Войти
| Юдифь и служанка с головой Олоферна | |
|---|---|
 | |
| Художник | Артемизия Джентилески  |
| Год | c.1623–1625 |
| Середина | масляные краски, холст |
| Габаритные размеры | 72,44 дюйма (184,0 см) × 55,75 дюйма (141,6 см) |
| Номер доступа | 52,253 |
| [ редактировать в Викиданных ] | |
Юдифь и ее служанка - одна из четырех картин итальянской художницы эпохи барокко Артемизии Джентилески, на которой изображена библейская история Юдифи и Олоферна. Эта работа, выполненная примерно в период с 1623 по 1625 год, сейчас находится в Институте искусств Детройта. Повествование взято из второканонической Книги Юдифи, в которой Юдифь соблазняет, а затем убивает генерала Олоферна. Этот точный момент иллюстрирует служанку Абру, заворачивающую отрубленную голову в мешок через несколько мгновений после убийства, в то время как Джудит смотрит. Остальные три картины сейчас представлены в Музее Каподимонте в Неаполе, Палаццо Питти во Флоренции и Музее де ла Кастр в Каннах.
В каталоге выставки 2001 года, посвященном Артемизии Джентилески и ее отцу Орацио, отмечалось, что «картина общепризнана как лучшая работа Артемизии». Другие согласились, и историк искусства Летиция Тревес пришла к выводу, что этой картиной «Артемизия по праву занимает свое место среди ведущих художников итальянского барокко».
Картина находилась во владении принца Бранкаччо в 1952 году, где она была совладельцем Алессандро Морандотти из Рима, Италия, и Адольфа Леви из Нью-Йорка. Его местонахождение до этого времени неизвестно. Затем в том же 1952 году его купил Лесли Х. Грин и подарил Детройтскому институту искусств в Мичигане.
Эта картина приписывается Артемизии из-за того, что она приняла технику и композицию Караваджа. Несмотря на то, что Артемизия и ее отец следили за работами своего современника Караваджо, они разработали свои собственные независимые стили. Явный характер интерпретации художника заставил авторов поверить в то, что за Джудит из Артемизии скрывается более глубокий смысл, восходящий к делу об изнасиловании против Агостино Тасси. Отождествление с главным героем картины также считается показателем собственности. Точная дата казни обсуждается, поскольку Артемизия в это время путешествовала по Италии.
Картина (и рама) прошли чистку и реставрацию в 2020-1.
Джентилески учили создавать натюрморты и портреты, что было обычным делом для художников-женщин того времени. Помимо этого, она также заинтересовалась историческими композициями, основанными как на библейских, так и на мифологических историях. Женщины-художники были ограничены определенными категориями искусства для рисования, потому что они считались подходящими общественными ожиданиями той эпохи. Джентилески был обучен ее отцом, среди других художников, для создания этих портретов, натюрмортов и исторических картин. Женщины не одобряли изучение анатомических структур обнаженных моделей, особенно добродетельных незамужних женщин. Сьюзан Диксон отмечает, что историки проанализировали работы Джентилески, в которых подчеркивается обнаженная женская форма, основываясь на идее, что художница могла использовать свое собственное тело в качестве ориентира в зеркале. Считалось, что гендерные ограничения ее римского родного города, наряду с отсутствием матери на протяжении большей части ее жизни, способствовали интересу Джентилески и сосредоточению внимания на влиятельных женских фигурах. Предположение Элизабет Кроппер утверждает, что Джентилески изобразил женские фигуры в более героическом свете, приписывая этим женщинам характеристики трагедии и печали, а также оправдывая их действия с этической точки зрения. Это представление женщин на руководящих постах свидетельствует о том, что Джентилески одобряет женскую силу и потенциал. Насколько известно историкам, все покровители Джентилески были мужчинами. Согласно ряду венецианских стихов, которые были отправлены Джентилески в 1627 году, те, кто последовали за художницей и купили ее работы, сделали это потому, что она была женщиной. Несмотря на то, что ее фигуры были нарисованы в обнаженном виде, современные критики утверждали, что в ее женских чертах как художника было больше чувственного чуда. Отец Джентилески Орацио, оттачивая свои художественные способности всего за три года, описал талант своей дочери как превосходящий уровень мастеров. Другие, которые были очень близки с ней, например, академик Иоахим фон Сандрарт, хвалили ее работу, из которой исходили «знания и рациональность» - черты, которые обычно не были связаны с женщинами того времени.
Юдифь, убивающая Олоферна, Адам Эльшаймер, около 1601–1603 гг. 
Искушение святого Франциска Симона Вуэ, 1624 г. Как и ее отец, стиль Джентилески в годы становления ее карьеры следовал стилю Караваджо, отражая его методы темных теней и общего исполнения. Художник использовал драматические формы светотени, особенно на полуосвещенном лице Джудит, ее рука заслоняла свет свечи. Джесси М. Локер выражает определяющие качества этой конкретной картины, которые по сути представляют драматизацию в искусстве барокко. Яркие тона цвета, от золотого платья Джудит до темно-малинового занавеса, вносят свой вклад в элементарный компонент, который уникален для стиля Джентилески, в отличие от Караваджо. Тень, отбрасываемая на лицо Джудит, напоминает полумесяц, который является символом Артемиды, повторяющейся связи, которую художник установил между женскими фигурами. Юдифь из Артемизии всегда видна с оружием наготове. Джентилески рисовал фигуры и компоненты композиции с сильным чувством реализма. Историк искусства Мэри Гаррард связывает это пристальное внимание с влиянием стиля Караваджск. Эффектное освещение, играющее с ограниченным свечением свечи и плотными тенями, создает напряжение в сцене. Стиль этой композиции сравнивают с « Юдифью, убивающей Олоферна» Адама Эльшаймера с тенебристическим освещением от единственной свечи и драпировкой в верхнем углу холста. Драматически затемненное скрещивание рук Юдифи перекликается с манерой и стилем « Искушения Святого Франциска» Симона Вуэ, а также с темой сексуальной силы. До сих пор ведутся споры о конкретной дате создания этой картины, однако большинство ученых считают ее серединой 1620-х годов.
Это еврейское повествование начинается с попытки осады Ветиллии, израильского города, ассирийской армией, пробивавшейся в Иерусалим. Джудит, вдова, живущая в Ветиллии, предлагает себя, чтобы бороться с капитуляцией своего народа. В сопровождении своей служанки Абры Юдифь принимает приглашение на уединенный пир от ассирийского полководца Олоферна. Его желание лечь с Джудит, надев ее лучшую одежду, наряду с большим употреблением алкоголя в конечном итоге привело к его кончине. Засыпая в его спальне, Джудит вооружается, а Абра заставляет дежурить снаружи. Еврейская героиня обезглавливает Олоферна и приносит отрубленную голову своему народу, где они радуются ее победе. Новости ходят по рядам о смерти Олоферна, что привело к поражению ассирийской армии от рук ветулианцев.
Pendentive - Юдифь и Олоферн Микеланджело, 1509 г. Идея попытки Юдифь соблазнить Олоферна не была чем-то, что ранняя христианская церковь сочла уместным. Религиозные интерпретации вместо этого передают, что Бог увеличил ее красоту, не нарушая ее невиновности как женщины, что привело к увеличению количества образов, которые связывали ее с Девой Марией. В средние века Юдифь часто выставлялась в том же свете, что и Дева, сравнивая их аналогичные триумфы обезглавливания персонажей, олицетворяющих зло, - Олоферна и дьявола, соответственно. Отходя от всеобъемлющего подхода к повествованию, искусство эпохи Возрождения положило начало тому, что все внимание сосредоточилось на тревожных моментах повествования Юдифи, особенно когда Олоферн обезглавлен. Ярким примером этого является подвеска Микеланджело Юдифи в Сикстинской капелле. Мифологические символы были реализованы в украшении доспехов Юдифи, ссылаясь на женские боевые / охотничьи фигуры Артемиды, Афины и амазонок. Донателло наиболее известен благодаря этому приложению, но традиция связана с другими художниками, такими как Сандро Боттичелли, Микеланджело, Андреа Мантенья, Джорджо Вазари, Караваджо и Артемизия Джентилески. Историк искусства Мэри Гаррард предполагает, что Джудит служила праведным символом, на который люди в шестнадцатом и семнадцатом веках смотрели в религиозных и политических ситуациях. Во время Контрреформации католики рассматривали завоевание Юдифью Олоферна как свою битву и победу над протестантизмом, в частности истиной над ересью.
Женщины, изображенные в эти библейские времена, традиционно носили сандалии или босиком, в отличие от одежды Юдифи на этой картине. Юдифь, облаченная в доспехи с тяжелыми ботинками - обычно это бывает у воина или военнослужащего - изменяет восприятие силы, исходящей из источника, который обычно ассоциируется с чувственной формой. Историки искусства Кейт Кристиансен и Джудит Уокер утверждают, что перчатка в ее руке призвана подчеркнуть символический акт поражения военного чемпиона и потери власти. Это понятие также относится к Юдифи, молодой овдовевшей женщине, лишившей Олоферна его героических качеств. Влечение Олоферна к Юдифи, которое в конечном итоге приводит к катастрофическому случаю обмана и насилия, почти отражает события собственной жизни Джентилески. Однако символическая природа и олицетворение персонажей библейской истории противоположны истинным действиям художника. Историк искусства Е.П. Ричардсон отмечает, что эта картина может служить своего рода автопортретом, поскольку служанка Джудит обладает физическими качествами, соответствующими характеристикам самой Джентилески. Из анализа Дайан Апостолос-Каппадона интерпретация Юдифи при Артемизии служит показателем того, что героиня-женщина больше не изображается в праведном свете Бога.
В своей книге « Артемизия Джентилески: образ женщины-героя в искусстве итальянского барокко» историк искусства Мэри Д. Гаррард отмечает, что изображение Джентилески женских фигур помещает их в более героическое освещение. Гаррард отмечает символизм, который писатели приписывают обезглавливанию Олоферна Джудит, полагая, что это версия возмездия Артемизии со стороны ее личной жизни. Последствия суда над изнасилованием с участием друга ее отца Агостино Тасси, а также мнения тех, кто оспаривал ее добродетель, могли повлиять на ее стиль и содержание. Сказав это, Гаррард считает, что смысл Джентилески и Джудит гораздо сложнее. Это включение автопортрета было распространено среди широкого круга художников, таких как Тициан, Микеланджело и даже Караваджо. Гаррард приходит к выводу, что мужчины боялись серии Джентилески, в которой Джентилески обезглавливает Олоферна, потому что она воплотила в жизнь представление о женщине, берущей контроль и управляющей над мужчиной. Автор анализирует, что Артемизия, возможно, также интегрировала некоторые характеристики себя в служанку Джудит, Абру, чей поддерживающий вид расходится с неверностью бывшей подруги Джентилески, Тузии. Гаррард заключает, что символические различия между Джудит и Аброй связаны с прошлым и настоящим воплощением самой художницы. Благодаря этому Джентилески нарисовал более сложное описание библейской героини и ее верного спутника, чтобы, по мнению Гаррарда, освободить их от ограничивающих стереотипов.
|title=( помощь )