Войти
Огюст Букет : Портрет Жана-Гаспара Дебюро, 1830 год Жан-Гаспар Дебюро ( Ян Кашпар Дворжак ; 31 июля 1796-17 июня 1846), иногда ошибочно называемый Дебюро, был знаменитым чешским -французским мимом. Он выступал с 1816 года до года своей смерти в Théâtre des Funambules, который был увековечен в Марселе Карне поэтично-реалистическом фильме Дети. рая (1945); Дебюро появляется в фильме (под своим сценическим псевдонимом «Батист») как главный персонаж. Его самым известным пантомимическим творением был Пьеро - персонаж, который служил крестным отцом всех Пьеро из Романтика, Декадента, Символиста, и ранний модернистский театр и искусство.
Родился в Колине, Богемия (ныне Чехия ), Дебурау был сыном чешской служанки Катержины Краловой (или Катрин Графф) и бывшего французского солдата Филиппа-Жермена Дебурау, уроженца Амьен. Незадолго до 1814 года, когда он появился в Париже, Филипп стал шоуменом и начал выступать во главе кочевой труппы, вероятно, составленной, по крайней мере частично, из его собственных детей. Когда в 1816 году компания была нанята менеджером Funambules для мимических и акробатических представлений, молодой Дебурау был включен в сделку.
Судя по списку актеров, он начал появляться в роли Пьеро уже в год своего приема на работу, хотя только в 1825 году он стал единственным актером, претендующим на эту роль. Его «открытие» театральной публикой произошло лишь через несколько лет, когда в 1828 году влиятельный писатель Шарль Нодье опубликовал панегирик своему искусству в «Ла Пандоре». Нодье уговорил своих друзей-писателей посетить театр; журналист Жюль Жанен опубликовал в 1832 году книгу восхваления под названием «Дебюро, история театра в Катр Су»; а к середине 1830-х годов Дебюро был известен тем, что «рекламировал Париж». Теофиль Готье с энтузиазмом писал о своем таланте («самый совершенный актер из когда-либо живших») Теодор де Банвиль посвящал своему Пьеро стихи и наброски; Шарль Бодлер сослался на свой стиль игры как на способ понимания «Сущности смеха» (1855).
Его, кажется, почти повсюду любила публика, в которую входили как знатные, так и низшие, как романтические поэты того времени, так и рабочие «райские дети», которые регулярно поселялись в самые дешевые места (которые также были самыми высокими: «рай») в доме. Именно перед этой публикой художников и ремесленников он обнаружил себя в своей единственной истинной стихии: когда в 1832 году он перенес свою пантомиму в Пале-Рояль, он потерпел поражение. Поводом для этого послужил бенефис пантомимы, исполненный ранее - с большим успехом - в Funambules, с участием актеров не только из Funambules, но и из Gymnase, Opéra и оплот высокого драматического искусства Французский театр. Луи Перико, летописец Фунамбулов, писал, что «никогда не было большего бедствия, более полного разгрома Дебюро и его товарищей-художников». Сам Дебюро получил шипение, и он поклялся выступать после этого перед никем иной публикой, кроме тех «наивных и энтузиастов», которые были завсегдатаями Boulevard du Crime.
Гробницы Ж.-Г. Дебюро на кладбище Пер-Лашез, Париж Но некоторые из этой публики, какими бы восхищенными они ни были, допустили ошибку, перепутав его творение с его персонажем, и однажды в 1836 году, когда он гулял со своей семьей, уличный мальчишка высмеивал его как «Пьеро», что имело ужасные последствия: мальчик умер от одного удара своей тяжелой тростью. Биограф Дебурау, Тристан Реми, утверждает, что этот инцидент проливает свет на более темную сторону его искусства. «Бутылка, - пишет Реми, - чью этикетку« Лауданум »он с улыбкой раскрыл после того, как Кассандр осушил ее, тыльная сторона бритвы, которую он провел по шее старика, были игрушками, к которым он не мог относиться серьезно и поэтому положил чтобы проверить его терпение, его сдержанность, его хладнокровие ". И Реми заключает: «Когда он припудрил свое лицо, его природа, по сути, взяла верх. Тогда он стоял на грани своей жизни - ожесточенный, мстительный и несчастный».
В суде он был оправдан в убийстве. Карне заметил: «Последовал судебный процесс, в котором толпился tout Paris, чтобы услышать голос знаменитого Дебюро [sic ]». Композитор Мишель Шион назвал это любопытство по поводу голоса эффектом Дебюро. Идея эффекта Дебюро была распространена на любое привлечение внимания слушателя к неслышному звуку, который, однажды услышанный, теряет интерес.
Когда он умер, его сын Жан-Шарль (1829–1873) взял на себя его роль и позже основал «школу» пантомимы, которая процветала на юге Франции, а затем, в конце века, в столице. Можно провести линию от этой школы к Бипу Марселя Марсо.
Жан-Гаспар Дебюро похоронен на кладбище Пер-Лашез в Париже.
В обзоре пантомимы в Фунабулах после смерти Дебюро Готье упрекал преемника мима, Поля Леграна, за одетый «наполовину как Колин из комиксов, наполовину как тирольский охотник», тем самым унижая Пьеро Батиста. Ему ответили письмо от директора Funambules, который хотел разубедить поэта в его «заблуждении»: «... у нас есть около тридцати с лишним пьес, исполненных Дебюро [sic ] в разных костюмах., а Павел просто продолжил практику... ». Пьеро был не единственным творением Батиста. Как заметил Роберт Стори, один из самых усердных учеников репертуара пантомимы, Дебюро выступал во многих пантомимах, не связанных с Комедией дель арте :
. Вероятно, он был студентом-матросом Бланшотеном в «Джеке, l». орангутанг (1836), например, и крестьянин Крюшон в Le Tonnelier et le somnambule ([Купер и лунатик] конец 1838 или начало 1839 года) и козопас Мазарильо во Фра-Дьяволо, или лес Бриганды де ла Калабр. ([Брат Дьявол, или Разбойники Калабрии] 1844 г.). Он определенно был комиком в стиле Jocrisse из Hurluberlu (1842) и очаровательно наивным рекрутом Pichonnot из Les Jolis Soldats ([Красивые солдаты] 1843).
Как Чаплин ' В различных воплощениях, все из которых имеют некоторое сходство с Маленьким Бродягой, эти персонажи, хотя и единичные и независимые создания, несомненно, должны были поразить аудиторию подобными Пьеро. Для Дебюро и Пьеро были синонимами в Париже пост-революционной Франции.
Огюст Букет : Трапеза Пьеро: Дебюро в роли Пьеро Гормана, ок. 1830 
Юсташ Лорсей : Две карикатуры на Дебюро в Сатане, или Адский договор, ок. 1842 г., из Le Musée Philipon, album de tout le monde, c. 1842 Пьеро его предшественников на Фунамбулах - и Пьеро их предшественников на Фуарс Сен-Жермен и Сен-Лоран прошлого века - сильно отличался от персонажа, которого Дебюро в итоге придумал. Он был одновременно более агрессивным в своей акробатике (его «изобилие», по словам Перико, «жестов, прыжков»), чем «безмятежное» творение Батиста, и гораздо менее агрессивным в своей дерзости. и дерзко. Пьеро из Сапфира-Чародея, пантомима в 3-х частях (1817 г.) - типичный тип до-Дебюро. Ленивый и бесполый, он предпочитает набивать себе душу любовным играм Арлекина и Клодин. И когда героизм Арлекина, кажется, близок к тому, чтобы положить конец махинациям Чародея, глупая халтура Пьеро чуть не обернулась катастрофой. Даже когда он пробуждает смелость и находчивость, чтобы инициировать собственные действия, как он это делает в «Розовом джинне и синем джинне» или «Ожившие старухи» (1817), он показывает - в словах Розового джинна в конце кусок - «только признаки неправедного и злого сердца», и поэтому похоронен в клетке в недрах земли.
Дебюро отказался от грубости Пьеро и подчеркнул его сообразительность. Как пишет историк театра Эдвард Най: «[Жорж] Санд описывает нового Пьеро, как если бы он был более рефлексивной версией старого, как если бы Пьеро каким-то образом интеллектуально повзрослел и научился умерить свои худшие излишества, или даже превратить их в относительные добродетели ». Это созревание было настолько радикальным, что поэт Готье, хотя и был большим поклонником пантомимы, после смерти упрекнул его в «денатурализации» персонажа. Его Пьеро больше не был трусливым марионеткой, его Пьеро «пинал и больше не принимал их; Арлекин теперь даже не осмеливался коснуться плеч битой; Кассандр дважды подумал бы, прежде чем бить себя за уши». Дебюро вернул Пьеро часть силы и энергии более раннего итальянского типа Педролино (хотя он, вероятно, никогда не слышал об этом предшественнике). Частично это могло быть связано с тем, что Реми называет мстительностью собственной личности Дебюро; но что кажется более вероятным, так это то, что с уверенностью, которая приходит с большим талантом, Дебюро инстинктивно выковывал роль с командирским присутствием на сцене.
Най определяет источник этого присутствия: оно возникло из «семантической ясности» искусства Дебурау. («Семантическая ясность его языка тела была такой, что зрители« слушали »его и могли переводить его пантомиму в слова и фразы».) Най объясняет:
Он взял концепцию из исчезающего мира комедии дель арте. играть роль, Пьеро, с повторяющимися характеристиками и типами поведения.... Из более широкого мира театра он взял принцип игры персонажей, стремясь максимально реалистично имитировать физическую и психологическую манеру социальных типов.
И Най предлагает, как эти два типа игры "способствовали ясность его пантомимы »:« Во-первых, традиция Пьеро подтолкнула зрителя к пониманию пантомимы Дебюро определенным образом. Во-вторых, игра персонажа Дебюро обеспечила социальный и психологический контекст », что еще больше усилило разборчивость его выступления.
Выразительности его игры способствовали переделки костюма Пьеро. Его чрезмерно большая хлопковая блузка и брюки освободили его от ограничений шерстяного платья его предшественников, а отказ от воротника с оборками и шляпы придал ему выразительного лица особое внимание. Черная тюбетейка, обрамлявшая это лицо, была его единственным ярким украшением.
Но его настоящие новшества пришли в самой пантомиме. Его биографы, а также летописцы Фунабулов утверждают, что все его пантомимы были похожи. «Наивные сценарии», которые «ограничивали» его игру, по словам его чешского биографа Ярослава Свеглы, «не более чем группировались вместе и повторяли традиционные, изношенные, примитивные и во многих случаях абсурдные ситуации и мимические приколы (каскады), оскорбляющие даже на слегка изысканный вкус ". И Адриан Деспо, автор книги «Жан-Гаспар Дебюро и пантомима в Театре Фунамбулей», соглашается: «большинство пантомим по сути одинаковы; они разделяют атмосферу легких, небольших, бессмысленных приключений, оживленных комическими танцами., нелепые битвы и конфронтации в домашней или иной банальной обстановке ". Но Деспот был знаком лишь с горсткой сценариев, тех немногих, что были напечатаны; гораздо большее количество, представляющих картину пантомимы, весьма отличную от картины Деспота, находится в рукописи в Национальном архиве Франции и в библиотеке Société des Auteurs et Compositeurs Dramatiques. И Свехла идет по неверному пути, предполагая, что Дебурау «стремился изобразить лучшего персонажа», чем Пьеро: Дебурау, очевидно, гордился своей работой в Funambules, охарактеризовав ее для Жорж Санд как «искусство» (см. Следующий раздел ниже). «Он страстно любил это, - писал Санд, - и говорил о нем как о серьезном».
Дело в том, что четыре различных вида пантомимы, связанных с Комедией, держали сцену на Фунамбулах, и для каждого Дебюро создал то тонко, то совершенно другого Пьеро.
Если случайный театрал (с середины двадцатого века) знает Дебюро вообще, это Deburau из "Детей рая". Здесь, благодаря блестящей интерпретации Жана-Луи Барро, он появляется на сцене и за ее пределами как образец простого народа, трагический многострадальный любовник, друг чистого и одинокого человека. и далекая луна. Ни Дебюро, ни его Пьеро не были такой фигурой. (Эта фигура намного ближе к Пьеро его преемника Поля Леграна.) Но миф возник очень рано, одновременно с появлением знаменитости Дебюро. Это был продукт умной журналистики и идеализирующего романса: «Дебюро» Жанина первым привел в движение дело. Дебюро, писал он, «народный актер, народный друг, пустозвон, обжора, бездельник, негодяй, болван, революционер, как и народ». Теодор де Банвиль последовал его примеру: «оба немые, внимательные, всегда понимающие друг друга, чувствующие, мечтающие и отвечающие вместе, Пьеро и люди, объединившись, как две близнецовые души, объединили свои идеи, свои надежды, свои подшучивания, свой идеал и тонкое веселье. как две лиры, играющие в унисон, или как две рифмы, наслаждающиеся тем, что они похожи друг на друга, и выдыхают один и тот же мелодичный и звучный голос ». Действительно, Жорж Санд отмечал после смерти Дебюро, что «titis», беспризорные мальчишки Фунамбулов, казалось, считали его Пьеро своей «моделью»; но ранее, когда она спросила самого Дебурау, что он думает о выводах Джанина, он сказал следующее: «эффект служит моей репутации, но все это не искусство, это не мое представление о нем. Это неправда, и Дебюро мсье Жанена - это не я: он меня не понял ».
Что касается идеализированного Пьеро Банвиля, лучше всего ценится, если сопоставить с цифрой, которую мы находим в самих сценариях. В конце своей жизни Банвиль вспомнил пантомиму, которую он видел на Фунамбулах: Пьеро-пекарь сталкивается с двумя женщинами - «двумя старыми старухами, лысыми, растрепанными, дряхлыми, с трясущимися подбородками, склоненными к земле, опирающимися на узловатых. палки, и в их запавших глазах видны тени прошлых лет, более многочисленные, чем листва в лесу ».
«Право же! В этом нет здравого смысла!» воскликнул (беззвучно) мудрый пекарь Пьеро: «Позволить женщинам прийти в такое состояние немыслимо. Так почему же никто не заметил, что их нужно переплавить, переделать, перепечь заново?» И немедленно, несмотря на их протесты, он схватил их, положил их обоих на свою лопату, сунул прямо в духовку, а затем стал внимательно следить за своей выпечкой. Когда истекло желаемое количество минут, он вывел их - молодых, красивых, преображенных блестящими локонами, со снегом на груди, черными бриллиантами в глазах, кроваво-красными розами на губах, одетыми в шелк, атлас, золото. вуали, украшенные блестками и пайетками - и скромно сказал тогда своим друзьям в доме: «Ну что, понимаете? Это не сложнее!»
Он вспоминает сцену из «Пьеро Повсюду: Пьеро» только что украли Коломбину у Арлекина, и он, Кассандр и Леандр вместе с невестами двух последних наткнулись на печь с магической силой. Женихи состарились и высохли под действием волшебной летучей мыши Арлекина, и мужчины надеются, что печь вернет им молодость.
[Изабель и Анжелика] отказываются входить в духовку, считая, что с ними все в порядке. Пьеро вводит Коломбину и хочет сжечь ее заживо, если она продолжит сопротивляться его заигрываниям; она борется [курсив мой]; двум другим удается втолкнуть Изабель и Анжелику внутрь; Пьеро им помогает. Тем временем Арлекин просовывает голову в ящик для углей и дает знак Коломбине бежать вместе с ним. Пьеро видит его; Лиандер с силой толкает крышку вниз и садится на нее. Но едва он это сделал, как коробка проваливается в землю, поглощая его.
Пьеро пытается засунуть Коломбину внутрь. Он открывает дверцу духовки; Выходят Изабель и Анжелика, молодые и свежие; они в восторге. Изабель ищет Линдера. Стон доносится из духовки. Это Лиандер, запертый в нем, выходит из себя недовольным и разъяренным. Они убирают его. Тем временем вернулся Арлекин; он заставляет Коломбину уйти - она уже была на лопате - и хватает Пьеро. Появляется злой джинн и помогает Арлекину. Бедного Пьеро цепляют и собираются бросить в печь, когда гонг возвещает [добрую] фею...
Дебюро не идеализировал и не сентиментален своего Пьеро. Его творение было «бедным Пьеро», да, но не потому, что его несправедливо преследовали: его неумелость, как правило, сбивала с толку его злобу, хотя никогда полностью ее не подавляла. И если Дебурау был, по выражению Свехлы, актером «утонченного вкуса», он также был радостным изобретателем сексуальных и копрологических забав, как Моцарт (этот художник высшей степени утонченности). О своих пантомимах в целом Жорж Санд написал, что «стихотворение шутовское, роль кавалера и ситуации ужасны». И Поль де Сен-Виктор повторил ее слова через несколько недель после смерти Дебюро: «Действительно, во многих местах стихотворение его ролей было вольным, грубым, почти непристойным». К сожалению, продезинфицированный - даже освященный - Дебюро Банвиля выживает, в то время как сценарий «Пьеро везде», как и более откровенно грубый из «стихотворений» Фунамбул, желтеет в архивах Национального архива Франции.
В какой-то момент своей карьеры Дебюро - совершенно непреднамеренно - внес свой вклад в его мифы. В 1842 году в Funambules была разыграна пантомима, в которой Пьеро встречает шокирующе трагичный конец: на последнем занавесе «Человека Старого Кло» (Le Marrrchand d'habits!) Пьеро умирает на сцене. Это была беспрецедентная развязка, которую нельзя повторить, по крайней мере, в театре Дебюро. (Представьте, что Маленький Бродяга умирает в конце одного из фильмов Чарли Чаплина.) Это также была аномалия, за которую несут ответственность его поклонники-романтики. Эта пантомима была изобретена Теофилем Готье в «обзоре», который он опубликовал в «Ревю де Пари». Он задумал это в «реалистическом» ключе, описанном выше: Пьеро, влюбившись в герцогиню, убивает старикашка, чтобы сохранить одежду, чтобы ухаживать за ней. Однако на свадьбе, а-ля командующий дона Хуана, призрак разносчика - смертоносный меч, торчащий из его груди - поднимается, чтобы танцевать с женихом. И Пьеро смертельно пронзен.
Утверждая, что он видел пантомиму в Funambules, Готье приступил к анализу действия в привычных идеализирующих терминах. «Пьеро, - писал он, - гуляет по улице в своей белой блузке, в белых штанах, с залитым мукой лицом, озабоченный смутными желаниями - разве он не символ человеческого сердца, все еще белого и невинного, терзаемого бесконечными стремлениями к высшему? сферы? » И это сновидящее существо смутных желаний, по сути, невиновно в преступных намерениях: «Когда Пьеро взял меч, у него не было другой идеи, кроме небольшой розыгрыша!»
Искушение использовать такой материал, придуманное такими прославленный поэт, был неотразим для управляющих Funambules, и «обзор» сразу превратился в пантомиму (вероятно, администратором театра Кот д'Орданом). Это не увенчалось успехом: показ длился семь ночей, что было плохим показом для одной из постановок Батиста. Если он действительно появился в пьесе - этот вопрос обсуждается, - он сделал это очень неохотно; это определенно была не его игра. Его так и не возродили на Фунамбулах, и он должен был выжить как просто сноска в карьере Дебурау.
Но, как бессмертная проза Банвиля, «рецензия» Готье выжила - и преуспела. Бывший зять Готье, Катюль Мендес, переделал ее в пантомиму в 1896 году, а когда Саша Гитри написал свою пьесу «Дебюро» (1918), он включил ее как единственный образец пантомимы. Карне сделал то же самое (если мы можем исключить явно сфабрикованный «Дворец иллюзий или любовников луны», в котором Батист появляется как пораженный, нелюбимый, самоубийственный Пьеро, изобретение сценариста Карне, Жака Превера ). Сегодня для необразованной публики он является высшим образцом пантомимы Дебюро.
А что насчет Дебюро и Пьеро-друга-луны? Во многих сценариях в рукописи в Национальном архиве Франции не видно никакой связи, кроме одного, и это, как и в случае с «Человеком Ол’Кло», является явной аномалией. Выполненный в 1844 году, после того, как «обзор» Готье - по крайней мере в умах литераторов - обновил блеск Фунабулов, он, судя по его литературному происхождению, явно был написан начинающим автором. Названный «Три прялки» и вдохновленный рассказом о графине д'Ольну, он обнаруживает, что в конце своего действия Арлекин, Пьеро и Леандр оказались в ловушке под землей. Когда появляется добрая фея, она объявляет, что ее силы бесполезны в земном царстве:
... именно на Луне должно быть реализовано ваше счастье. Бедный Пьеро... именно вам будет поручено руководство небесным путешествием, которое мы собираемся предпринять.
Ни в одном из других сценариев в Архиве нет упоминания о луне.
Но романтические поклонники Дебурау часто создавал ассоциации. Поэма Банвиля «Пьеро» (1842 г.) завершается следующими строками: «Белая Луна с рогами, как у быка / Заглядывает за кулисы / У своего друга Жана Гаспара Дебюро». И с течением столетия ассоциация, неизбежная благодаря всеобщему известности «Au clair de la lune », становилась все более сильной. С приходом поэтов-символистов и их опьянением всем белым (и чистым: лебедями, лилиями, снегом, лунами, Пьеро), легендарной звездой Фунабулов и тем, что Жюль Лафор называл Богородицей Луной стали неразлучны. Альбер Жиро Pierrot lunaire (1884) ознаменовал переломный момент в сумасшедшем лунном свете Пьеро, как и песенный цикл, который Арнольд Шенберг заимствовал из него (1912). Если бы герой Карне не был поражен луной, его аудитория все еще задавалась бы вопросом, почему.
