Войти
| Кино Венгрии | |
|---|---|
 Кинотеатр в Дунауйварош | |
| № из экранов | 411 (2011) |
| • На душу населения | 4,5 на 100 000 (2011) |
| Основные дистрибьюторы | 18,0%. 12,0%. 10,0% |
| Созданы художественные фильмы (2010) | |
| Игровые | 5 (20,8%) |
| Анимационные | 15 (62,5%) |
| Документальные | 3 (12,5 %) |
| Количество просмотров (2010) | |
| Всего | 9 286 319 |
| • На душу населения | 0,95 (2012) |
| Национальные фильмы | 388 439 (4,2%) |
| Валовые сборы (2010 г.) | |
| Всего | HUF 10,6 млрд (~ 33,9 млн евро) |
| Национальные фильмы | 372 млн форинтов (~ 1,2 евро) миллионов) (3,5%) |
Венгрия имела заметную киноиндустрию с начала 20-го века, включая венгров, которые повлияли на мир кино как внутри страны, так и за ее пределами. Первые могут быть охарактеризованы директорами Иштван Сабо, Бела Тарр или Миклош Янчо ; последнее - Уильям Фокс и Адольф Цукор, основатели Fox Studios и Paramount Pictures соответственно, или Александр Корда, сыгравшие ведущую роль в ранний период британского кино. Примеры успешных венгерских фильмов: Карусель, Мефисто, Werckmeister Harmonies и Контролл.
История венгерского кинематографа начинается в 1896 году, когда состоялся первый показ фильмов Братья Люмьер состоялось 10 мая в кафе гостиницы «Роял» в Будапеште. В июне того же года Арнольд и открыл первый венгерский кинотеатр на улице Андраши, 41, названный Okonograph, где они показывали фильмы Люмьера с использованием французского оборудования. Жители элитного квартала презирали этот новый вид развлечений, и вскоре театр закрылся. Но кинопоказы в кафе, центре общественной жизни Будапешта, становились все более распространенными, и к 1911 году в столице действовало более 100 кинотеатров.
Первые съемки фильма состоялись также в 1896 году, когда были сняты празднования празднования Тысячелетия. Сотрудники Lumiéres записали марш у Будайской крепости. Первым венгерским оператором был Жигмонд Шиклай.
Научный театр Урании Первым сознательно созданным венгерским фильмом был «Танец» режиссера Белы Житковски, который стал иллюстрацией к одному из спектаклей Урании. Научный театр. Дьюла Пекар попросил кино у Белы Житовски, киномеханика из Урании. Житовски, первоначально оптик, снял картину на террасе на крыше театра с участием известных актеров и балерин театра Operaház. Премьера 24 кинематографических короткометражных фильмов состоялась 30 апреля 1901 года.
Инфраструктура венгерской кинематографии была создана в течение первого десятилетия 20 век. К 1910 году в стране действовало 270 постоянных кинотеатров, в том числе кинодворцы большой вместимости, такие как Royal Apollo. К концу десятилетия был организован кинопрокат. Первой компанией, предоставившей аппаратуру для съёмки фильма, была Projectograph, основанная Мором Унгерлейдером в 1908 году. Компания также снимала фильмы, предлагая документальные фильмы и кинохронику, тем самым делая первые шаги для киноиндустрия страны.
Литературная и художественная сцена с энтузиазмом поддержала новую форму выражения. Писатели кружка Ньюгат увидели в кинопроизводстве знак приближения к современной европейской литературе и стали заядлыми любителями кинотеатров. Фриджес Каринти даже стала драматургом Александра Корда, первого выдающегося режиссера и кинокритика.
Поскольку первые критики сочли большинство фильмов вульгарными, скучными и легкомысленными, создатели фильмов подчеркнули информативность и образовательные достоинства технологии, хотя их первые творения не могли реально подтвердить эти утверждения. Первой компанией, преследовавшей художественные цели, была Hunnia Studio, основанная в 1911 году и образованная как ответвление театра Vígszínház.
Характерным стилем раннего венгерского кинематографа был кинематографический эскиз, гибрид театра и кино. Каждая короткая проекция сопровождалась или прерывалась живыми сценическими актерами, часто играющими своих персонажей с экрана. Жанр вдохновлял многих выдающихся писателей того времени, в том числе Ференца Мольнара и Фриджеса Каринти. Комедианты также часто использовали эту форму для исполнения различных шуток и сцен, используя ее гибридную природу. Один из известных исполнителей, Дьюла Гозон.
Мор Андерглайдер, также основал профессиональный журнал на тему кино под названием Mozgófénykép Híradó (Новости кино) Движущееся изображение). В журнале публиковались статьи о фильме многих известных писателей, театральных режиссеров, эстетиков и ученых, в том числе новаторские статьи 18-летнего Александра Корды по теории кино. Однако теоретические предчувствия и возможности, изложенные в Mozgófénykép Híradó, не были реализованы позже медленно разворачивающимся кинопроизводством страны.
В течение марта-августа 1919 года, в условиях недолгого периода Венгерской Советской Республики, венгерская киноиндустрия первой была полностью национализирована. Журнал Vörös film (Красный фильм) был основан для популяризации смены. Ряд кинематографистов приветствовали это изменение, поскольку правительство обеспечило защиту от конкуренции за иностранные фильмы.
Последствия Первой мировой войны оставили зарождающуюся венгерскую киноиндустрию в руинах. Местные эксперты в этой области, такие как режиссеры Майкл Кертиз или Александр Корда покинули страну во время или после беспорядка, часто делая значительную карьеру за границей, например, в Голливуде. В 20-е годы иностранные (в основном американские) компании воспользовались экономическим кризисом, захватив почти все театры страны. Французские, американские и итальянские фильмы (которые были запрещены во время войны) были на всех венгерских экранах, оставляя мало места для незрелых венгерских постановок. Несколько компаний, которые работали в то время, например Corvina Studio, оказались на грани банкротства.
Краха удалось избежать в основном благодаря государственной поддержке и принятию законов о защите. В 1925 году был создан Венгерский фонд киноиндустрии, и новый закон заставил дистрибьюторов финансировать венгерский фильм после каждых 30 импортированных фильмов. Театры были вынуждены транслировать кинохронику, созданную Управлением венгерского кино. В 1929 году правительство Иштвана Бетлена начало облагать налогом импортные фильмы (обогащая Промышленный фонд), но пошлина была значительно снижена для компаний, производивших венгерские фильмы (даже короткометражный фильм получил 20 беспошлинных фильмов, импортируемых из страны).).
Фонд киноиндустрии купил обанкротившуюся студию Corvina Studio в 1927 году, основав ее с намерением производить полнометражные художественные фильмы. В последующие годы студия стала краеугольным камнем для профессионалов. Его миссия осложнилась экономическим кризисом 1929 года и распространением дорогостоящего звукового кино, требующего дальнейших инвестиций.
Постепенно вновь возникла сцена кинопроизводства, ознаменовавшаяся запуском журнала Filmkultúra с редактором Андором Лайта в 1928 году. Новые технологии из Вены начали появляться на съемочной площадке, также оставляя место для инноваций: с Projektophone Денес Михай стал одним из многих изобретателей громкой пленки, но он не смог продать патент. Во время съемок члены съемочной группы смогли позаимствовать оборудование у Fox Movietone News, сотрудники которой в тот день работали в Будапеште, записывая несколько музыкальных и выступающих сцен. По иронии судьбы, хотя этот фильм был одним из последних немых, он также стал первым, в котором использовался голос. Первый озвученный кинопоказ состоялся 30 сентября 1929 года в Театре Пушкина (показ американского фильма Поющего дурака ). Озвученные, говорящие сцены вставлялись во все больше и больше фильмов, например, в «Ноев ковчег» Михая Кертеса, в котором было рассказанное вступление. Первым полнометражным звуковым фильмом был фильм Hunnia Film Studio 1931 года.
Кек Балвани из-за его заведомо чуждого американскому сюжету и сеттингу., имел лишь умеренный успех, в отличие от Ипполита, lakáj, премьера которого состоялась всего два месяца спустя и который стал первым кассовым хитом, а также одним из самых успешных и известных фильмов страна. Режиссер Стив Секели, которого вызвали из Берлина для работы, комедийный тон фильма и буржуазная обстановка стали стандартом для отечественного кинопроизводства в следующие десять лет. Такие актеры, как Пал Явор и Дьюла Кабос, стали востребованными исполнителями, появляясь почти во всех крупных постановках десятилетия. По мере того, как звуковой фильм давал возможность играть более естественно, популярных театральных актеров все больше привлекал большой экран, однако многие из них не могли адаптироваться к другим условиям работы или к новым явлениям «кинозвезды», жизни, испытывающей давление со стороны окружающих. СМИ и фанаты.
К 1932 году в стране действовало более 500 театров, четверть из них располагались в Будапеште. Распространяется поддержка воспроизведения звука, и примерно половина заведений владеет необходимыми устройствами. Максимальный срок съемок - 12 дней, после чего продюсерская компания штрафовала режиссера за каждый дополнительный день. После проблем 1920-х годов венгерское кинопроизводство в 1930-х годах процветало, увеличившись с 6 фильмов в 1932 году до 36 в 1937 году.
Начиная с 1935 года, по всей стране формировались крайне правые группы.. Они критиковали киноиндустрию как «кишащую евреями» и ее продукцию, «содержащую непристойный, аморальный контент». Количество протестов росло, премьеры были сорваны, как в случае с Ловагиасом Юги. По мере того как правительство Хорти становилось все более тесными и тесными, с нацистской Германией пресса также начала оказывать давление на еврейских актеров. Статья XV, первый «еврейский закон», введенный в 1938 году, увеличила численность евреев в Гильдии кино до 6%. Позже антисемитские законы запрещали евреям быть директорами, исполнителями, сценаристами или руководителями киностудий, кинопрокатных компаний и театров (более 6%). Это сделало работу почти невозможной для большого числа режиссеров и актеров, и многие из них, например Дьюла Кабос, бежали из страны. Вторая мировая война постепенно проявляла свои признаки в стране, увеличивая количество воздушных налетов и бомбардировок, что чрезвычайно затрудняло производство фильмов. В последние годы войны было снято лишь несколько фильмов, большинство из которых были мелкими. Во время войны в кинотеатрах не транслировались американские и советские фильмы, поэтому профессионалы индустрии и избранная аудитория могли смотреть такие фильмы, как Унесенные ветром, только небольшие, скрытые, импровизированные показы по высоким ценам.
Война нанесла огромный ущерб промышленному имуществу, но производственные работы возобновились относительно рано, в 1945 году. В этом году были сняты три фильма, из которых самым известным из этих новых начинаний был Мартон Келети A Tanítónő. Они попытались возродить производство и механизмы сюжета довоенного кинематографа с помощью частных инвестиций и старых схем сюжета, но их неудача, казалось, доказала, что потребности аудитории изменились и небольшое количество новых кинотеатров не принесет достаточного дохода. Частный сектор постепенно отказался от кинопроизводства, в результате чего венгерские фильмы в 1946 году не снимались. Работа возобновилась в 1947 году, когда правительство предложило кинопроизводителям помощь в размере 200 000 форинтов (средний бюджет фильма составляет 500 000 форинтов). Компании были созданы, но большинство из них поддерживалось политическими силами. Mezei próféta финансировалась Крестьянской партией, Könnyű múzsa - Независимой партией мелких землевладельцев, Valahol Európában - Коммунистической партией, а Beszterce ostroma - Социал-демократической партией. Сигнализируя о тяжелой ситуации, многие из этих фильмов были запрещены, что привело к моральным и финансовым потерям для целевых группировок.
Большинство фильмов этого переходного периода продолжали традицию литературных адаптаций, но в некоторых из них была предпринята попытка внести какую-то социальную критику. Двумя выдающимися картинами были Валахол Европабан Гезы Радвани, показывающий реалистичную историю детей в послевоенной стране, и Иштвана Сётса, сценарий первоначально написанный в 1942 году и фокусируясь на крестьянских персонажах и обществе, которое их развращает. Последний фильм оказал меньшее влияние на индустрию, так как был запрещен в 1948 году до семидесятых годов.
21 марта 1948 года стало поворотным моментом для кинопроизводства, поскольку государство начало национализировать определенные части индустрии, предприняв несколько дальнейших шагов в 1948–49, которые привели к полному поглощению.
После коммунистической национализации единственной компанией, которой разрешалось производить художественные фильмы, была Венгерская национальная кинопроизводственная компания, а кинохроника и документальные фильмы Производством руководила Компания новостей и документальных фильмов, распространение осуществлялось через МОКЭП. Контроль над кинопроизводством был централизован и контролировался властями, чтобы определить сюжетные темы и обстановку, сценарий часто переписывался несколько раз, чтобы обеспечить передачу идеологических сообщений. Национализация решила давнюю проблему финансирования, государственные ресурсы позволили снимать технически более сложные высокобюджетные фильмы.
Первым продуктом национализированной индустрии был Талпалатный поле Фригеса Бана, продолживший традицию фильмов, которые показывали более реалистичную деревенскую жизнь с помощью народной литературы. Однако этот реализм был искажен по мере появления более сильного идеологического содержания - тенденция, которая оставит свой след в венгерских фильмах в следующем десятилетии. Фильмы 1948–1949 годов - хотя и различались по жанрам, что приветствовалось после преимущественно комедийного подхода тридцатых годов - были направлены на то, чтобы показать грехи прошлого и то, как они изменятся при новом социалистическом правлении.
К 1950 году киноиндустрия находилась под полным контролем правительства, планы по выпуску новых фильмов выпускались только центральным командованием (с такими темами, как «социалистическое преобразование сельского хозяйства» или «разоблачение вражеского саботажа». Были написаны сценарии в несколько этапов, чтобы обеспечить постоянное присутствие политических посланий. Фильмы были выпущены для съемок ветеранами индустрии, которые начали свою карьеру в 1930-40-х годах, такими как Фриджес Бан или Мартон Келети, даже когда они были политически Нельзя доверять. Молодые режиссеры могли работать только над драматургическими заданиями. Все чаще появлялись фильмы с современной обстановкой, чтобы стать легендарными путеводителями, разъясняющими моральный дух коммунистов и предупреждающими о его врагах. В фильмах-изготовителях изображались герои фабричного производства. или на полях, демонстрируя идеального рабочего (Első fecskék, Ütközet békében, Tűzkeresztség). В фильмах о саботаже был показан реакционный персонаж из "старого режима", часто инженер или интеллектуал, который работает как агент по саботажу производства, иногда сотрудничающий с «западными силами». Хотя их первая попытка оказывается успешной, расследование, проведенное мудрыми членами партии, раскрывает заговор (Teljes gőzzel, Becsület és dicsőség, Civil a pályán). Оба типа использовали традиционные инструменты кинопроизводства, с комедийными или музыкальными элементами, чтобы показать радость физического труда, или элементами детективных историй, чтобы показать ложные саботажные действия. Были также представлены исторические фильмы, показывающие революционные эпохи, которые власти считали параллельными современным событиям (например, Föltámadott a tenger - Венгерская революция 1848, Rákóczi hadnagya - крестьянское восстание под руководством Ференца Ракоци ).
С 1953 года небольшие попытки демократизации также проявляют признаки кинопроизводства. Сценарий теряет значение по сравнению с режиссерской работой, давая шанс и молодым талантам (Кароли Макк,). Политические послания были смягчены: производство фильмов превратилось в настоящие комедии только с маргинальными политическими элементами (Állami áruház, 2x2 néha öt), а фильмы о саботаже превратились в фильмы-катастрофы, показывающие более реалистичные угрозы производству (стихийные бедствия или человеческая халатность), требующие сотрудничество сообщества. Начали появляться социально-критические произведения, как в драматической (Keserű igazság), так и в комедийной (Két emelet boldogság) форме, чтобы рассказать об аномальной стороне коммунистического правления.
Подпитываемые надлежащим финансированием и смягчением политического климата, 1954–56 годы стали началом развития кино как вида искусства в Венгрии. Двумя наиболее влиятельными режиссерами той эпохи были Золтан Фабри и Феликс Мариаси. В то время как Фабри действовал в драматически-экспрессионистском стиле, который ставил главных героев в экстремальные ситуации, чтобы столкнуться с основными моральными вопросами (Корхинта, Ханнибал танар úr ), Мариаси использовала лирический и очень реалистичный тон, изображающие события с высокой детализацией (Budapesti tavasz, Egy pikoló világos). Другим важным режиссером был Кароли Макк, чьи фильмы - от сатирической комедии (Mese a 12 találatról) до экспрессионистской социальной драмы (Ház a sziklák alatt) - отражали все более разнообразный характер кинопроизводства десятилетия.
Репрессии, последовавшие за гражданской войной 1956 года, сильно повлияли на мир кино, несколько фильмов были запрещены, а многие отраслевые эксперты и актеры покинули страну. Децентрализация производства фильмов в стране была остановлена, запланированная реорганизация стала поверхностной: Венгерская национальная кинокомпания вернула себе название Hunnia Film Studio, а компания News and Documentary Film Company была переименована в Budapest Film Studio. Последний также получил разрешение на производство художественных фильмов, и хотя его бюджет и оборудование не были готовы к этой задаче в течение нескольких следующих лет, он стал питательной средой для ряда молодых талантов, таких как Миклош Янчо. Политические влияния вернули себе место в производстве, поэтому режиссеры избегали современных или социально критических тем. Действие большинства фильмов происходило между двумя мировыми войнами, многие из них были литературными адаптациями. Заимствуя романы таких писателей, как Калман Миксат или, они детально показали образ жизни крестьян и простых людей в умеренно реалистичной манере.
Шестидесятые годы были годами обновления венгерской киноиндустрии. После тяжелых лет, последовавших за событиями 1956 года, вновь избранное социалистическое правительство во главе с Яношом Кадаром захотело выглядеть более либеральным, что привело к смягчению правил и положений во всех сферах. Две бывшие киностудии были разделены на четыре независимых, возглавляемых кинематографистами. Эти артистические коллективы могли сами одобрять или опровергать планы съемок, контроль присутствовал только в виде предварительного просмотра готового фильма. Вместо нескольких этапов контроля над сценариями и планами цензура стала последующим процессом. Лишь небольшое количество фильмов подверглось цензуре не только из-за намерения правительства поддерживать более широкий имидж, но и из-за того, что режиссеры также пытались избегать более проблемных тем. Возродились социально-критические фильмы, часто использующие перекрестные разговоры и аллегорические элементы, многие из них также были разрешены для показа на западных кинофестивалях.
По мере того, как технологии стали дешевыми, большие массы людей познакомились с этой формой развлечения. В сельской местности клубы и общественные дома были преобразованы в кинозалы, а в городах, особенно в Будапеште, открылись сотни новых кинотеатров. Цена билета на премьеру фильмов составляла 8 форинтов и 2 фута для фильмов, в которых были показаны старые фильмы (в рабочих районах все билеты стоили 2 фута) - стоимость, которую мог заплатить почти каждый класс. С короткими анимациями и кинохроникой до и после художественных фильмов, поход в кино превратился в развлечение на несколько часов. В специальных кинотеатрах показывали только детские фильмы или кинохронику (билет действовал 30 минут).
Основание компании было еще одним важным шагом в преобразовании отрасли. В то время как у студии был небольшой бюджет, фильмы, снятые здесь, не нуждались в предварительном просмотре для внешних рецензентов, только те, которые предназначались для более широкой аудитории. Молодые специалисты, окончившие университет, получили возможность быстро приобщиться к живому производству. Студия стала главной мастерской авангардных и экспериментальных съемок, что внесло большой вклад в смену поколений в шестидесятые годы. Были сформированы художественные коллективы с разными характеристиками.
На съемку той эпохи в значительной степени повлиял западный модернизм, но, как и в чехословацком и польском кино, новые элементы и стили редко присутствовали в чистом виде, а скорее смешанные с культурными, историческими и политическими темами. Например, мятежная французская новая волна, ориентированная на молодежь, послужила вдохновением для ранних работ Иштвана Сабо, таких как Álmodozások kora или Szerelmesfilm, представленных в нелинейное повествование и экспериментальная операторская работа. Но в обоих случаях молодежная тематика сочеталась с другими базовыми вопросами, такими как история или столкновение поколений.
Превосходя тенденции пятидесятых годов, позитивный интеллектуал предстает как персонаж нового типа, полный оптимизма и идей, борющийся не только с политическими барьерами, но и с бюрократией, а также с жесткими правилами и позициями старого поколения ( Фалак, Шемювегесек, Мегсаллоттак). Интеллектуалы стали персонифицированными, и такие персонажи часто отражали их собственную ситуацию и возможные способы принятия правильных решений в длинных, морализаторских сценах диалога.
Возникла потребность в представлении сельской жизни, но такие фильмы создавались с мировоззрением нового поколения. Главные герои смотрели на крестьянскую жизнь как на ушедшее в прошлое, и, хотя они уважали старую мораль и испытывали ностальгию, они критиковали не только социальные отношения прошлых десятилетий, но и общую беспомощность своих предшественников, пугая их покорность и неприятие. восстание. Считаться с прошлым, порвать с образом жизни отца были темами многочисленных фильмов десятилетия (Oldás és kötés, Feldobott kő, Tízezer nap ). Вместо балладной, детальной прорисовки деревенской жизни новые режиссеры использовали более стилизованные приемы, сигнализирующие об отходе от старых способов. Тема конфликта поколений появляется в более беззаботных и развлекательных формах во второй половине десятилетия, часто в сотрудничестве с популярными поп-группами (Ezek a fiatalok, Szerelmes biciklisták). Режиссеры из старого поколения также занимались темами, которые смотрели на прошлое, и, опуская элемент конфликтующих поколений, они также исследовали вопрос индивидуальной судьбы и истории, исторической детерминации и моральных решений в таких случаях (Párbeszéd, Húsz óra, Hideg napok), часто использующий модернистские инструменты, такие как параллельное рассмотрение точек зрения и интерпретаций.
Шестидесятые годы были не только десятилетием модернистского кино, но и началом эпохи самобытного режиссерского кинопроизводства. Это также можно наблюдать в Венгрии. После его дебютных фильмов Így jöttem и Szegénylegények были первыми фильмами, в которых проявился фирменный визуальный стиль Миклоша Янчо - длинные, медленные нарезки и горизонтальное движение камеры. Иштван Сабо руководит своими самыми личными фильмами в это время, сочетая субъективность с повествованием от первого лица. После профессора Ганнибала 1956 года, Золтан Фабри развивает тему морального выбора в исторические времена во многих своих фильмах 1960-х годов, таких как Isten hozta, őrnagy úr!, Két félidő a pokolban, Nappali sötétség. После опробования нескольких жанров кинематограф Кароли Макка становится более унифицированным, создавая самые политические, драматические фильмы за всю его карьеру той эпохи, включая Megszállottak, Elveszett paradicsom, Az utolsó előtti ember.
В течение этого года художественные и развлекательные фильмы стали более разделенными, и последние претерпели аналогичное обновление в поисках новых жанров и актеров. Самыми популярными фильмами были экранизации Золтана Варконьи романов Мора Йокаи (A kőszívű ember fiai, Egy magyar nábob, Kárpáti Zoltán) и комедии Мартона Келети története, A tizedes meg a többiek ). Фильмы-катастрофы пятидесятых годов были заменены боевиками, детективами (A hamis Izabella, A gyilkos a hazban van) и шпионскими фильмами (Foto Háber, Fény a redőny mögött). Чтобы продолжить традицию кабаре / комедий прошлого, появились сатирические комедийные фильмы, в которых часто снимались популярные (A veréb is madár).
Конец десятилетия ознаменовался новой волной цензурной строгости, поэтому кинопроизводство переключилось с политических, отвратительных тем на частную сферу, часто используя стилизованные лирические мотивы, создавая так называемые эстетизирующие фильмы.
Как объективная, так и субъективная форма венгерского фильма, разработанного в шестидесятых годах, в семидесятые проходят процесс стилизации. Объективные фильмы пытаются составить более близкое, социологическое описание социальных процессов (отмеченных тенденцией документализма), субъективные, выходящие за рамки биографических элементов, пытаются подчеркнуть индивидуальную сторону их формы (отмеченную слегка уничижительным термином эстетизм). В обоих случаях классические формы повествования отошли на второй план, и параллельно с ослаблением сюжета усилились живописные эффекты, часто с использованием аллегоризации.
Двумя определяющими тенденциями семидесятых стали документализм, призванный представить новый аспект и изменение формы, и продолжающийся с шестидесятых годов режиссерские фильмы. С ними могут быть связаны и другие современные жанры и формы, такие как гротеск, сатира или так называемые современные фильмы.
Самой влиятельной тенденцией этого десятилетия был документализм, создавший жанр документального художественного (или документального) жанра, который считался исключительно венгерским (будапештская школа ). На ее создание большое влияние оказали короткометражные и полнометражные документальные фильмы, созданные в студии Balázs Béla Studio с конца 60-х годов. Поскольку кинопродюсеры семидесятых годов были недовольны иллюзией реализма предыдущих лет, они чувствовали, что традиционная игра и драматургия больше не предлагают новых возможностей. Многие из влиятельных фильмов той эпохи включают или пытаются превзойти документализм, дистанцируясь от реалистического изображения в создании нетрадиционных сцен. В этих фильмах (в том числе «Кис Валентино» Андраша Йелеса) социологически точный мир становится прозрачным, а через разоблачение документальности раскрывается своеобразный кинематографический язык. К концу десятилетия документальная стилизация разделилась на лирическую, а иногда и гротескную версию, используемую в художественных фильмах (например, Юдит Элек, Ливия Дьярмати,) и экспериментальную линию, отмеченную режиссера BB Studio Filmnyelvi Sorozat и фильмов группы K / 3 под руководством Габора Боди.
В большинстве фильмов, снятых в BB Studio и в Академии, прямое кино использовалось как метод раскрытия социально чувствительных тем, но в отличие от внешней интеллектуальной точки зрения шестидесятых, они исследовали внутренние конфликты своих подданных.
Мейнстрим эпохи также создавался по образцу более художественных документальных фильмов в форме фильмов последнего поколения. Отчасти продолжая традицию фильмов о общественной жизни шестидесятых, они вобрали в себя изменившиеся социальные установки семидесятых.
Марта Месарош Родилась (1931-09-19)
Марта Месарош наиболее известна своим фильмом Дневник для моих детей (1984), получивший Гран-при Каннского кинофестиваля и являющийся первым фильмом из трилогии автобиографических фильмов, в которую также входят Дневник моих любовников (1987) и Дневник матери и отца (1990).
