Войти
| Уолтер Пейдж | |
|---|---|
| Имя при рождении | Уолтер Сильвестр Пейдж |
| Родился | (1900-02-09) 9 февраля 1900. Галлатин, Миссури, США |
| Умер | 20 декабря 1957 (1957-12-20) (57 лет). Нью-Йорк, Нью-Йорк, США |
| Жанры | Джаз, свинг, Джаз Канзас-Сити |
| Род занятий | Музыкант, руководитель группы |
| Инструменты | Контрабас, туба, баритон-саксофон |
| Сопутствующие группы | Бенни Мотен, Граф Бэйси, Оран 'Горячие губы' Пейдж, Оклахома-Сити Блю Дэвилз |
Уолтер Сильвестр Пейдж (9 февраля 1900 - 20 декабря, 1957) был американским джазовым мульти-инструменталистом и руководителем оркестра, наиболее известным своей новаторской работой в качестве контрабасиста с Blue Devils Уолтера Пейджа и оркестром графа Бэйси.
Пейдж родился в Галлатине, штат Миссури 9 февраля 1900 года в семье Эдварда и Бланш Пейдж. Пейдж проявлял любовь к музыке еще в детстве, возможно, отчасти благодаря влиянию своей тети Лилли, учительницы музыки. Мать Пейджа, с которой он переехал в Канзас-Сити в 1910 году, познакомила его с народными песнями и спиричуэлами, что стало важной основой для развития его любви к музыке. Он получил свой первый музыкальный опыт в качестве бас-барабанщика и валторны в духовых оркестрах своего района. Под руководством майора Н. Кларка Смита, военного оркестра в отставке, давшего Пейджу свое первое формальное музыкальное образование, Пейдж начал играть на струнном басу во время учебы в средней школе Линкольна. В интервью для The Jazz Review Пейдж вспоминает майора Смита:
Майор Н. Кларк Смит был моим учителем в средней школе. Он учил почти всех в Канзас-Сити. Это был пухлый котенок, лысый, один из старых военных. Он носил очки на носу и приехал с Кубы примерно в 1912 или 1914 году. Он знал все инструменты и сам ни на чем не мог играть, но мог учить.... [Однажды он искал басиста, а вокруг никого не было, поэтому он посмотрел на меня и сказал: «Пейдж, давай бас-гитару». Я сказал: «Но», а он повторил: «Возьми бас». Тогда я и начал.
Помимо влияния Смита, Уолтер Пейдж черпал вдохновение у басиста Веллмана Брауда, которого Пейдж имел возможность увидеть, когда он приехал в город с группой под управлением направление Джона Уиклифа. «Я сидел прямо в переднем ряду аудитории средней школы, - вспоминал Пейдж, - и все, что я мог слышать, было ум, ум, ум этого баса, и я сказал, что это для меня». В Брауде Пейджа привлекала его напряженность. «Когда Брауд овладел басом, он бил по этим тонам, как молотки, и заставлял их прыгать прямо из коробки».
После того, как Пейдж окончил среднюю школу, он перешел к учиться на учителя музыки в Канзасском университете им. Лоуренса. В колледже Пейдж закончил трехлетний курс музыки за один год в дополнение к трехлетнему курсу по газовым двигателям. В период с 1918 по 1923 год он подрабатывал тубой, бас-саксофоном и струнным бас-гитаристом с оркестром Бенни Мотена. «По пятницам и воскресеньям я играл с Бенни Мотеном, а по субботам - с Дэйвом Льюисом, который платил мне 7 долларов за ночь. Бенни оплачивал мою еду и транспорт, поэтому, когда я заканчивал выходные [так в оригинале], я заработал мне 20 долларов и был бал ».
В 1923 году Пейдж покинул группу Moten и начал участвовать в шоу Билли Кинга, совершая поездку по трассе Ассоциации владельцев театров (TOBA) по Соединенным Штатам. В состав группы входили будущие товарищи по группе Бэйси Пейджа Джимми Рашинг и сам Граф Бэйси.
Однако вскоре группа распалась, что привело к формированию Уолтер Пейдж и «Синие дьяволы» в 1925 году. «Синие дьяволы» были территориальной группой, базирующейся в районе Оклахома-Сити-Уичито, штат Канзас. В разные периоды своей шестилетней жизни (1925-1931) в составе группы были такие примечательные личности, как Бейси, Рашинг, Бастер Смит, Лестер Янг и Hot Lips Page. В своей автобиографии Бэйси вспоминает, как он впервые увидел игру Blue Devils Play:
Лидером был крупный, приятный на вид парень, игравший на басу и удваивающий баритон. Его звали Уолтер Пейдж, и в то время группа была известна как Уолтер Пейдж и его Blue Devils. Но также можно было услышать, как музыканты обращались к нему по прозвищу Big 'Un. Вы также могли сразу сказать, что они уважали его не просто потому, что он был начальником; они действительно любили его и чувствовали себя рядом с ним, потому что он также был одним из них ».
Пейдж очень хотел, чтобы его группа выступила против группы Мотена, чего, как он заявляет в интервью, никогда не было. Гюнтер Шуллер дает другую учетную запись, хотя, написав, что «столкновение, наконец, имело место в 1928 году, и по этому поводу Page слывет иметь„уничтожил“группу Moten.» То, что не вызывает сомнения, однако, является то, что Moten казалось шарахаться уйти от конкуренции с Голубыми дьяволами, решив подкупить отдельных членов с более высокими зарплатами и поглотить их в свою группу, а не сражаться напрямую. Бэйси и Эдди Дарем дезертировали в 1929 году, вскоре за ними последовал Рашинг, а затем и сам Пейдж. По-видимому, закулисная тактика, Пейдж все еще чувствовал, что «[Мотен] имел одно из самых больших сердец, о которых я знал». Пейдж пытался сохранить своих Синих Дьяволов нетронутыми, но после ухода таких ключевых членов его группы трудности нарастали. найти подходящую замену столкнувшись с проблемами бронирования и урегулированием конфликта профсоюзов музыкантов, Пейдж в конце концов уступил контроль над группой Джеймсу Симпсону. Затем он сам присоединился к группе Мотена в 1931 году, оставаясь там до 1934 года. Граф Бэйси описывает тот непосредственный эффект, который оказал Уолтер Пейдж после присоединения к группе Moten Band: «Big 'Un там на басу сильно изменил ритм-секцию, и естественно, это изменило всю группу и сделало ее еще более похожей на Blue Devils ».
В интервью, опубликованном незадолго до его смерти, Пейдж вспоминает встречу с Дьюком Эллингтоном в 1934 году:
Я помню, как в том году Дюк проезжал на Запад. Они играли в Театре на Мэйн-Стрит, и некоторые ребята из оркестра Герцога хотели пойти послушать Бэйси. [Веллман] Брауд был в группе, и он вел себя напыщенно, не хотел уходить, сказал: «Что у него есть?» Мы играли в Sunset Club, и, наконец, Дюк и остальные прокрались вокруг сетки и начали сидеть в ней. Я играл прямо на Дьюка, и он сказал Бэйси, что собирается украсть меня из группы. Бэйси сказал ему, что я должен ему 300 долларов, и поэтому я не смог присоединиться к Дюку все те хорошие годы, которые он провел. Это был самый умный ход, который когда-либо делал Бэйси.
После второй работы с группой Moten Пейдж переехал в Сент-Луис, чтобы играть с группой Jeter-Pillars. Однако после смерти Мотена в 1935 году Бэйси возглавил бывшую группу Moten Band, к которой присоединился Пейдж. Пейдж оставался с оркестром графа Бэйси с 1935 по 1942 год, неотъемлемой частью того, что стало называться «Всеамериканской ритм-секцией». Вместе с барабанщиком Джо Джонсом, гитаристом Фредди Грин и пианист Бэйси, ритм-секция, впервые разработали "Basie Sound" - стиль, в котором Пейдж, как басист, четко определял ритм, позволяя своим товарищам по группе более свободно дополнять друг друга. ритм джазового оркестра традиционно ощущался в левой руке пианиста и удары большого барабана на всех четырех ударах. В известном смысле классическая ритм-секция Бэйси была освободителем.
После его первого ухода из графа Basie Orchestra, Пейдж работал с различными небольшими группами по всему Канзас-Сити. Он вернулся в Basie Band в 1946 году еще на три года. «Big 'Un просто решил, что он готов вернуться», - вспоминал Бэйси. После его второго пребывания с Бэйси, Пейдж работал в основном как фрилансер, пока его жизнь не оборвалась в 1957 году. Художники, с которыми он работал в более позднюю часть его карьеры входил бывший товарищ по группе и трубач Пейдж, Джимми МакПартленд, Эдди Кондон, Руби Брафф, Рой Элдридж, Вик Дикенсон, Бак Клейтон, Рашинг и другие, включая многих выпускников Бэйси.
Смерть Уолтера Пейджа 20 декабря 1957 год стал для него большим сюрпризом, так как басист давал концерты в Нью-Йорке вплоть до своей смерти. Сообщается, что Пейдж заразился пневмонией по пути на сеанс записи в разгар метели. Некролог в журнале Jet от 9 января 1958 года в рубрике «Умер» гласит: «Уолтер Пейдж, 57 лет, один из величайших джазовых басистов, помогавший графу Бэйси возглавить вторжение джаза в Канзас-Сити. в Нью-Йорк в 1935 г.; по поводу заболевания почек и пневмонии ; в больнице Белвью в Нью-Йорке ". Предполагается, что ранняя смерть Уолтера Пейджа может быть фактором, способствующим его относительной безвестности в истории джаза, несмотря на его большое влияние и стилистический вклад. В интервью, опубликованном всего за месяц до его смерти в The Jazz Review, Уолтер Пейдж сказал, что он никогда не искал похвалы и что он просто хотел знать, что его ценят за его влияние на музыку.
Больше, чем любому другому джазовому бас-гитаристу в истории, Пейджу приписывают развитие и популяризацию стиля игры на всех четырех битах с «ходячим басом», что является переходом от старого, двухтактного стиль. «Он начал эту« прогулку »или« ходьбу »басом, - вспоминает Гарри« Свитс Эдисон », - поднимаясь вверх, а затем спускаясь прямо вниз. Он делал это на четырех струнах, но другие басисты не могли достичь такой высоты, поэтому они начали делать пятиструнный бас ". Сам Пейдж признал влияние Веллмана Брауда, который, возможно, был первым басистом, который действительно записал технику "ходячего баса" на Washington Wobble. Хотя остается неясным, кто именно был истинным «создателем» стиля ходячего баса, Пейдж, тем не менее, считается одним из, если не главным, сторонником этого стиля.
Пейдж рассматривается как "логическое продолжение [басиста] Попса Фостера ", влиятельного басиста, известного своим надежным хронометражем. Пейдж также известен как «один из первых басистов, сыгравших четыре доли в такт», в отличие от двухтактного стиля джаза Нового Орлеана. Товарищ по группе Эдди Дарем вспоминает, как Пейдж помог сделать контрабас жизнеспособной альтернативой басовым рожкам, таким как туба: «Без усиления многие парни не были достаточно сильны в игре на басу. Но Уолтер Пейдж вы могли слышать! " Внушительный рост Пейджа привел к тому, что Дарем заявил, что «он был подобен дому с запиской». Джазовый критик Гюнтер Шуллер отмечает некоторые другие стилистические заслуги Пейджа: «Поскольку бас функционирует одновременно на нескольких уровнях: как ритмический инструмент; как инструмент высоты тона, очерчивающий гармоническую прогрессию; и со времен Вальтера Пейдж, как мелодический или контрапунктный инструмент ». Пейдж был также известен своей сдержанностью, его коллега-басист Джин Рэми вспоминает: «Здесь [вы] можете многое сделать... но что вы должны делать, так это играть по прямой линии, потому что этот человек там ждут от вас еды. Вы можете запускать смену аккордов на каждом текущем аккорде. У вас есть время для этого. Но если вы это сделаете, вы мешаете тому парню [солисту]. Так что бегите прямо line. "
Хотя он не был хорошо известен как солист, Уолтер Пейдж записал одно из самых ранних джазовых соло на контрабасе в песне" Pagin 'the Devil "с Kansas City Six. Однако он внес свой вклад в легитимность контрабаса как мелодического инструмента, «открыв двери для виртуозов, таких как [басист Duke Ellington Orchestra] Джимми Блантон, чтобы завоевать большее уважение к инструменту». через импровизацию. «Если бы Пейдж не накрыл на стол», - пишет ДиКэр, «подвиги Блантона никогда бы не произошли». «Я не просто бас-гитарист», - однажды сказал Пейдж, - «Я музыкант с основанием».
У Пейджа сложное понимание ролей всех инструментов в его группах, в связи с чем немаловажная роль в том, что он сам был мультиинструменталистом. Фактически, в Blue Devil Blues, одной из двух записей Blue Devils Уолтера Пейджа, Пейдж начинает с тубы, затем переключается на струнный бас и, наконец, баритон-саксофон, играя все три «поразительно хорошо». Барабанщик Джо Джонс вспомнил случай, когда «кто-то дурачился [в группе], мистер Уолтер Пейдж оставил свой бас, замолчал, как кошка, взял баритон, сыграл партии саксофона и вернулся на свое место».
Пейдж, пожалуй, наиболее известен своей работой с оркестром графа Бэйси с 1935 по 1942 год. Пейдж, барабанщик Джо Джонс, гитарист Фредди Грин и пианист Каунт Бэйси стала известна как «Всеамериканская ритм-секция» и установила стандарт для джазовых ритм-секций, который до сих пор подражает и считается золотым стандартом. Вместе эти четыре музыканта «создали основу для группы, на которой можно было создать надстройку из захватывающих риффов», - пишет Шиптон. Игра Пейджа оказала большое влияние на Джо Джонса, который «говорит, что именно Пейдж действительно научил его играть в Канзас-Сити:« Равные 4/4 »». В самом деле, Берлинер отмечает, что «в период свинга, в значительной степени пошаговый аккомпанемент баса Уолтера Пейджа в группе графа Бэйси олицетворял изменение акцента на четырехтактном подходе к метру, описанному Фостером». «Как часть выдающейся ритм-секции пианиста, - говорит Ричард Кук, - твердое времяпрепровождение Пейджа и его спокойный свинг были ключевой частью четырехстороннего разговора». Джо Джонс описывает динамику ритм-секции как процесс и коллективное усилие: «Мы работали над этим, чтобы построить ритм-секцию, каждый день, каждую ночь. Мы работали в одиночку, а не с группой все время. Я этого не делал». Меня не волнует, что случилось - один из нас был бы на высоте. Если бы трое проиграли, один унес бы троих. Никогда не выбывали четверо ». «В лучшем случае ритм-секция Basie была не чем иным, как Cadillac с мощью грузовика Mack. Они более или менее давали вам толчок или поездку, и они не играли фаворитов, будь то E-flat или Солист си-бемоль "
С Лестером Янгом и Баком Клейтоном
С Лестером Янгом, Чарли Кристианом и Баком Clayton
