Войти
| Ролан Барт | |
|---|---|
 | |
| Родился | Ролан Жерар Барт. (1915 -11-12) 12 ноября 1915 г.. Шербур, Франция |
| Умер | 26 марта 1980 г. (1980-03-26) (64 года). Париж, Франция |
| Образование | Парижский университет (BA, MA ) |
| Эра | Философия 20 -го века |
| Регион | Западная философия |
| Школа | Континентальная философия. Структурализм. Семиотика. Постструктурализм |
| Основные интересы | Семиотика (литературная семиотика, семиотика фотографии, семиотика комиксов, теория литературы ), нарратология, лингвистика |
| Выдающиеся идеи | Структурный анализ нарративов. Смерть автора. Нулевая степень письма. Эффект реальности |
| Влияния | |
| Под соответствующей | |
| Подпись | |
 | |
Ролан Жерар Барт (; французский: ; 12 ноября 1915 - 26 марта 1980) был французским теоретиком литературы, эссеистом, философом, критиком и семиотиком. Идеи Барта исследовали области, включая структурулизм, семиотику, социальную теорию, теорию дизайна., антропология и постструктурализм. Он известен разработкой и расширением области семиотики различных чисел знаковых систем, в основном заимствованных из западной поп-культуры.
В течение своей академической карьеры он был в первую очередь связан с École des Hautes Études en Sociales (EHESS) и Collège de France.
Роланд Барт родился 12 ноября в городе Шербур в Нормандии. Его отец, морской офицер Луи Барт, был убит в битве во время Первой мировой войны в Северном море перед первым днем рождения Барта. Его мать, Генриетта Барт, его тетя и бабушка воспитывали его в деревне Урт и город Байонна. Когда Барту было одиннадцать, его семья переехала в Париж, хотя его привязанность к провинциальным корням оставалась сильной на протяжении всей его жизни.
Будучи студентом, Барт подал большие надежды провел период с 1935 по 1939 год в Сорбонне, где получил лицензию в классической литературе. Все это время у него было плохое здоровье, он страдал туберкулезом, который часто приходилось лечить в изоляции санаториев. Его неоднократные физические срывы нарушили его академическую карьеру, сказавшись на учебе и способности сдавать квалификационные экзамены. Они также освободили его от военной службы во время Второй мировой войны.
Его жизнь с 1939 по 1948 год в основном была потрачена на получение лицензии по грамматике и филологии, публикует свои первые статьи, принимает участие в медицинском исследовании и продолжает бороться со своим здоровьем. Он получил диплом высшего образования (примерно эквивалент магистра по диссертации) от Парижского университета в 1941 году за работу в греческой трагедии.
В 1948 году он вернулся к чисто академической работе, предоставив массу краткосрочных должностей в институтах во Франции, Румынии и Египте. В это время он внес в левую парижскую газету Combat, из которой выросла его первая полнометражная работа Writing Degree Zero (1953).
В 1952 году Барт поселился в Национальномом центре научных исследований, где изучал лексикологию и социологию. Во время своего семилетнего периода он начал популярную серию эссе, выходящих два раза в месяц для журнала Les Lettres Nouvelles, в он разбирал мифы массовой культуры (собранные в Mythology сборник, изданный в 1957 г.). Состоящие из пятидесяти четырех коротких эссе, в основном написанных за период с 1954 по 1956 год, «Мифологии» были острым отражением французской поп-культуры, начиная с анализа моющих средств для мыла и заканчивая анализом народной борьбы. Плохо зная английский, Барт преподавал в Миддлбери-колледже в 1957 году и тем летом в Нью-Йорке подружился с будущимским переводчиком большей части его работ Ричардом Ховардом.
В начале 1960-х Барт исследовал области семиологии и структурализма, флагя различных должностей на факультетах по всей Франции и продолжая выпускать больше полнометражных фильмов. исследования. Многие его произведения бросали вызов традиционным академическим взглядам литературной критики и известным деятелям литературы. Его неортодоксальное мышление привело к конфликту с известным профессором литературы из Сорбонны Раймоном Пикаром, который атаковал французскую новую критику (ярлык, который он неточно называл Барта) за ее неизвестность и неуважение к литературным корням Франции. Опровержение Барта в «Критике и истине» (1966) обвиняет старую, буржуазную критику в отношении оспаривающих теорий, таких как марксизм.
в отношении тонкостям языка и избирательном невежестве. В конце 1960-х Барт заработал себе репутацию. Он побывал в США и Японии, выступая с презентацией в Университета Джона Хопкинса. В этом время он написал свою самую известную работу, эссе 1967 года «Смерть автора », в свете растущего влияния Жака Деррида деконструкция, эффективным переходным этапом в исследовании логических целей структуралистской мысли.
Барт вместе с Филиппом Соллерсом продолжал вносить свой вклад в авангардный литературный журнал Tel Quel, который развивал теоретические исследования, аналогичные тем, которые проводились в трудах Барта. В 1970 году Барт написал, что многие считают его самой потрясающей прочной работой, плотное, критическоетение Бальзака Сарразина под названием S / Z. На протяжении 1970-х годов Барт продолжал развивать свою литературную критику; он разработал новые идеалы текстуальности и романистической нейтральности. В 1971 году он работал приглашенным профессором в Женевском университете. В те же годы он главным образом связан с Высшей школой социальных наук (EHESS).
В 1975 году он написал автобиографию под названием Ролан Барт, а в 1977 году он был избран председателем Sémiologie Littéraire в Коллеж де Франс. В том же году умерла его мать, Генриетта Барт, которой он был предан, в возрасте 85 лет. Они прожили вместе 60 лет. Потеря женщины, которая воспитывала его и заботилась о нем, была серьезным ударом для Барта. Его последняя крупная работа, Камера Люцида частично представляет собой эссе о природе фотографии, а - размышление над фотографиями его матери. В книге много репродукций фотографий, но ни одна из них не является портретом Генриетты.
25 февраля 1980 года Роланд Барт был сбит фургоном с прачечной, когда шел домой по улицам Парижа. Через месяц, 26 марта, он скончался от травм груди, полученных в результате этого столкновения.
Самые ранние идеи Барта отразились на тенденциях экзистенциалистской философии, которая была видна во Франции в 1940-е годы, в особенности, номинального лидера экзистенциализма Жан-Поля Сартра. Что такое литература? (1947) Сартра выражает разочарование как в устоявшихся формах письма, так и в более экспериментальных, авангардных формах, которые, по его мнению, отталкивают читателей. В ответ Барт попытался открыть то, что можно было бы считать уникальным и оригинальным в письменной форме. В «Нулевой писательской степени» (1953 г.) Барт утверждает, что условности ответственности как на язык, так и на стиль, не делающим то, ни другим чисто творческим. Вместо этой формы, или то, что Барт называет «письмом» (особый способ, которым человек выбирает манипулировать условностями для достижения желаемого эффекта), является уникальным и творческим актом. Однако форма писателя уязвима для того, чтобы стать условной после того, как она стала доступной для публики. Это означает, что творчество - это непрерывный процесс постоянного изменения и реакции.
В Мишле, критическом анализе французского историка Жюля Мишле, Барт развил эти понятия, применив их к более широкому кругу области. Он утверждал, что взгляды Мишле на историю и общество явно ошибочны. Изучая его труды, продолжал он, следует стремиться извлечь уроки из утверждений Мишле; скорее, следует использовать критическую дистанцию и учиться на своих ошибках, поскольку его понимание того, как и почему его мышление ошибочно, покажет больше о периоде его истории, чем его собственные наблюдения. Точно так же Бартал, что авангард писательство следует хвалить за то, что оно поддерживает такую дистанцию между аудиторией и самим собой. Представляя очевидную искусственность, утверждал Барт, писатели-авангардисты следят за тем, чтобы их аудитория поддерживала объективную перспективу. В этом смысле Бартал, что искусство должно быть критическим и должно опрашивать мир, а не пытаться его считаться, как это сделал Мишле.
В общих публикациях Барта, собранных в его Мифологиях (1957), часто исследуются важные культурные материалы, чтобы выявить, как буржуазия Через них общество утверждало свои ценности. Например, Барт привел изображение вина во французском обществе. Его описание как крепкой и здоровой привычкой является буржуазным идеалом, противоречащим другим реалиям (например, что вино может быть нездоровым и опьяняющим). Он нашел полезными в этих допросах семиотику, изучив знаков. Он разработал теорию знаков, чтобы использовать этот предполагаемый обман. Он предположил, что конструирование мифов приводит к двум уровням значения: «язык-объект», языковая система первого порядка; и «метаязык», система второго порядка, передающая миф. Первый относится к буквальному или явному значению, в то время как второе из языка, используемого для описания первого порядка. Барт объяснил, что эти буржуазные культурные мифы были «знаками второго порядка» или «коннотациями ». Изображение полной темной бутылки - это означающее, которое относится к конкретному означаемому: ферментированному алкогольному напитку. Однако буржуазия связывает это с новым означаемым: идеей здорового, крепкого, расслабляющего опыта. Мотивы для таких манипуляций могут быть разными: от желания продавать товары до простого желания сохранить статус-кво. Эти идеи приводят Барта в соответствие с аналогичной марксистской теорией. Барт использует термин «миф» при показывающей популярной потребительской культуры послевоенной Франции, чтобы «объекты были организованы в значимые отношения посредством повествований, выражающих коллективные культурные ценности».
В The Fashion System Барт показал, как эту фальсификацию знаков можно легко перевести в слова. В этой работе он объяснил, как в мире моды любое слово может быть наполнено идеалистическим буржуазным акцентом. Таким образом, если популярная мода гласит, эта идея немедленно натурализуется и принимается как истина, даже если фактический знак так же легко может быть заменен на «юбка», «жилет» или любое количество комбинаций. В конце концов «Мифологии» Барта были поглощены буржуазной культурой, поскольку он обнаружил, что многие третьи лица просили его прокомментировать определенный культурный феномен, заинтересованные в его контроле над своими читателями. Такой поворот событий заставляет его усомниться в общей полезности демистификации культуры для масс, думая, что это может быть бесплодная попытка, и подтолкнул его еще глубже в поисках индивидуального смысла в искусстве.
Время его работы Барта с структурализмом начала примерно во дебатов с Пикардом, его исследование структуры было сосредоточено на выявлении важности языка в письменной форме, что, по его мнению, не было замечено старой критикой. «Введение в структурный анализ нарратива» Барта рассматривает соответствие между структурой предложения и структурой более широкого повествования, что позволяет рассматривать повествование в соответствии с лингвистическими линиями. Барт разделил эту работу на три иерархических уровня: «функции», «действия» и «повествование». «Функции» - это элементарные части произведения, такие как одно описательное слово, которое можно использовать для идентификации персонажа. Этот персонаж будет «действие» и, следовательно, одним из элементов, составляющих повествование. Барт смог использовать эти функции, чтобы оценить, как ключевые «функции» работают при формировании персонажей. Например, такие ключевые слова, как «темный», «таинственный» и «странный», при объединении, образуют определенный тип персонажа или «действие». Разбив произведение на такие фундаментальные различия, Барт смог оценить степень реализма, данные функции имеют в формировании их действий, и, следовательно, с какой достоверностью можно сказать, что повествование отражает реальность. Таким образом, его структуралистское теоретизирование стало еще одним упражнением в его непрекращающихся попытках вскрыть и выявить вводящие в заблуждение механизмы буржуазной культуры.
Хотя Барт считал структурализм инструментом и считал, что дискурс литературы можно формализовать, он не верил, что это может стать строго научным усилием. В конце 1960-х годов в литературной критике происходили радикальные движения. постструктуралистское движение и деконструктивизм Жака Деррида проверяли границы структурылистской теории, примером которой является работа Барта. Деррида определяет недостаток структурылизма как его опору на трансцендентальное означающее; символ постоянного универсального значения был бы необходим в качестве ориентира в такой замкнутой системе. Это означает, что без некоторого регулярного измерения система критики, которая не может оказаться полезной. Как не существует символов постоянного и универсального значения, вся структура как средства оценки письма (или чего-то еще) пуста.
Такая мысль подтолкнула Барта к рассмотрению ограничения не только знаков и символов, но и зависимости культуры от ограничений о постоянстве и высших стандартах. Он побывал в Японии в 1966 году, где написал «Империю знаков культуры» (опубликованную в 1970 году), размышление о довольствеской в отсутствии поиска трансцендентального означающего. Он отмечает, что в Японии нет акцента на большую точку фокусировки, по которой можно судить обо всех других стандартах, описывая центр Токио, Императорский дворец, как не великую властную сущность, а тихую и невзрачную видимость, которой избегают и не рассматривают. Таким образом, Барт размышляет о способности знаков в Японии существовать ради их собственных достоинств, сохраняя только значение, естественно наполненное их означающими. Такое общество сильно показывает контраст с тем, что он проанализировал в Мифологии, которое, как другое, всегда утверждает, более сложное значение поверх естественного.
После этой поездки Барт написал то, что в степени считается его самой известной работой, эссе «Смерть автора » (1968). Барт рассматривает понятие автора или авторитетного автора в критике художественного текста как вынужденное проецирование окончательного смысла текста. Вообразив конечный предполагаемый смысл литературного произведения, можно вывести его окончательное объяснение. Но Барт указывает, что огромное распространение смыслов на языке и непознаваемое состояние ума автора делает невозможным такое окончательное осознание. Таким образом, само понятие «познаваемый текст» действует как не более чем очередное заблуждение западной буржуазной культуры. В самом деле, идея дать книге или стихотворению конечную цель совпадает с идеей сделать ее предметом потребления, чем-то, что можно использовать и заменить на капиталистическом рынке. «Смерть автора» считается постструктуралистской работой, поскольку она выходит за рамки условностей попыток количественной оценки литературы, но другие видят в ней скорее переходную фазу для Барта в его продолжении. стремление найти значение в культуре вне буржуазных норм. Действительно, представление о том, что автор не имеет отношения к делу, уже было фактором структуралистского мышления.
Поскольку Барт утверждает, что в возможных намерениях автора не может быть исходного смыслового якоря, он рассматривает, в каких еще источниках значения или значимости можно найти литература. Он заключает, что, поскольку значение не может исходить от автора, оно должно активно создаваться читателем в процессе текстового анализа. В своей S / Z (1970) Барт применяет это понятие при анализе Сарразина, новеллы Бальзака. Конечным результатом было чтение, которое установило пять основных кодов для определения различных видов значимости, с многочисленными лексиями по всему тексту - «лексия» здесь определяется как произвольно выбранная единица текста (чтобы оставаться методологически объективно насколько возможно) для дальнейшего анализа. Кодексы привели его к тому, что он определил историю как имеющую способность к множественности значений, ограниченную ее зависимостью от строго последовательных элементов (таких как определенная временная шкала, которой должен следовать читатель, что ограничивает их свободу анализа). Из этого проекта Барт приходит к выводу, что идеальный текст - это текст, который обратим или открыт для самых разнообразных независимых интерпретаций и не ограничен по значению. Текст может быть обратимым, если избегать ограничительных устройств, от которых страдал Сарразин, таких как строгие временные рамки и точные определения событий. Он описывает это как разницу между писательским текстом, в котором читатель активен в творческом процессе, и читаемым текстом, в котором он ограничивается только чтением. Проект помог Барту определить, чего он искал в литературе: открытость для интерпретации.
В конце 1970-х Барт все больше интересовался конфликтом двух типов языка: языка популярной культуры, который он считал ограничивающим и укладывающим в свои названия, и описания и нейтральные, которые он видел как открытые и уклончивые. Он назвал эти два конфликтующих режима Докса (официальная инепризнанная система значений, с помощью которой мы познаем культуру) и Пара-докса. Барт в прошлом симпатизировалксистской мысли, он чувствовал, что, несмотря на свою антиидеологическую позицию, марксистская теория так же виновна в использовании агрессивных выражений с напористым смыслом, как и буржуазия литература. Таким образом, они оба были Докса и оба культурно ассимилировались. В ответ на это он написал Удовольствие от текста (1975), исследование, сфокусированное на предмете, по его мнению, в равной степени выходил за рамки консервативного общества, так и воинственного левого мышления: гедонизм. Писая о предмете, который отвергается обеими социальными крайностями, Барт чувствовал, что может избежать опасностей ограничивающего языка Доксы. Теория, которую он разработал на основе этого фокуса, утверждала, что, хотя чтение для удовольствия - это своего рода социальный акт, посредством которого читатель знакомится с идеями писателя, последняя катарсическая кульминация этого приятного чтения, которое он назвал блаженством чтения или jouissance, - это момент, когда человек теряется в тексте. Эта потеря себя в культурно-социальном плане, нейтрально по отношению к социальному прогрессу.
Несмотря на чтение на эту новейшую теорию, Барта по-прежнему беспокоила трудность достижения по-настоящему нейтрального письма, что требовало избежания любых ярлыков, которые могли бы нести подразумеваемое значение или идентичность по отношению к данному объекту. Даже продуманное устройство может быть использовано в системном контексте. Барт чувствовал, что его прошлые работы, такие как Мифологии, пострадали от этого. Он решил поиском лучшего метода для создания нового письма, и он решил попытаться создать новеллистическую риторики, которая не пыталась найти свой читателю смысл. Одним из результатов этого начинания стал Дискурс любовника: фрагменты в 1977 году, в котором он представляет беллетризованные отражения любовника, стремящегося идентифицироваться с анонимным другом. Поиски безответным любовником знаков, с помощью которых можно показать и принять любовь, делает очевидными иллюзорные мифы, связанные с таким стремлением. Попытки утвердиться в ложной, идеальной реальности в ложном восприятии, обнажает противоречивую логику, присущую такому поиску. Но в то же время романистический персонаж вызывает симпатию и, таким образом, открыт не только для критики, но и для понимания со стороны читателя. Конечным результатом является тот, который бросает вызов представителю социальной конструкции любви, не пытаясь отстоять какую-либо окончательную теорию значения.
Барт также попытался переосмыслить теорию дуализма разума и тела. Подобно Фридриху Ницше и Левинасу, он также опирался на восточные философские традиции в критике европейской культуры как своей «зараженной» западной метафизикой. Его теория личности подчеркивала формирование посредством телесного совершенствования. Теория, которую также называют этико-политические единицы, рассматривает оборудование как то, что функционирует как «модное слово», создающее иллюзию обоснованного дискурса. Эта теория повлияла на работы других мыслителей, таких как Джером Бел.
На протяжении всей своей карьеры Барт интересовался фотографией и ее потенциалом для передачи реальных событий. Многие из его ежемесячных статей о мифах в 50-х годах пытались показать, как фотографическое изображение может подразумеваемые значения и, таким образом, инсульт «буржуазной культурой для вывода» натуралистических истин ». Он по-прежнему обладает способностью обладать потенциалом для представления полностью реального изображения мира. Когда его мать, Генриетта Барт, умерла в 1977 году, он начал Camera Lucida как попытаться объяснить уникальное значение, которое несла для него ее фотография в детстве. Размышляя о взаимосвязи между очевидным символическим значением фотографии (которую он назвал studium) и тем, что он назвал личным и зависит от человека, тем, что `` пронзает зрителя '' (что он назвал punctum), Барт был изменен тем, что тот факт, что такие различия рушатся, когда личное значение передается другим и может быть рационализирована его символическая логика. Барт нашел решение этой тонкой грани личного смысла в форме фотографии своей матери. Барт объяснил, что изображение представляет ложную иллюзию «того, что есть», где «то, что было» было бы более точным описанием. Фотография из детства, которая стала физическим явлением после смерти Генриетты Барт, свидетельствует о том, что «то, что перестало быть». Вместо того, чтобы делать реальность твердой, он напоминает нам о меня постоянной природе мира. Оно испытывает чувство потери, когда он смотрит на нее. Как одна из его последних работ перед смертью, «Камера Люцида» была одновременно отражением сложных отношений между субъективностью, смыслом и культурным обществом, а также трогательной преданностью его матери и описанием его горя.
Посмертный сборник эссе был опубликован в 1987 году издателем Франсуа Валь, Инциденты. Он содержит фрагменты его дневников: его вечерний вечер (отрывок из его эротического дневника жизни в Париже, 1979 г.); более ранний дневник, он вел, в котором подробно описывалось, как он платил за секс с мужчинами и мальчиками в Марокко; и Light of the Sud Ouest (его детские воспоминания о французской жизни). В ноябре 2007 года Издательство Йельского университета опубликовало новый перевод на английский (сделанный Ричардом Ховардом) малоизвестной работы Барта «Что такое спорт». Эта работа очень похожа на Мифологии и была используемого текста заказана Канадской радиовещательной корпорацией в качестве документального фильма режиссера Хьюберта Аквина.
В феврале 2009 г. Éditions du Seuil опубликовал Journal de deuil (Журнал траура), основанный на файлах Барта, написанных с 26 ноября 1977 г. (на следующий день после смерти его матери) по 15 сентября 1979 г., с интимными заметками о его ужасной утрате: 413>Идея (потрясающая, но не болезненная), что она не была для меня всем. Иначе я бы никогда не написал работу. С тех пор, как я заботился о ней в течение шести месяцев, она полностью забыла о том, что когда-либо вообще что-либо писал. Я был ничем иным, как безнадежно ее. До этого она сделала себя прозрачной, чтобы я мог писать... Смешивание ролей. В течение многих месяцев я была ее матерью. Я чувствовал себя так, как будто потерял дочь.
Он оплакивал смерть своей матери всю оставшуюся жизнь: «Не говори траура. Это слишком психоаналитически. Я не в трауре. Я страдаю ». и «В моей комнате», где она умерла и где я сейчас сплю, в стене, где ее изголовье стояло напротив, я повесил икону - не из веры. И я всегда клал цветы на стол.
В 2012 году вышла книга «Путешествия по Китаю» в составе его заметок из трехнедельной поездки в Китай, которую он предпринял с группой из литературного журнал Tel Quel в 1974 году. Этот опыт оставил его несколько разочарованным, так как он нашел Китай «совсем не экзотическим, нисколько не дезориентирует».
Острая критика Ролана Барта способствовала развитию таких теоретических школ, как структурализм, семиотика и постструктурам. Хотя его влияние в основном проявляется в тех теоретических областях, с его познакомила работа, Оно также ощущается во всех сферах, связанными с представлением информации и моделями, включая компьютеры, музыку и литературу, что его наследие не включает в себя последователей мыслителей, посвятивших себя под ражанию ему. Тот факт, что работа Барта когда-либо адаптировала и опровергала понятия стабильности и постоянства, означает, что в его теории нет канона мышления, на основе которого можно было бы моделировать свои мысли, и, следовательно, «бартезизма».
Читатель и писатель - термины, которые Барт использует как для отделения одного типа литературы от другого, так и для неявного исследования способов чтения, таких как положительные или отрицательные привычки, которые современный читатель привносит в свой опыт с самим текстом. Эти термины наиболее подробно изложены в S / Z, в то время как эссе «От работы к тексту» (1977) дает аналогичный параллельный взгляд на активно-пассивные и постмодернистские-современные способы взаимодействия. с текстом.
Текст, который не требует от читателя «писать» или «выполнять» свои собственные значения. Читатель может пассивно находить «готовое» значение. Барт пишет, что такого рода тексты «контролируются принципом непротиворечивости» (156), то есть они не нарушают «здравый смысл» или «доксу» окружающей культуры. Более того, «читательские тексты» - это «продукты [которые] составляют огромную массу нашей литературы» (5). В рамках этой категории существует спектр «полной литературы», который включает «любые классические (читаемые) тексты», которые работают «как шкаф, в котором значения разложены, сложены и сохранены» (200).
Текст, стремящийся к правильной цели литературы и критики: «... сделать читателя уже не потребителем, а использованием текста» (4). Короче говоря, письменные тексты и способы чтения представляют собой активный, не пассивный способ взаимодействия с культурой и ее тексточеами. Культура и ее тексты, пишет Барт, никогда не должны приниматься в их данных формах и традициях. В отличие от «читаемых текстов» как «продукта», «писательский текст пишется самим до того, как бесконечная игра мира будет пройдена, пересечена, остановлена, пластифицирована какой-то единственной системой (идеология, род, критика), которая уменьшает множественность входов, открытие сетей, бесконечность языков »(5). Таким образом, чтение становится для Барта «не паразитическим актом, реактивным дополнением письма», а скорее «формой работы» (10).
Автор и сценарист - термины, которые Барт использует для описания различных способов мышления о создателях текстов. «Автор» - это наша традиционная концепция гения-одиночки, создающего литературное или иное письменное произведение силой своего первоначального воображения. Для Барта такая фигура больше не жизнеспособна. Идеи, предлагаемые множеством современных идей, в том числе идеи сюрреализма, сделали этот термин устаревшим. Вместо автора современный мир представляет нам фигуру, которую Барт называет «скриптором», единственная сила которой - комбинировать уже существующие тексты по-новому. Барт считает, что все письма опираются на предыдущие тексты, нормы и соглашения, и что это то, к чему мы должны обратиться, чтобы понять текст. Чтобы заявить об относительной незначительности биографии писателя по сравнению с этими текстовыми и общими условностями, Барт говорит, что у сценариста нет прошлого, но он рожден с текстом. Он также утверждает, что в отсутствие идеи «Бога-автора», контролирующего смысл произведения, для активного читателя значительно открываются горизонты интерпретации. По словам Барта, «смерть автора - это рождение читателя».
В 1964 году Барт написал «Последнего счастливого писателя» («Le dernier des écrivains heureux "в критических обзорах Essais), название которой относится к Вольтеру. В эссе он прокомментировал проблемы современного мыслителя после открытия релятивизма в мышлении и философии, дискредитируя прежних философов, которые избегали этой трудности. Решительно не соглашаясь с описанием Вольтера Бартом, Даниэль Гордон, переводчик и редактор книги Кандид (Бедфордская серия по истории и культуре), писал, что «никогда один гениальный писатель не понимал так полностью другого»
.китаевед Саймон Лейс в обзоре дневника Барта о поездке в Китай во время Культурной революции осуждает Барта за его кажущееся безразличие к положению китайского народа, и говорит, что Барт «умудрился - что удивительно - придать совершенно новое достоинство вековой деятельности, так долго несправедливо пренебрегавшей, - молчанию слишком долго».
Книга Барта Дискурс любовника: Фрагменты послужила источником вдохновения для названия дуэта 1980-х новой волны The Lover Speaks.
Джеффри Евгенидеса 'Брак Сюжет использует отрывки из книги Барта «Беседа любовника: фрагменты» как способ изобразить уникальные хитросплетения любви, которые являются одними из главных. Персонажи, Мадлен Ханна, переживают события на протяжении всего романа.
В фильме Birdman (2014) Алехандро Гонсалес Иньярриту, журналист цитирует главного героя Риггана Томпсона отрывок из Мифологии : «Культурная работа, проделанная в прошлом богами и эпическими сагами, теперь сделана рекламой стиральных порошков и персонажами комиксов».
В фильме Правда о кошках и собаках (1996) Майкл Леманн, Брайан читает отрывок из Camera Lucida по телефону женщине, которую он считает красивой, но которая ее более интеллектуальный и менее физически желанный друг.
В фильме Элегия, основанном на романе Филипа Рота Умирающее животное, Персонаж Консуэлы (играет Пенелопа Крус ) впервые изображен в фильме с копией книги Барта Удовольствие от текста в кампусе университета, где она - студентка.
Роман Лорана Бине «Седьмая функция языка» основана на том, что Барта не просто случайно сбил фургон, а что вместо этого он был убит в рамках заговора с целью приобретения документ, известный как «Седьмая функция языка».
 | Викицитатник содержит цитаты, относящиеся к: Роланд Барт |
