвал его Рауль Хаусманн, и наиболее известными примерами этого являются графические работы и фотомонтажи Иоанна Хартфилд. Использование коллажа в этих произведениях стало композиционным принципом, сочетающим реальность и искусство, как бы предполагая, что запись фактов реальности должна выходить за рамки самых простых проявлений вещей. Позже это превратилось в портреты и сцены таких художников, как Джордж Гросс, Отто Дикс и Рудольф Шлихтер. В портретах акцент делается на определенных чертах или объектах, которые рассматриваются как отличительные черты изображаемого человека. Сатирические сцены часто изображали безумие за происходящим, изображая участников как карикатуры.
Другие художники-веристы, такие как Кристиан Шад, изображали реальность с клинической точностью, что предполагало как эмпирическую отстраненность, так и глубокое знание предмета. По словам Шмида, картины Шада характеризуются «настолько острым художественным восприятием, что кажется, будто оно пронзает кожу». Часто в его работы вводились психологические элементы, которые предполагали лежащую в основе бессознательную реальность жизни.
Bont strandzicht Анри-Виктора Вольвенса, 1959. Волвенс начал свой стиль в 1920-х годах, но работал до своей смерти в 1977 году. В Бельгии на экспрессионизм оказали влияние такие художники, как Джеймс Энсор и Луи Певернаги, объединившие экспрессионизм с символизмом. Энсор, известный своими картинами людей в масках, карнавальных нарядах и бок о бок со скелетами, также часто рисовал реалистичные сцены, но наполнял их лихорадочной кистью, яркими цветами и сильными контрастами, чтобы предположить странную нереальность, присутствующую в их, как и Певернаги. Экспрессионизм также был проявлен в церкви, где приверженцы, такие как Констан Пермеке, использовали манеру письма в живописи и свободные формы в скульптуре, чтобы показать мистическую реальность, скрытую за природой.
В том, что называлось «retour à l'humain» (возвращение к человеку), многие художники, работавшие в Бельгии после войны, сохранили выразительную кисть своих предков, но отвергли увиденное. как античеловеческие, нереальные искажения их предмета. Цель состояла в том, чтобы использовать выразительную кисть для изображения души или духа объектов, людей и мест, которые они рисовали, а не гиперболического, экстернализованного, смещенного страха художника. Этих художников часто характеризовали как «интровертов», в отличие от «экстравертов» экспрессионизма.
Stillleben mit Kaffeekanne, Флорис Джесперс, 1932. После войны Джесперс находился под влиянием анимизма. Бельгийский искусствовед Поль Хезертс позже дал этому движению название анимизм, которое он взял у антрополога EB Книга Тайлора «Первобытная культура» (1871) описывает «анимизм » как примитивную религию, основанную на идее, что душа населяет все объекты. Позже Хаэсертс, движимый критикой, также использовал термины «реализм поэтический» и «интимизм», хотя анимизм по-прежнему чаще всего используется в литературе. Интимизм чаще будет относиться к искусству, практикуемому некоторыми членами Наби.
. Самым известным художником этих художников является тот, кто нарисовал множество сцен с пляжем и океаном в Остенде. В его пляжных сценах резкие волны нарисованы грубой кистью, облака - участками - более грубыми во время шторма - и песок со скребком. Фигуры нарисованы настолько просто, насколько это возможно, часто в виде фигурок из палочек, и имеют прозрачность и движение - поэтому его купальщики показывают активность пляжа, и активность купающихся сливается с движением волн, разбивающихся о берег.
На творчество Флориса Йесперса сильно повлиял дух анимизма после войны. Он использует форму и цвет, чтобы придать предметам на своих картинах разную степень яркости, каждая в той степени, с которой они ассоциируются в жизни.
Другие художники, связанные с этим движением: Энн Бонне, Анри Эвенепол, Луи Ван Линт, Вар Ван Оверстратен и.
Филиппо Де Пизис, о котором говорилось выше, демонстрировал анимистические тенденции.
Джордж Грард - скульптор, больше всего ассоциирующийся с анимизмом. Подобно экспрессионистам, он выступал против натурализма и классических тенденций, но использовал преувеличения своих моделей, чтобы усилить чувство и чувственность формы, и выбрал лирические темы. Грард дружил с ним, у которого был похожий стиль, но он больше соответствовал естественным и классическим формам.
также связан с анимизмом и более абстрактен, чем Grard или LaPlae, и в некотором смысле больше похож на Henry Moore.
Раннее восстание против навязанного классицизма, которое было популярно в Новеченто, произошло с основанием Римской школы.
Коррадо Кальи был членом этой группы и идентифицировал себя и других которых он встретил как членов «Новой римской школы живописи», или nuovi pittori romani (новых римских художников). Кальи говорил о расширяющейся чувствительности и Astro di Roma (Римская звезда), которая руководила ими, утверждая, что это поэтическая основа их искусства:
На изначальной заре все должно быть пересмотрено, и Воображение переживает все чудеса и трепет для все тайны.
Искусство этой группы, которое иногда называют романтическим экспрессионизмом, демонстрирует дикий стиль живописи, выразительный и беспорядочный, жестокий, с теплыми охристыми и бордовыми тонами. В отличие от раннего экспрессионизма, акцент делается не на тревоге и смятении, а на том, чтобы увидеть мир заново, как описал Кальи, через романтическое воображение. Тем не менее, формальная строгость Новеченто была заменена отчетливо экспрессионистской дальновидностью.
Сципионе воплотил в жизнь своего рода римский барочный экспрессионизм, где часто появляются декадентские пейзажи исторического центра Рима в стиле барокко, населенного священниками и кардиналами. виден энергично выразительным глазом с галлюцинациями.
Марио Мафай нарисовал множество сцен Рима и его пригородов и использовал теплые хроматические цвета, чтобы передать ощущение свежести и живописного любопытства. Этот уклон особенно подчеркивается в его работах 1936-1939 годов, в серии картин под названием «Снос домов», где он, чтобы сделать политическое заявление, нарисовал перестройку города, проводимую фашистским режимом. Во время Второй мировой войны он написал серию фантазий, изображающих ужасы, совершенные фашистами. Антониетта Рафаэль, жена Мафая и скульптор, также была членом этой группы.
Был еще один член, который, как и Мафай, писал картины, осуждающие фашистский режим. Работы Гуттузо в целом яркие, живые и граничащие с абстракцией.
Эмануэле Кавалли и Джузеппе Капогросси связаны как со Scuola Romana, так и с магическим реализмом.
| airdate =()Содержит перевод оригинального эссе РоЦитата имеет пустой неизвестный параметр:
| airdate =( )| airdate =()| airdate =()| airdate =()