Войти
| Питер Халли | |
|---|---|
| Родился | (1953-09-24) 24 сентября 1953 г. (67 лет). Нью-Йорк |
| Национальность | Американец |
| Образование | Йельский университет. Университет Нового Орлеана |
| Известен | Живописью, Абстракционизмом, Графика |
| Движение | Минимализм, Neo-Geo |
| Награды | Фрэнк Джуэтт Мэзер Премия (2001) |
Питер Халли (родился 24 сентября., 1953) - американский художник и центральная фигура в движении неоконцептуалистов 1980-х годов. Известный своими геометрическими картинами Day-Glo, Галлей также является писателем, бывшим издателем журнала index Magazine и учителем; С 2002 по 2011 год он занимал должность директора отдела последипломного образования по живописи и графике в Школе искусств Йельского университета. Халли живет и работает в Нью-Йорке.
Галлей приобрел известность как художник в середине 1980-х годов, как часть поколения художников-неоконцептуалистов, которые впервые выставлялись в Ист-Виллидж в Нью-Йорке, включая Джеффа Кунса, Хаим Штайнбах, Сара Чарльзуорт, Аннетт Лемье, Стивен Паррино, Филлип Таафф, Гретхен Бендер и [es ]. Картины Галлея исследуют как физические, так и психологические структуры социального пространства; он связывает герметический язык геометрической абстракции, на который оказали влияние такие художники, как Барнетт Ньюман и Эллсуорт Келли, с актуальностью городского пространства и цифрового ландшафта. В 1990-х годах он расширил свою практику, включив в нее инсталляции, основанные на технологии крупномасштабной цифровой печати.
Галлей также известен своими критическими работами, которые, начиная с 1980-х годов, связывают идеи французских постструктуралистских теоретиков, таких как Мишель Фуко и Жан Бодрийяр цифровой революции и изобразительного искусства. С 1996 по 2005 год Хэлли издавал Index Magazine, в котором были представлены подробные интервью с новыми и признанными фигурами в моде, музыке, кино и других областях творчества. Кроме того, преподавав искусство в нескольких программах магистратуры, Халли стал директором аспирантуры по живописи и гравюрам в Школе искусств Йельского университета, работая с 2002 по 2011 годы.
Галлей родился и вырос в Нью-Йорке. Он сын Дженис Галлей, дипломированной медсестры польского происхождения, и Рудольфа Галлея, поверенного и политика немецко-австрийского еврейского происхождения. В 1951 году Рудольф «мгновенно стал знаменитостью», как сказал Галлей, когда он работал главным прокурором Специального комитета Сената США по расследованию преступлений в межгосударственной торговле, также известного как Комитет Кефовера (в честь сенатора Эстес Кефовер). «Эта серия слушаний с участием различных ярких гангстеров транслировалась по телевидению на всю страну», - отмечает Галлей. Рудольф также был помощником советника военного комитета Трумэна, расследовавшего мошенничество и расточительство при заключении контрактов на оборону. Он служил президентом городского совета Нью-Йорка с 1951 по 1953 год, а в 1953 году баллотировался на пост мэра Нью-Йорка. Он скончался вскоре после этого в возрасте сорока трех лет, когда Халли было три года.>Среди других известных членов семьи - двоюродный брат Рудольфа Карл Соломон (1928-1993), которому Аллен Гинзберг посвятил свою эпическую поэму «Вой (для Карла Соломона) "в 1955 году. Холли также связаны с Сэмюэлем Шипманом (1884-1937), известным и ярким автором бродвейских комедий 1920-х годов. Прабабушка и дядя Галлея, Роуз и А.А. Wyn, издавал Ace Comics с 1940 по 1956 год и Ace Books с 1952 по 1973 год. Ace Books был американским издателем научной фантастики, опубликовавшим Уильяма Берроуза первый роман, Наркоман, 1953 года, а также первые романы нескольких выдающихся писателей-фантастов, в том числе Филипа К. Дика, Сэмюэля Р. Делани и Урсула К. Ле Гуин.
Не по годам развитый ребенок, Питер пошел в первый класс начальной школы Манхэттенского колледжа Хантер в возрасте 6 лет. Позже он посещал Академию Филлипса в Андовере, штат Массачусетс., подготовительная школа, известная своим художественным музеем и, в то время, инновационной художественной программой. В то время как в Андовере, Галлей проявил интерес к различным средствам массовой информации и стал программным директором школьной радиостанции с низким энергопотреблением. В то же время он начал рисовать, создав свои первые работы в художественной студии своего двоюродного дяди Аарона.
Он получил признание в колледже с полными стипендиями от Брауна, Гарварда и Йеля, но решил учиться в Йельском университете. из-за их известной художественной программы. Но после второго года обучения Галлею было отказано в доступе к художественной специальности, и он решил переехать в Новый Орлеан, где он прожил один год. В следующем году он вернулся в Йель, чтобы изучать историю искусств, и написал свою кандидатскую диссертацию на тему Анри Матисса до его окончания в 1975 году. После окончания университета Галлей вернулся в Новый Орлеан и в 1976 году поступил в Университет Нью-Йорка. Программа МИД Орлеана. Он получил степень магистра иностранных дел в 1978 году и жил в Новом Орлеане до 1980 года (в это время он также путешествовал по Мексике, Центральной Америке, Европе и Северной Африке).
Тюрьма (Galeria Senda, Барселона) В 1980 году Халли вернулся в Нью-Йорк и переехал в лофт на 7-й Ист-стрит в Ист-Виллидж, Манхэттен; там вокалист Talking Heads Дэвид Бирн был его соседом наверху. Нью-Йорк оказал длительное влияние на особый стиль живописи Галлея. Он был очарован интенсивностью, масштабом и трехмерной городской сеткой города - «геометризацией пространства, которая пронизывала ХХ век». Так же заинтересованный в абстрактной живописи, Галлей «намеревался соединить язык геометрической абстракции с реальным пространством, которое он видел вокруг себя, трансформируя квадрат - позаимствовано из Малевич, Альберс, и другие - в архитектурные иконы, которые он назвал «тюрьмами» и «кельями», и соединив их прямыми линиями, названными «каналами».
Эти особые геометрические иконы, которые он разработал в начале 1980-х годов в середине глобальный технологический бум стал основой живописи Галлея на десятилетия вперед. Галлей заимствовал свой язык не только из городской сети, но и из сетевых структур, пронизывающих все грани современного «постиндустриального мира, управляемого средствами массовой информации». На этом фоне, согласно Кэлвину Томкинсу, «клетки» могут рассматриваться как «образы заключения и как клеточные единицы в научном смысле». «Каналы» - линии, соединяющие различные «ячейки» и другие геометрические узоры в данной работе, представляют собой опоры «основных информационных и структурных компонентов современного общества», - пишет Эми Брандт. «Галлей хотел побудить общественность осознать ограничивающие, лежащие в основе структуры индустриального общества и товарного капитализма».
Помимо городских структур, таких как модернистские здания и метро, Галлей черпал влияние из поп-тематики и связанных с ними социальных проблем. с музыкой Новой волны. Он взял модернистскую сетку предыдущей абстрактной живописи, а именно, по словам Брандта, работы Фрэнка Стеллы, и усилил ее цвета и влияние в соответствии со временами постмодерна. В этот ранний период Галлей использовал новые цвета и материалы со специфическим оттенком. Он начал использовать флуоресцентную краску Day-Glo, которая имеет сверхъестественное свечение, напоминающее искусственное освещение постмодернистского общества и яркие правительственные знаки, отмечающие улицы и одежду рабочих. Галлей также использует цвета Day-Glo в ответ на развитие модернистской живописи - «гиперреализацию» художественно-исторических мотивов, в терминах Галлея (вслед за Жаном Бодрийяром) - и как средство очерчивания пространства на своих полотнах.
Галлей также начал использовать Roll-a-Tex, текстурную добавку, которая придает его «камерам» и «тюрьмам» тактильное архитектурное качество, поскольку Roll-a-Tex чаще всего используется в качестве покрытия в таких зданиях, как загородные дома и мотели. Постмодернистские, товарные цвет и фактура, не говоря уже о толщине холстов Галлея, вошли в их художественно-исторический диалог, связанный с живописью и предметностью. Смесь резких цветов и текстур одновременно «соблазняют и отталкивают зрителей атаками на их зрение и осязание».
В 1980-е годы практика и карьера Галлея развивались среди артистических и интеллектуальный дискурс, возникший в галереях Ист-Виллидж, управляемых художниками, таких как International with Monument, Cash / Newhouse и Nature Morte. Эти пространства были сообществом художников, таких как Галлей, Джефф Кунс, Хаим Штайнбах, Шерри Левин, Эшли Бикертон и Ричард Принс, которые «разделяли акцент на роли технологий в постмодернистское общество и отвергало природу как пробный камень смысла ». (Боб Никас, Дэн Кэмерон и команда кураторов Триша Коллинз и Ричард Милаццо были кураторами и критиками, связанными с этой сценой.) Эти художники использовали иронию и стилизацию, чтобы подорвать и прокомментировать структурные проблемы того времени; они черпали из концептуального искусства, чтобы создать «картины и скульптуры, которые действовали как набор изобразительных знаков, отсылающих к художникам и событиям в послевоенной истории искусства», расширяя свои границы как художников, чтобы также охватить теоретический дискурс вокруг самих предметов искусства.
Галлей организовал сольные проекты в галерее PS122 в 1980 году и в баре East Village Beulah Land в 1984 году. В 1983 году он организовал выставку в галерее «Научная фантастика Джона Вебера», в которой участвовали, среди прочего, Джефф Кунс и Росс Блекнер., Ричард Принс, Таро Судзуки, Роберт Смитсон и Дональд Джадд, последний из которых оказал влияние на Галлея. Элисон Перлман описала актуальность и влияние шоу, написав:
Презентация галереи инсценировала чувственность поп-футуризма. Для начала пространство было выкрашено полностью в черный цвет. Поскольку многие работы включали геометрические формы, оргстекло и свет, некоторые мигали или вращались, общий эффект был кристально чистым, как идея Звездного пути Питера Галлея, Джеффа Кунса и Art at Marketing... Эта высокотехнологичная чувствительность была распространены в научно-популярной фантастике, а также в моде, музыке и других потребительских товарах, сделанных так, чтобы они выглядели геометрически, обтекаемыми, синтетическими или иными способами в ультра-урбанистическом стиле. Эстетика совпадает с актуальной модой начала 1980-х.
Первая крупная персональная выставка Галлея состоялась в 1985 году в International с Monument, галереей в самом сердце Ист-Виллидж, которой руководили Кент Кламен и Элизабет Кури, которые все познакомились в Школе дизайна Парсонса. Примерно в это же время Галлей познакомил Джеффа Кунса с Вайсманом, и Кунс впоследствии также выставлялся на выставке International с Monument.
В октябре 1986 года Вайсман организовал групповую выставку в более устоявшейся галерее Соннабенд Нью-Йорка, на которой были представлены работы Халли, Эшли Бикертон, Джеффа Кунса и самого Вайсмана. Воплощая интеллектуальный стиль, установленный International с помощью Monument, выставка ознаменовала отход от живописного стиля неоэкспрессионизма, доминирующего стиля на арт-сцене Нью-Йорка в начале 1980-х годов. Выставка в Sonnabend привлекла внимание общественности и критиков, и четыре художника стали идентифицироваться в более широком масштабе с ярлыками «Neo-Geo» и «Neo-Conceptualism ». В журнале New York Кей Ларсон назвала художников «Мастерами шумихи», в то время как в том же журнале месяцем ранее Пол Тейлор назвал их «горячей четверкой» и назвал Халли «интеллектуалом группы». " Роберта Смит писала в New York Times, что «геометрические абстракции Галлея предлагают схемы батарейных ячеек с трубопроводами или тюремных камер с решетчатыми окнами (то есть электрических или социальных систем), в то время как их мощные флуоресцентные цвета исходят откуда-то за пределами искусства ».
В начале своей художественной карьеры Галлей заинтересовался французскими писателями-постструктуралистами, включая Мишеля Фуко, Ролана Барта., Поль Вирилио и Жан Бодрийяр, многие из работ которых были переведены на английский язык в конце 1970-х - начале 1980-х годов и обсуждались среди интеллектуалов Нью-Йорка. Идеи французских писателей повлияли на использование Галлеем синтетических красок и материалов в своей живописи, а также на письменность, которую он начал писать примерно в то же время. «Модернизм, на котором я вырос, был духовным, - сказал Галлей, - он был о некой чистоте и эмерсоновском трансцендентализме... Чувствуя себя все менее комфортно с этим, я решил, что для меня модернизм действительно был скептицизмом, сомнения и вопросы. То, что мы сейчас говорим, является частью постмодернистской восприимчивости ».
Галлей выдвинул такие идеи по поводу модернизма, постмодернизма, культуры и цифровой революции - частично унаследованные от Фуко, Бодрийяра и другие, причем с неомарксистским уклоном - в его многочисленных трудах. Он опубликовал свое первое эссе «Бит, минимализм, новая волна и Роберт Смитсон» в 1981 году в журнале Arts Magazine, нью-йоркском издании, в котором за это десятилетие было опубликовано еще семь его эссе. В своих эссе, опубликованных с 1980-х до начала 2000-х годов, Галлей ссылается на меняющиеся отношения между индивидуальными и более крупными социальными структурами, а также на то, как художники его поколения отреагировали на возникающие социальные, экономические и культурные условия 1980-х и 1990-х годов. Халлей выделил различные роли музыки Новой волны, культурной политики времен холодной войны и возросшую оцифровку опыта, вызванную компьютерами и видеоиграми. Кроме того, он представил критический обзор современного искусства того периода, изучив ряд источников, включая социальные теории Хосе Ортеги-и-Гассета, Норберта Элиаса и Ричарда Сеннета..
В 1988 году сочинения Галлея были включены в антологию в сборнике эссе 1981-1987 годов, опубликованном в Galerie Бруно Бишофбергер в Цюрихе. В 1997 году издательством Edgewise Press была опубликована вторая антология «Последние эссе 1990–1996 годов» под редакцией Ричарда Милаццо. Обновленная книга Милаццо, Питер Галлей: Избранные очерки 1981-2001, была опубликована Edgewise в 2013 году.
После выставки 1986 года в галерее Sonnabend у Галлея было много больше выставок в Европе и Соединенных Штатах, в том числе его первый музейный обзор, Питер Галлей: Последние картины, в Museum Haus Esters в Крефельде, Германия, в 1989 году. В 1991–1992 годах CAPC Musee d'Art Contemporain, Бордо, организовал обширная ретроспектива работ Галлея, побывавшая в FAE Musee d'art Contemporain, Лозанна, Швейцария; Национальный музей Centro de Arte Reina Sofia, Мадрид; и Stedelijk Museum, Амстердам.
В 1990-х годах, в ответ на изменения в коммуникациях и СМИ, вызванные цифровой революцией, Галлей адаптировал свой визуальный язык к последствиям цифровой революции 1990-х годов. «Каналы», которыми отмечены его картины, начали множиться и усложняться, и он начал добавлять перламутровые и металлические краски в свою цветовую палитру Day-Glo 1980-х годов. «Мои ранние картины были рациональными, схематичными и логичными», - сказал он в 1995 году в интервью Flash Art, объясняя разницу между его 80-ми и последующими результатами. «Затем я сделал перерыв примерно в 1990 году, и с тех пор они стали действительно преувеличенными, почти пародийными; и они совсем не аналитические. В любом случае, я не вижу большого формального прорыва в 90-е, хотя психологический перерыв ". Приблизительно в 1990 году Галлей начал производить барельефы, многие из которых были полыми и были сделаны из стекловолокна. Вскоре после этого он начал экспериментировать с цифровой печатью и сетевым искусством.
В 1993 году Халлей создал Superdream Mutation, цифровую печать, доступную для просмотра и загрузки на платформе The Thing в стиле доски объявлений. Это монохромное изображение было распространено в формате GIF и считается первым произведением искусства, доступным исключительно для просмотра и продажи в Интернете (за двадцать долларов). Что касается этой работы, Галлей подчеркнул свой мыслительный процесс и то, каким образом цифровая работа связана с его картиной: «Я установил матрицу, и у человека есть определенные возможности выбора в ней. Она также основана на печатном издании Джаспера Джонса из середины прошлого века. шестидесятых, в которых был штриховой рисунок мишени и маленькая коробка с акварельными красками. Это был набор. Еще одним фактором для веб-проекта был мой скептицизм по поводу понятия «интерактивность» на компьютере. Большинство решений - это выбор между двумя путями; бинарные решения - единственно возможные с компьютерами. Поэтому я хотел сделать что-то, в котором выбор был бы очень механистическим ". Галлей выполнил еще один онлайн-проект под названием Exploding Cell с Музеем современного искусства, Нью-Йорк, по случаю его выставки 1997 года «Новые концепции в гравюре 1: Питер Галлей», персональной выставки, на которой были выделены гравюры и фотографии Галлея. методы установки. Exploding Cell в то время был опубликован в сети и до сих пор доступен для общественности. Гленн Лоури, директор музея, заявил, что это было первое цифровое приобретение MoMA.
На протяжении двадцать первого века Галлей продолжал использовать свои знаковые «камеры», «тюрьмы» и «каналы» в его живопись, поскольку его основным предметом остается организация социального пространства. Но, как объяснил Халлей в 2011 году, «характер социального пространства, в котором мы живем, сильно изменился за последние тридцать лет с момента начала моего проекта. Когда я начал свою работу в 80-х, пределы коммуникационных технологий были в том, что телефон, факс и кабельное телевидение. За очень короткое время мы перешли от эпохи ограниченных, линейных коммуникаций к эпохе Интернета, Google и Facebook ».
Halley продолжал участвовать в международных выставках, в том числе в Нью-Йорке в галерее Мэри Бун (2002, 2004, 2009, 2010, 2013); в Кельне в галерее Jablonka (1988, 1990, 1993, 1998); в Цюрихе в Galerie Bruno Bischofberger (1988, 1991, 1994, 1995, 1998); в Париже в Galerie Thaddaeus Ropac (1992, 1995, 2000, 2004, 2007); в Брешии в Galleria Massimo Minini (1997, 2000, 2008, 2012); в Лондоне в Waddington Galleries (1999, 2001, 2007, 2009, 2013); и во многих других городах мира. В 2016 году он поставил инсталляцию с Galerie Thomas, Мюнхен, в Art Unlimited в Art Basel. По состоянию на 2016 год Halley представлен галереей Greene Naftali в Нью-Йорке и Stuart Shave Modern Art в Лондоне.
В середине 1990-х годов Halley начал внедрять цифровое программное обеспечение как средство развития его сочинений. Он также начал изучать печатное производство, используя различные методы, включая шелкографию, цифровую и струйную печать. В своих гравюрах Галлей часто включает образы из комиксов, а также новый мотив взрывов и взрывающихся ячеек, часто создаваемый путем печати изображений с компьютера и их автоматического отслеживания.
Также в 1990-х годах Галлей начал это делать. создавать инсталляции для музеев, галерей и общественных мест, которые будут взаимодействовать с окружающей архитектурой. В его инсталляциях сочетаются образы и медиа, такие как живопись, рельефная скульптура из стекловолокна, блок-схемы размером со стену и обои, созданные в цифровом виде. Галлей создал свою первую специфичную для конкретного места инсталляцию в Далласском художественном музее ; эта инсталляция включала картины, шелкографии, обои, фрески с блок-схемами и другими изображениями. Блок-схемы вошли в лексикон Галлея примерно в 1994 году как элементы картин и как самостоятельные произведения; они представляют собой «готовые модели из учебников и руководств и других подобных источников иерархий или процессов различного рода, от бизнес-иерархий и разделения труда до психологических и социологических теорий человеческих отношений и поведения и процессов производства товаров». Описывая свой новый подход, в частности реализацию блок-схем на стенах, Галлей сказал:
Когда я планировал включить их [блок-схемы] в свое шоу в Далласе, некоторые люди сказали, что было бы слишком поучительно помещать блок-схему. рядом с картиной, чтобы показать связи между ними. Но я использую как можно более непрозрачные блок-схемы; Другими словами, нет никакой конкретной информации. Фактически, они не имеют смысла без подписей. Что произошло в Далласе, так это то, что зрители сначала посмотрели на блок-схемы, а затем на картины. Я думаю, это был способ дать обычному человеку информацию о картинах.
Другие известные инсталляции включают в себя Музей Фолькванг, Эссен, в 1999 году, и Disjecta, Портленд, в 2012, а также «Судный день», инсталляция цифровых гравюр для выставки Personal Structures, на 54-й Венецианской биеннале в 2011 году. Недавно он выставил «Кольцо Ширна», большой, состоящий из нескольких частей инсталляция в Schirn Kunsthalle, Франкфурт, Германия.
Галлей создал несколько постоянных работ в общественных местах. В 2005 году ему было поручено создать картину размером 17 на 40 футов, состоящую из сетки из восьми отдельных панелей, для международного аэропорта Даллас / Форт-Уэрт, штат Техас. Три года спустя, в 2008 году, он завершил постоянную установку цифровых отпечатков на пяти этажах для Gallatin School of Individualized Study при Нью-Йоркском университете. В 2018 году у Галлея была выставка картин в Lever House на Парк-авеню в Нью-Йорке. На выставке были представлены картины с флуоресцентными геометрическими формами на полотнах, которые не были квадратными, а имели прямолинейные очертания. Шоу также включало инсталляцию «взрывающихся ячеек» Галлея. Галлей создал инсталляцию для шоу в окнах, выходящих на улицу, в Lever House, в которой свет, исходящий из окон, был окрашен флуоресцентным шартрезом. В инсталляцию вошла танцевальная пьеса Джесси Голд из Movement Research, в которой танцоры в окнах, выходящих на улицу, выступали перед публикой внизу.
Многолетний интерес Галлея к дизайну привел к созданию совместных инсталляций. с международными дизайнерами, создавая увлекательный диалог между изобразительным искусством и дизайном. В 2007 году он сотрудничал с французским дизайнером Матали Крассе над инсталляцией в Galerie Thaddaeus Ropac, Париж, Франция; и с итальянским архитектором Алессандро Мендини в Galleria Massimo Minini, Брешия, Италия, и в Mary Boone Gallery, Нью-Йорк.
В 1996 году Хэлли и Боб Никас, куратор и писатель, стали соучредителями index, журнала, вдохновленного «Интервью» Энди Уорхола, в котором публикуются интервью с людьми из различных творческих областей. Галлей запустил индекс из своей нью-йоркской студии. Журнал часто нанимал начинающих фотографов, таких как Юрген Теллер, Терри Ричардсон, Вольфганг Тиллманс и Райан МакГинли, а также брал интервью у художников различные СМИ, такие как Бьорк, Брайан Ино, Марк Джейкобс, Агнес б., Диаманда Галас, Хармони Корин и Скарлетт Йоханссон. Галлей прекратил выпуск индекса в 2005 году. В 2014 году Риццоли опубликовал «Индекс от А до Я: искусство, дизайн, мода, кино и музыка в эпоху инди», в котором документируется выпуск журнала, а также культурная жизнь той эпохи.
Галлей постоянно преподавал и читал лекции в университетах, как в Соединенных Штатах, так и за рубежом. В начале 2000-х Халлей был активным преподавателем в программах магистратуры по искусству в Колумбийском университете, Калифорнийском университете в Лос-Анджелесе и Йельском университете. В 2002 году он стал директором программы Graduate Painting and Printmaking в Йельской школе искусств, где проработал до 2011 года.
С 2010 по 2011 год он был назначен на должность заведующего кафедрой, профессора живописи Леффингвелла., в Школе искусств Йельского университета.
Галлей женат на художнице Энн Крейвен. У него двое детей от предыдущего брака.
СМИ, связанные с Питером Халли на Wikimedia Commons
