Войти
| Кино Кубы | |
|---|---|
 Кино Прага в Пинар-дель-Рио, Куба | |
| No. из экранов | 313 (2009) |
| • На душу населения | 3,0 на 100 000 (2009) |
| Основные дистрибьюторы | 100,0% |
| Произведенная функция фильмы (2009) | |
| Художественные | 8 |
| Количество приемов (2011) | |
| Всего | 2230200 |
| Валовые кассовые сборы (2006) | |
| Всего | CUP 2,45 миллиона |
| Национальные фильмы | 1,36 миллиона кубков (55,7%) |
Кино прибыло на Кубу в начале 20 века. До кубинской революции 1959 года на Кубе было снято около 80 полнометражных фильмов. Большинство этих фильмов были мелодрамами. После революции Куба вступила в «золотой век» кубинского кино.
После популяризации братьев Луи Жан и Огюст Мари Люмьер, кинематограф проехали через несколько столиц в разных американских странах, прежде чем прибыть в Гавану, что произошло на 24 января 1897 г. Его привез из Мексики Габриэль Вейре. Первая презентация была проведена на Пасео дель Прадо № 126, не считая Театро Такон. Были показаны четыре короткометражных фильма: Partida de cartas, El tren, El regador y el muchacho y El sombrero cómico. Билеты продавались по цене 50 центов, а для детей и военных - 20 центов. Вскоре после этого Вейр исполнил ведущую роль в первом фильме, снятом на острове, Simulacro de incendio, документальном фильме, посвященном пожарным в Гаване.
На первом этапе знакомства было несколько мест, посвященных кинематографу: Panorama Soler, Salón de variedades o ilusiones ópticas, Paseo del Prado # 118, Vitascopio de Edison (на знаменитом тротуаре Лувра). Театр Ириоха (сегодня Театро Марти ) был первым, кто представил кино как одну из своих достопримечательностей. Первым в длинном списке кинотеатров Гаваны был актер, продюсер и предприниматель под названием «Флорадора», позже переименованный в «Аляску».
За шесть или семь лет до Первой мировой войны кинематограф расширился и стабилизировался как бизнес в наиболее важных городах Латинской Америки. Куба, как и остальные страны континента, в первые годы своего существования прошла через передвижные и спорадические выставки, перейдя от европейских поставщиков к североамериканским поставщикам, положив начало зависимости от крупных голливудских компаний.
Вероятно, первым амбициозным жанром на континенте были исторические обзоры. На Кубе стоит упомянуть такие фильмы, как «Капитан Мамби» и «Либертадорес о партизанах» (1914), созданные при поддержке генерала Марио Гарсиа Менокала. Диас Кесада адаптировал из испанского романиста Хоакина Дисенты в 1910 году как широко использовавшуюся тогда тенденцию использования литературных произведений, адаптированных для фильмов, а также имитации Чарли Чаплина, французских комедий и фильмов. ковбой приключенческие фильмы. Сцена немого производства продлилась до 1937 года, когда был снят первый полнометражный игровой фильм.
До кубинской революции 1959 года общее производство фильмов составляло около 80 полнометражных фильмов. Стоит упомянуть некоторые фильмы, такие как «Вирхен де ла Каридад» с Мигелем Сантосом в главной роли и «Романс дель Пальмар» Рамона Пеона. Многие известные люди с континента приезжали на остров, чтобы снимать фильмы, а некоторые ведущие кубинские актеры активно работали в основном в Мексике и Аргентине. Такие музыканты, как Эрнесто Лекуона, Бола де Ньеве или Рита Монтанер, также выступали и сочиняли для фильмов в нескольких странах.
В первые дни 1959 года новое правительство создало кинематографический отдел в рамках Dirección de Cultura del Ejército Rebelde (Подразделение культуры повстанческой армии), которое спонсировало производство документальных фильмов, таких как Esta tierra nuestra Томаса Гутьерреса Алеа и La vivienda Хулио Гарсиа Эспиноса. Это был прямой предок того, что впоследствии стало Instituto Cubano del Arte y la Industria Cinematográficos (ICAIC), который был основан в марте в результате первого закона о культуре революционного правительства. Согласно этому закону, фильм является «самой мощной и провокационной формой художественного самовыражения, а также самым прямым и широко распространенным средством просвещения и донесения идей до общественности». ICAIC основала Cine Cubano в 1960 году. К 1965 году все производство, распространение и выставки в стране находились в ведении ICAIC. ICAIC также создала мобильные проекционные устройства, называемые кино-мобайлами, грузовиками, которые приезжали в отдаленные районы для проведения показов. С момента основания до 1980 года Альфредо Гевара возглавлял ICAIC. Под его руководством организация сыграла решающую роль в развитии кубинского кино, которое стало идентифицироваться с антиимпериализмом и революцией.
Первые десять лет существования института критики назвали Золотой век (Década de Oro) кубинского кинематографа, прежде всего из-за создания Lucía (1969) Умберто Солас и Memorias del subdesarrollo (Воспоминания от недостаточного развития) (1968) Томаса Гутьерреса Алеа. Этих двух режиссеров часто считают лучшими режиссерами Кубы. «Мемориас дель субдесарролло» был выбран Международной федерацией киноклубов среди 100 лучших фильмов всех времен. Одной из самых плодотворных и сильных ветвей кубинского кино за последние 40 лет были документальные и короткометражные фильмы. Документальный фильм «Сейчас» (1965) Сантьяго Альвареса часто считается первым видеоклипом в истории. Он сочетает в себе песню с непрерывной последовательностью изображений, изображающих расовую дискриминацию в США.
Анимация также была основным событием в последние десятилетия. В 1974 году Хуан Падрон родил Эльпидио Вальдеса, персонажа, который представляет борца, борющегося за кубинскую независимость против испанской оккупации в 19 веке. Он очень популярен среди кубинских детей. Еще одним большим успехом кубинской анимации стал полнометражный фильм Вампиры в Гаване (1983), тоже Хуана Падрона.
Важное место в истории кубинского кинематографа занимает Noticiero ICAIC Latinoamericano (латиноамериканские новости ICAIC), первым директором которого был. Спустя годы его поставили Сантьяго Альварес и мексиканец, самый успешный режиссер-документалист на острове. В 1979 году ICAIC сыграл ключевую роль в создании Международного фестиваля нового латиноамериканского кино (Международный фестиваль нового латиноамериканского кино), который позволил латиноамериканским фильмам получить больше международной аудитории. Фестиваль является одним из самых важных в своем роде в Латинской Америке и проводится в Гаване каждый год с 1979 года. Есть также международный университет кино, (Международная школа кино, телевидения и видео Сан-Антонио-де-лос-Баньос). расположен в Сан-Антонио-де-лос-Баньос недалеко от Гаваны, на земле, подаренной кубинским правительством и поддержанной, Габриэлем Гарсиа Маркесом и отцом нового латиноамериканского кино Фернандо Бирри. Сотни молодых студентов со всей Латинской Америки изучали режиссуру, сценарий, фотографию и редакцию.
Вклад ICAIC, который быстро стал руководителем процесса, нацеленного на законные художественные ценности и выражение национальной принадлежности, не ограничивается только поддержкой в создании и продвижении движения, охватывающего художественную, документальную и анимация, но также разрешено показывать и распространять популярные знания лучших фильмов со всего мира. Он также создал киноархив Cinemateca de Cuba и принял участие в таких инициативах, как Cinemóviles, которые сделали кино доступным на самых сложных сайтах национальной географии.
. Учреждение также помогло разработать кубинский плакат, а также средство продвижения фильмов. Между 1969 и 1977 годами она дала начало Grupo de Experimentación Sonora, которая в значительной степени повлияла на кубинскую музыку и послужила отправной точкой для движения Nueva Trova. Такие фигуры, как Сильвио Родригес, Пабло Миланес и Лео Брауэр, были заметны на протяжении всего этого процесса.
В 1980 году Альфредо Гевара был отстранен от должности главы ICAIC, которую он занимал с момента ее создания, из-за разногласий по поводу Сесилии (фильм 1982 года). Фильм режиссера Умберто Соласа был основан на кубинском романе XIX века Сесилия Вальдес. На сегодняшний день это был самый амбициозный кубинский фильм, который в некоторой степени монополизировал средства, доступные создателям фильма во время его производства. Это, вкупе с тем фактом, что многие другие режиссеры и широкая публика не согласились с интерпретацией фильма Соласом, привело к отстранению Альфредо Гевары от его должности.
Получив значительную автономию от центрального правительства в 1970-х годах, ICAIC под новым руководством Хулио Гарсиа Эспиноса было разрешено снимать множество фильмов, посвященных социально-политическим вопросам. Эспиноза смог повысить узнаваемость кубинского кино и особенно Международного фестиваля нового латиноамериканского кино, получив большие средства от правительства, а также пригласив такие громкие имена, как Фрэнсис Форд Коппола, Сидней Поллак, Роберт Де Ниро и Джек Леммон на остров. Несмотря на свои успехи, Эспиноза столкнулся с большой проблемой в 1991 году, опять же из-за неоднозначного фильма. Этот фильм, названный «Алисия ан эль пуэбло де Маравильяс», очень критиковал бюрократию правительства. Это, в сочетании с одновременным распадом Советского Союза, привело к отставке Эспинозы.
В это время Альфредо Гевара вернулся на сцену ICAIC, чтобы помочь ему сохранить свою автономию от центрального правительства. Многие сторонники партии призывали объединить организацию с Кубинским институтом радио и телевидения. Из-за потери крупнейшего торгового партнера Кубы, Советского Союза, будущее островной страны стало неопределенным, а критика правительства, которой была известна ICAIC, стала непопулярной. Геваре удалось выпустить фильм и позволить ICAIC сохранить свой независимый статус. Затем он оставался президентом организации на протяжении особого периода до своей пенсии в 2000 году.
Одним из самых заметных кубинских фильмов последних лет был «Фреза и шоколад» (Клубника и Шоколад ) (1993) Томас Гутьеррес Алеа и Хуан Карлос Табио. Это о нетерпимости и изображает дружбу между гомосексуалистом и молодым членом Unión de Jóvenes Comunistas (коммунистической молодежной организации). Это также был первый кубинский спектакль, который когда-либо был номинирован на премию Оскар.
Омар Гонсалес сменил Альфредо Гевару на посту главы ICAIC и остается на этой должности по сей день. Он продолжает оказывать непосредственную помощь в производстве и распространении фильмов и имеет производственные офисы, выдает разрешения на фильмы, сдает в аренду студии и оборудование кинематографистам и активно участвует на каждом этапе фильма, от его создания и производства до его распространения и выпуска..
После победы Кубинской революции в 1959 году кубинцы, идеологически неживые с новым революционным правительством, перебрались в Соединенные Штаты, где они поселились в концентрированных общинах, состоящих из других кубинцев, в Южной Флориде, Нью-Йорке и Нью-Джерси. В отличие от традиционных иммигрантов, которые предпочли покинуть родину в поисках лучшего образа жизни на новом месте, большинство этих кубинцев считают себя изгнанниками, вынужденными покинуть свою родину по политическим или экономическим обстоятельствам. Поскольку они продолжают думать о себе как о кубинцах даже после десятилетий пребывания в Соединенных Штатах, уместно говорить о них как о части кубинской диаспоры, которая эмоционально и психологически связывает их с островом. С 1959 года более миллиона кубинцев покинули Кубу в результате различных волн иммиграции. Среди них - талантливые режиссеры, техники и актеры, обосновавшиеся в США, Латинской Америке или Европе в поисках работы и творческого пространства в области кино.
Лос-гусанос (Черви) (1978), продюсер Данило Бардиса и режиссер Камило Вила, был первым фильмом кубинских эмигрантов, посвященным кубинской политике. Сценарий, написанный Орестесом Матасеной, Кларой Эрнандес и Камило Вила, имеет огромное влияние на кубинское сообщество США, вдохновляя многих других кубинских режиссеров рассказывать свои истории с помощью своих фотоаппаратов.
Орландо Хименес Леаль, один из самых известных режиссеров в изгнании, продюсировал Эль Супер (1979), первый кубинский художественный фильм об изгнании, снятый Хименесом Леалем и его молодым зятем., Леон Ичасо. Основанный на пьесе Ивана Акосты, фильм получил широкое распространение в США и получил награды на кинофестивалях в Мангейме, Биаррице и Венеции. Фильм исследует травму кубинского среднего класса, показывая его как отстраненных от своей прежней жизни и неспособных адаптироваться к новым обстоятельствам. Он также подчеркивает конфликты поколений между родителями на Кубе и их детьми-подростками, которые выросли в США, и отвергают традиции в пользу североамериканского образа жизни. Хименес Леаль в сотрудничестве с Нестором Альмендросом снял документальные фильмы, такие как «Другая Куба» (1983) и Непозволительное поведение (1984). «Неправомерное поведение» - это очень неоднозначный фильм, в котором говорится об обращении с геями на Кубе. «Другая Куба» - это горькое осуждение революции с точки зрения ссыльного сообщества. Сильная антикастровская позиция режиссера дала голос растущему сообществу кубинских политических ссыльных в США в 1980-х годах.
Самый известный фильм Леона Ичасо в США - «Горький сахар» (1996), художественный фильм, в котором резко критикуется жизнь на постреволюционной Кубе. Сценарий, написанный Ичасо и Орестом Матасена, показывает разочарование молодого коммуниста и его подруги, доведенных до предела репрессивным обществом. По тону и теме он похож на «Гуагуаси» Хорхе Уллы (1982), который имел меньшее распространение в США. Сценарий Гуагуаса, написанный Орестесом Матасеной, Кларой Эрнандес и Уллой, изображает простого деревенского человека., которого играет актер Орестес Матасена, который жестоко переживает из-за своего опыта с революционным правительством на Кубе. Реакционная позиция таких режиссеров, как Вилья, Улла, Ичасо, Альмендрос и Хименес Леаль, сделала их кинематографическими представителями кубинцев, которые считают, что Фидель Кастро несет личную ответственность за негативные изменения, произошедшие на Кубе с 1959 года. Сахар был показан Комиссии по правам человека в Женеве, Швейцарии и Конгрессу США.
Важная тема кубинского кино. диаспора - это приход и уход людей в изгнании, а также сложный процесс адаптации к новой культуре. Иван Акоста снял фильм Amigos (1986), чтобы показать болезненное двухкультурное существование кубинских американцев, живущих в Майами. Хотя это малобюджетный фильм, он эффективно снимает проблемы молодого поколения кубинских американцев, которые разрываются между желанием вписаться и давлением придерживаться традиции. Lejanía (1985) Хесуса Диаса - первый фильм, посвященный проблеме кубинских изгнанников, возвращающихся на остров для посещения родственников. Cercanía (2008) Роландо Диаса, брата Хесуса, показывает недавнего приезда с Кубы, который пытается примириться со своей семьей в Майами после нескольких десятилетий разлуки. Эти фильмы не затрагивают политические темы напрямую, а сосредоточены на личных проблемах, связанных с адаптацией и культурным шоком. «Мед для Ошуна» (2001) Умберто Соласа, кубинского режиссера, который остался на Кубе, обращается к столкновению между кубинскими американцами, возвращающимися на остров, и теми, кто никогда не уезжал. Это намекает на то, что примирение возможно, пока те, кто вернутся, будут готовы принять Кубу на своих условиях, а не навязывать капиталистическую идеологию кубинскому народу.
На Кубе фильмы, снятые кубинскими американцами или кубинцами в изгнании, не имеют широкого распространения или хорошо известны, отчасти потому, что фильмы рассказывают о революции в негативном свете, но также потому, что кубинцы на острове оспаривают понятие кубинской диаспоры и верят, что те, кто живут в изгнании, больше не представляют кубинскую реальность в подлинном свете. Они занимают позицию, согласно которой режиссеры, которые живут за пределами Кубы, представляют Кубу через искаженную линзу, и что фильмы, которые они снимают, в основном являются произведениями пропаганды.
Многие важные кубинские актеры сейчас живут в изгнании. Среди них Сезар Эвора, Франсиско Гатторно, Рейнальдо Мираваллес, Уильям Маркес, Орестес Матасена и Изабель Морено. Американские кубинские актеры, родившиеся на Кубе, но выросшие в США: Энди Гарсия, Стивен Бауэр, Уильям Леви и Тони Плана.
Международное совместное производство фильмов стало очень важным для кинематографа Кубы, а также для остальной Латинской Америки. Совместно производимый на международном уровне фильм - это фильм, в котором задействованы две или более продюсерских компаний из разных стран или финансирование было получено из более чем одной страны. Совместное производство сегодня становится все более распространенным, но даже в 1948 году Куба и Мексика.
начали заниматься международным совместным производством в 1960-х и 1970-х годах, многие из которых были направлены на повышение политической осведомленности и освещение событий. общие проблемы в странах Латинской Америки. До своего распада СССР также участвовал в производстве фильмов на Кубе, таких как Михаил Калатозов Я Куба. Повышенное значение фильмов совместного производства было неизбежно из-за глобализации, и особенно в случае Кубы из-за нехватки экономических ресурсов. Фильм, созданный при сотрудничестве двух или более стран, почти всегда гарантировал прокат в обеих странах, что приводило к увеличению аудитории и увеличению доходов. Это также позволило увеличить количество показов региональных кинотеатров.
Начиная с 1930-х годов Испания играла роль в производстве латиноамериканских и кубинских фильмов, но в 1990-х начала вкладывать более значительные средства. В 1997 году был создан с целью продвижения совместного производства между Испанией и странами Латинской Америки. В эту организацию входят 14 стран, и Куба - одна из них. Двумя примерами кубинских фильмов совместного производства являются «Сесилия» (Куба / Испания) Умберто Соласа и «Клубника и шоколад» (Куба / Мексика / Испания) Томаса Гутьерреса Алеа и Хуана Карлоса Табио Оскар.
Мнения о развитии совместного производства были неоднозначными. Для некоторых это необходимое зло. Умберто Солас заявляет: «Для известных кинематографистов нет ни цента на производство. Мы обязаны искать совместное производство. Если фильм не будет сопродюсирован, он не будет снят». Проблема с поиском иностранного финансирования для кубинских фильмов заключается в том, что часто финансисты хотят иметь определенное влияние на конечный продукт, чтобы он мог иметь успех в своих странах. Часто также есть условия, требующие, чтобы над фильмом работало определенное количество актеров и съемочной группы от каждой страны-производителя. Например, кубинский фильм, который был спродюсирован Испанией, потребовал бы определенного количества испанских актеров, сценаристов или режиссеров и техников-постановщиков. Это мешает кубинскому национальному кинематографу сохранять свою идентичность, а также создает проблемы при определении национальности фильма. Хулио Гарсиа Эспиноса согласен с тем, что преимущество совместного производства заключается в том, что оно позволяет продолжать снимать фильмы на Кубе и в Латинской Америке, но считает, что наиболее успешным совместным производством являются те, которые существуют исключительно между странами Латинской Америки.
Куба участвовала в создании других латиноамериканских фильмов, но в рамках технической помощи, а не в качестве финансиста. Одним из примеров является фильм чилийского режиссера Мигеля Литтина, номинированного на премию Оскар Альсино и Кондор, который был снят в Никарагуа и получил технические поддержка Кубы. Также в конце 1980-х Куба создала Киношколу стран третьего мира, чтобы обучать студентов из разных стран третьего мира искусству создания фильмов.
Кубинское кино и латиноамериканские фильмы связывают множество разных значения, сообщения и фокусы. Кубинский кинорежиссер Хулио Гарсиа Эспиноса был хорошо известен в 1960-х годах своим вкладом в кинематографию и культуру. Он был основателем ICAIC и президентом секции кино Культурного общества. Основными задачами Cuban Cinema были производство, распространение и показ фильмов, которые запечатлели продолжающийся революционный процесс с точки зрения простых людей. По словам Дэвиса, фильмы, снятые на месте и с участием местных жителей, бесплатно демонстрировались по всей стране в городских кинотеатрах и на импровизированных деревенских экранах для зрителей, которых поощряли активно участвовать в приеме и интерпретации фильмов. В 1968–88 годах наиболее распространенной и желанной формой фильмов, используемых на Кубе, было «Несовершенное кино».
Можно признать, что Imperfect Cinema было творческим, новаторским и обладало отличительным стилем, который, как правило, является оригинальным произведением искусства, заставляющим задуматься. Несовершенные фильмы привлекли внимание зрителя, потому что актуальность сюжетной линии соответствовала тому, что зрители испытывали в своей жизни. Несовершенное кино - это форма или тема, которую можно найти среди зрителей, которые боролись в жизни и осознают тяжелые времена, которые переживали люди. Только в человеке, который страдает, мы ощущаем элегантность, серьезность и даже красоту; только в нем мы признаем возможность подлинности, серьезности и искренности. Несовершенное кино не только представляет борьбу людей, но и раскрывает процесс, породивший проблему. Субъективный элемент - это выбор проблемы, обусловленный интересом аудитории, которая является предметом обсуждения. Объективный элемент показывает процесс, который является объектом. Несовершенное кино использует аудиторию как субъект, чтобы показать процесс проблемы как объект.
Помимо демонстративных, коммуникативных и любознательных качеств, эти характеристики также передают неявное утилитарное качество. Другими словами, несовершенное кино обладает утилитарными чертами, потому что оно должно выполнять определенную политическую функцию в обществе. Кубинцы чувствовали себя вовлеченными в фильмы, которые давали им чувство значимости и гордости. Кубинские и латиноамериканские фильмы имели успех на международном рынке, хотя они не всегда соответствовали моделям гегемонии или использовали основные языки кино. Несовершенное кино - отличный пример фильма, который принят во всем мире, даже если он не вписывается в голливудский жанр или кодексы репрезентации.
Стиль несовершенного кино, таким образом, определяется особыми методами и качествами, контекстуализированными в ортодоксальной марксистской эстетике содержания над формой, например, использование «типовых» символов, резкие образы по царапинам, недостаточной / чрезмерной экспозиции, высокой контрастности, чрезмерным движениям камеры, представлению исторических событий и широкому использованию портативных камер. Этот вид фильмов был очень популярен среди революционеров, потому что фильмы были изображены в манере, которая очень легко соответствовала и разделяла общие чувства и интересы среди людей, которые испытывали аналогичные ситуации, которые происходили на Кубе в то время. Революция предоставила альтернативы, дала совершенно новый ответ, позволила стране покончить с элитарными концепциями и практиками в искусстве и стала высшим выражением культуры, поскольку она упразднила художественную культуру как фрагментарную человеческую деятельность.
Несовершенный. Кино обеспечило репутацию кубинского кино, но к середине 1970-х кубинские кинематографисты намеренно создавали другой стиль кино. Чанан, например, заключает, что к концу 1970-х годов несовершенное кино практически исчезло. Он считает, что с тех пор кубинское кино отказалось от задачи создания собственного стиля в пользу имитации Голливуда. Для Гарсиа Эспиноза и многих его коллег из Латинской Америки «Несовершенное кино» было ответом на необходимость создания формы искусства, демонстрирующей процесс решения проблем... а не кинотеатра, чтобы красиво иллюстрировать концепции и идеи, которые мы уже знаем. Цель этой революционной формы кино проистекала из самой революции. К 1989 году кубинское кино обладало формальной утонченностью, чтобы нести какое-либо революционное послание или вообще не передавать его. Несовершенное кино больше не интересовало качество или техника. Его можно одинаково хорошо создать с помощью Митчелла или 8-мм камеры, в студии или в партизанском лагере посреди джунглей.
Поскольку все эти критические операции требуют новых подходов к режиссуре фильма, мы не может каждый раз ожидать безупречных результатов. Фильмы, построенные на освященных условностями традиционной кинематографии, с большей вероятностью достигнут технического «совершенства», чем те обязательно «несовершенные» попытки бросить вызов установленным условностям и найти новые подходы. Противоположностью несовершенному кино является «идеальное» кино, которое в основном описывается как фильмы, которые изображаются как совершенные, безупречные и содержащие красивые декорации. Большинство сцен, снятых в «идеальном» фильме, происходят в красивом месте, обычно фильм создается не для того, чтобы заставить зрителя задуматься, и они обычно более эстетичны, чем значимы. Мы считаем, что несовершенное кино должно, прежде всего, показывать процесс, порождающий проблемы. Таким образом, это противоположность кино, в основном посвященного празднованию результатов, противоположность самодостаточному и созерцательному кино, противоположность кино, которое «прекрасно иллюстрирует» идеи или концепции, которыми мы уже обладаем.
Современность Авторство устанавливается и ценится в основном как результат результатов и общественного успеха. «Идеальные» фильмы ценятся критиками, наградами и товарами, которые производятся благодаря фильму. По сравнению с «идеальными» фильмами, несовершенные фильмы фокусируются на искусстве, посылая сообщение и создавая содержание. Большинство латиноамериканских фильмов могут добиться успеха на международном рынке только в том случае, если они будут подражать моделям гегемонии и заимствовать из основных языков кино. Латиноамериканским и кубинским кинематографистам трудно конкурировать с «идеальными» фильмами, потому что большинство зрителей интересуются фильмами, которые визуально привлекательны и не требуют много размышлений во время просмотра. Само собой разумеется, что сегодняшние меняющиеся обстоятельства производства и потребления фильмов определяют, что жанры не могут существовать путем простого повторения и повторного использования старых моделей, а должны взаимодействовать с различиями и изменениями. Искусство не исчезнет в ничто; он исчезнет во всем.
Период после холодной войны известен на Кубе как «особый период». В этот период кубинская киноиндустрия сильно пострадала (как и кубинские граждане из-за тяжелой экономической депрессии). Лучше всего это сформулировал Эллиот Янг:
Государство ожидало, что художники, режиссеры и интеллектуалы станут экономически автономными и не будут полагаться на государственные субсидии; Эта новая рыночная ориентация вынудила производителей культуры искать иностранное финансирование или просто покинуть страну. Влияние экономического кризиса напрямую сказалось на Институте кубинского искусства и индустрии кинематографии (ICAIC), что привело к оттоку персонала и замедлению производства до такой степени, что в 1996 году Институт не выпустил ни одного художественного фильма
Создаваемые фильмы больше не снимались исключительно для кубинцев, а в основном для иностранной аудитории. Пастор Вега заявляет: «Раньше можно было думать только о кубинской публике. Теперь вы должны думать о« маркетинге »,« прибыли »и всем остальном». Однако фильмы, которые были сняты для кубинского народа, имели тенденцию принимать более решительный поворот к более спорным вопросам. Один из самых популярных жанров этого периода был о гомосексуализме. Один из самых популярных фильмов этого периода называется «Фреза и шоколад» (1994, «Клубника и шоколад»). Успех этого фильма «частично можно объяснить тем, как фильм получил признание кубинского зрителя» и заставляет зрителя думать / смотреть на фильм в другом свете.
Все это время продюсерам и режиссерам всегда приходилось думать о стоимости производства. Раньше длительные экскурсии для съемок фильмов были скорее стандартом, чем исключением. Прекрасный пример фильма, снятого в этот период, - «Мадагаскар» (1994) режиссера Фернандо Переса. Энн Мари Сток заявляет (о постановке «Мадагаскар»):
«Мадагаскар» (1994) был снят вопреки всему, в то время, когда финансируемый государством институт кино Кубы испытывал нехватку новых кинопленок, топлива для транспортных групп и оборудования. еда, чтобы обеспечить едой тех, кто работает долгие дни, и твердая валюта, необходимая для монтажа, производства и распространения фильмов.
Фильмы, которым посчастливилось запустить в производство, показали, что они производятся настолько близко к ICAIC (Кубинский институт кинематографического искусства и индустрии), насколько это возможно, или обнаружил, что крупные города (Гавана, Сантьяго-де-Куба и т. Д....) стали фоном для сюжета фильмов. This allowed the directors to use ordinary citizens in the movies instead of having to bring in extras for production. The director could even use citizens' homes as a backdrop, if the owner agreed to allow the director to use it.
A list of some of the more important Cuban films produced since 1959:
Cuba portal 