Войти
Артемизия Джентилески, Автопортрет как аллегория живописи, 1638–39, Королевская коллекция Артемизия Ломи или Артемизия Джентилески (US :, итальянский: ; 8 июля 1593 - ок. 1656) был итальянским художником эпохи барокко, ныне считается одним из самых опытных художников XVII века, первоначально работавшим в стиле Караваджо. К пятнадцати годам она начала заниматься профессиональной деятельностью. В эпоху, когда у женщин было мало возможностей получить художественное образование или работать в качестве профессиональных художников, Артемизия была первой женщиной, которая стала членом Accademia di Arte del Disegno в Флоренции, и она имел международную клиентуру.
На многих картинах Артемизии изображены женщины из мифов, аллегорий и Библии, включая жертв, самоубийц и воинов. Некоторые из ее самых известных сюжетов - Сусанна и Старшие (особенно версия 1610 года в Поммерсфельдене ), Юдифь, убивающая Олоферна (ее версия 1614–1620 годов находится в Уффици галерея), и Юдифь и ее служанка (ее версия 1625 находится в Детройтском институте искусств ).
Джудит и ее служанка, 1625, Детройтский институт искусств Артемизия была известна тем, что умела изображать женскую фигуру с большим натурализмом, а также своим умением обращаться с цветом, чтобы выразить размер и драму.
Ее достижения как художника долгое время были омрачены историей ее изнасилования Агостино Тасси, когда она была молодой женщиной, и ее участием в суде над ее насильником. Многие годы Артемизию считали диковинкой, но ее жизнь и искусство были пересмотрены учеными в двадцатом и двадцать первом веках, и теперь она считается одним из самых прогрессивных и выразительных художников своего поколения. Теперь она получает признание только за ее талант и крупные выставки в всемирно признанных учреждениях изобразительного искусства, таких как Национальная галерея в Лондоне.
Susanna and the Elders, 1610 г., самая ранняя из ее сохранившихся работ, Шенборн Коллекция, Поммерсфельден Артемизия Джентилески родилась в Риме 8 июля 1 593, хотя в ее свидетельстве о рождении из Archivio di Stato указано, что она родилась в 1590 году. Она была старшим ребенком Пруденции ди Оттавиано Монтони и тосканского художника Орацио Джентилески. Артемизия познакомилась с живописью в мастерской своего отца, проявив гораздо больше энтузиазма и таланта, чем ее братья, которые работали вместе с ней. Она научилась рисовать, смешивать цвета и рисовать. «К 1612 году, когда ей не исполнилось девятнадцати лет, ее отец мог похвастаться ее образцовыми талантами, утверждая, что в профессии живописца, которой она занималась в течение трех лет, ей не было равных».
В то время стиль ее отца черпал вдохновение у Караваджо, поэтому на ее стиль также сильно повлиял он. Однако подход Артемизии к предмету обсуждения отличался от подхода ее отца. Ее картины очень натуралистичны; Орацио идеализированы. В то же время Артемизии пришлось преодолеть «традиционное отношение и психологическое подчинение этому« промыванию мозгов »и ревность к ее очевидному таланту». Тем самым она получила большое уважение и признание за свою работу.
Ее самая ранняя сохранившаяся работа семнадцатилетней Артемизии - это Сусанна и старшие (1610, <50).>Коллекция Шенборна в Поммерсфельдене ). На картине изображена библейская история Сусанны. Картина показывает, как Артемизия ассимилировала реализм и эффекты, использованные Караваджо, не оставаясь равнодушными к классицизму Аннибале Карраччи и болонской школе стиля барокко.
Саломея с головой святого Иоанна Крестителя, ок. 1610–1615, Будапешт В 1611 году Орацио работал с Агостино Тасси над украшением свода Казино делле Музе внутри Палаццо Паллавичини-Роспильози в Риме. Однажды в мае Тасси посетил дом Орацио и, оставшись наедине с Артемизией, изнасиловал ее. Другой мужчина, Козимо Куорли, также был причастен к изнасилованию.
В надежде, что они собираются пожениться, чтобы восстановить ее достоинство и обеспечить свое будущее, Артемизия начала вступать в сексуальные отношения с Тасси после изнасилование, но он отказался от своего обещания жениться на Артемизии. Через девять месяцев после изнасилования, когда он узнал, что Артемизия и Тасси не собираются пожениться, ее отец Орацио выдвинул обвинения против Тасси. Орацио также обвинил Тасси в краже картины Юдифи из дома Джентилески. Главной проблемой судебного разбирательства было то, что Тасси лишил Артемизии девственности. Если бы Артемизия не была девственницей до изнасилования Тасси, по существующим законам язычники не смогли бы выдвинуть обвинения.
В ходе последовавшего семимесячного судебного разбирательства было обнаружено, что Тасси планировал убить свою жену, участвовал в прелюбодеянии со своей невесткой и планировал украсть некоторые из картин Орацио. По окончании суда Тасси был выслан из Рима, хотя приговор так и не был приведен в исполнение. На суде Артемизию пытали винтами с накатанной головкой с целью проверки ее показаний.
После потери матери в возрасте 12 лет Артемизию окружали в основном мужчины. Когда Артемизии было 17 лет, Орацио сдал квартиру наверху их дома жительнице Тузии. Артемизия подружилась с Тузией; однако Тузия несколько раз позволяла Агостино Тасси и Козимо Куорли сопровождать Артемизию в доме Артемизии. В день изнасилования Артемизия взывала к Тузии о помощи, но Тузия просто проигнорировала Артемизию и сделала вид, что ничего не знает о том, что произошло. Предательство Тузии и ее роль в содействии изнасилованию сравнивают с ролью сводницы, причастной к сексуальной эксплуатации проститутки.
Картина под названием «Мать и дитя», обнаруженная в Вороньем гнезде, Австралия, в 1976 год, возможно, был нарисован Артемизией, а может и нет. Предполагая, что это ее работа, ребенок был истолкован как косвенная ссылка на Агостино Тасси, ее насильника, поскольку датируется 1612 годом, всего через два года после изнасилования. На нем изображена сильная и страдающая женщина, она проливает свет на ее страдания и выразительные художественные способности.
Юдифь и ее служанка, 1613–1414, Палаццо Питти, Флоренция Через месяц после суда Орацио устроил свадьбу своей дочери Пьерантонио Стиаттеси, скромного художника из Флоренции. Вскоре после этого пара переехала во Флоренцию. Шесть лет, проведенных во Флоренции, будут решающими как для семейной жизни, так и для профессиональной карьеры. Артемизия стала успешным придворным художником, пользовалась покровительством Дома Медичи и играла значительную роль в придворной культуре города. Она родила пятерых детей, хотя к тому времени, когда она покинула Флоренцию в 1620 году, в живых осталось только двое. У нее также возникли страстные отношения с флорентийским дворянином Франческо Мария Маринги.
Как художница, Артемизия пользовалась значительным успехом во Флоренции. Она была первой женщиной, принятой в Accademia delle Arti del Disegno (Академию художеств рисования). Она поддерживала хорошие отношения с самыми уважаемыми художниками своего времени, такими как Кристофано Аллори, и смогла заручиться благосклонностью и защитой влиятельных людей, начиная с Козимо II Медичи, Великого Герцог Тосканы и особенно великая герцогиня Кристина Лотарингская. Ее знакомство с Галилео Галилеем, очевидно из письма, которое она написала ученому в 1635 году, похоже, связано с ее флорентийскими годами; на самом деле это могло стимулировать ее изображение компаса в Аллегории склонности.
. Ее участие в придворной культуре Флоренции не только обеспечило доступ к покровителям, но и расширило ее образование и знакомство с искусством. Она научилась читать и писать, познакомилась с музыкальными и театральными постановками. Такие художественные зрелища помогли Артемизии в изображении роскошной одежды на ее картинах: «Артемизия понимала, что изображение библейских или мифологических фигур в современной одежде... было неотъемлемой чертой зрелища дворянской жизни».
Юдифь, убивающая Олоферна, 1614–1620, 199 × 162 см, Галерея дельи Уффици, Флоренция В 1615 году она привлекла внимание Микеланджело Буонарроти Младшего (младший родственник Микеланджело ). Занятый строительством Casa Buonarroti в честь своего знаменитого великого дядюшки, он попросил Артемизию - вместе с другими флорентийскими художниками, включая Агостино Чампелли, Сигизмондо Коккапани, Джован Баттиста Гуидони и Заноби Рози - создать картину для потолка. Артемизия тогда была на поздней стадии беременности. Каждому художнику было поручено представить аллегорию добродетели, связанной с Микеланджело, а Артемизии была присвоена Аллегория склонения. В этом случае Артемизии заплатили в три раза больше, чем любому другому художнику, участвующему в сериале. Артемизия изобразила это в виде обнаженной молодой женщины с компасом. Ее картина находится на потолке Галереи второго этажа. Считается, что предмет имеет сходство с артемизией. Действительно, на некоторых ее картинах энергичные героини Артемизии напоминают ее автопортретами.
Среди других значительных произведений этого периода - «Преображение Магдалины» («Обращение Магдалины»), «Автопортрет в образе лютниста» (из коллекции Художественного музея Уодсворта Атенеум ), и Giuditta con la sua ancella (Юдифь и ее служанка), теперь в Палаццо Питти. Артемизия нарисовала вторую версию Юдифи, обезглавливающей Олоферна, которая сейчас находится в галерее Уффици во Флоренции. Первая, меньшая по размеру Юдифь, обезглавливающая Олоферна (1612–1613 гг.), Выставлена в Museo di Capodimonte в Неаполе. Известно, что существует шесть вариаций Артемизии на тему «Юдифь, обезглавливающая Олоферна».
Автопортрет лютниста, 1615–1617 гг. 
Автопортрет в образе Святой Екатерины Александрийской, 1619 Во Флоренции у Артемизии и Пьерантонио было пятеро детей. Джованни Баттиста, Аньола и Лизабелла прожили не больше года. Их второй сын, Кристофано, умер в возрасте пяти лет после возвращения Артемизии в Рим. Только Пруденция дожила до взрослого возраста. Пруденция была также известна как Пальмира, что привело некоторых ученых к ошибочному заключению, что у Артемизии был шестой ребенок. Пруденция была названа в честь матери Артемизии, которая умерла, когда Артемизии было 12 лет. Известно, что дочь Артемизии была художницей и обучалась у своей матери, хотя о ее работах ничего не известно.
В 2011 году Франческо Солинас обнаружил коллекцию из тридцати шести писем, датируемых примерно с 1616 по 1620 год, которые добавляют поразительный контекст в личную и финансовую жизнь семьи Джентилески во Флоренции. Они показывают, что у Артемизии был страстный роман с богатым флорентийским дворянином по имени Франческо Мария Маринги. Ее муж, Пьерантонио Стиаттеси, хорошо знал об их отношениях и поддерживал переписку с Маринги на обороте любовных писем Артемизии. Он терпел это, по-видимому, потому, что Маринги был могущественным союзником, который оказывал паре финансовую поддержку. Однако к 1620 году слухи об этом деле начали распространяться во флорентийском дворе, и это, в сочетании с текущими правовыми и финансовыми проблемами, вынудило их переехать в Рим.
Иаиль и Сисара, ок. 1620 Как и в предыдущее десятилетие, в начале 1620-х годов в жизни Артемизии продолжались потрясения. Ее сын Кристофано умер. Как только она прибыла в Рим, ее отец Орацио отправился в Геную. Непосредственный контакт с ее возлюбленным Маринги, похоже, ослаб. К 1623 году любое упоминание о ее муже исчезает из всех сохранившихся документов.
Ее прибытие в Рим дало возможность сотрудничать с другими художниками и искать покровительства у широкой сети коллекционеров произведений искусства в городе, что дает Artemisia полностью схвачены. Один историк искусства отметил о том периоде: «Римская карьера Артемизии быстро пошла вверх, проблемы с деньгами уменьшились». Однако крупномасштабные папские комиссии были в основном запрещены. Долгое время папства Урбана VIII отдавало предпочтение крупномасштабным декоративным работам и запрестольным образцам, типичным примером которых является барокко стиль Пьетро да Кортона. Обучение Артемизии станковой живописи и, возможно, подозрение, что у женщин-художников не хватало энергии для выполнения масштабных циклов рисования, означало, что амбициозные покровители в VIII круге Урбана нанимали других художников.
Венера и Амур, ок. 1625–1630, Музей изящных искусств Вирджинии Но Рим принимал широкий круг покровителей. Житель Испании Фернандо Афан де Рибера, третий герцог Алькала, добавил в свою коллекцию ее картину Магдалины и Давида «Христос благословляет детей». В тот же период она стала связана с Кассиано Даль Поццо, гуманистом, коллекционером и любителем искусства. Даль Поццо помог наладить отношения с другими художниками и меценатами. Ее репутация росла. Приезжий французский художник Пьер Дюмонтье II создал черно-красный рисунок ее правой руки мелом в 1625 году.
Разнообразие покровителей в Риме также означало разнообразие стилей. Стиль Караваджо оставался очень влиятельным и побуждал многих художников следовать его стилю (так называемый Караваджисти ), например Карло Сарачени (который вернулся в Венецию в 1620 г.), Бартоломео Манфреди и Симон Вуэ. Артемизия и Вуэ установили профессиональные отношения и оказали влияние на стили друг друга. Вуэ продолжил работу над портретом Артемизии. Артемизия также взаимодействовала с группой Bentveughels фламандских и голландских художников, живущих в Риме. Болонская школа (особенно в период с 1621 по 1623 год Григория XV) также стала набирать популярность, и работа Артемизии Сусанна и старшие (1622) часто ассоциируется со стилем, введенным Гверчино
.Хотя иногда бывает трудно датировать ее картины, можно отнести некоторые работы Артемизии к этим годам, например, Портрет гонфалоньера, сегодня в Болонье ( редкий пример ее способности как портретиста) и Юдифь и ее служанка сегодня в Детройтском институте искусств. Картина Детройта известна своим мастерством светотени и тенебризма (эффекты крайнего света и тьмы), техник, для которых Геррит ван Хонтхорст и многие другие в Рим был знаменит.
Эстер перед Артаксерксом, ок. 1628–1635 Отсутствие достаточной документации затрудняет отслеживание перемещений Артемизии в конце 1620-х годов. Тем не менее, несомненно, что между 1626 и 1627 годами она переехала в Венецию, возможно, в поисках более богатых заказов. Многие стихи и письма были написаны в знак признательности ей и ее работам в Венеции. Сведения о ее заказах в то время туманны, но ее «Спящая Венера» сегодня находится в Вирджинском музее изящных искусств, Ричмонд, а ее Эстер и Ахашверош теперь в Метрополитен-музей в Нью-Йорке - свидетельство того, что она усвоила уроки венецианского колоризма.
В 1630 году Артемизия переехала в Неаполь, город, богатый мастерскими и ценителями искусства, в поисках нового и более прибыльные возможности трудоустройства. Биограф восемнадцатого века Бернардо де 'Доминичи предположил, что Артемизия была известна в Неаполе еще до ее прибытия. Возможно, ее пригласил в Неаполь герцог Алькала Фернандо Энрикес Афан де Рибера, у которого были три ее картины: «Кающаяся Магдалина», «Христос, благословляющий детей» и «Давид с арфой». Многие другие художники, в том числе Караваджо, Аннибале Карраччи и Симон Вуэ, на какое-то время остались в Неаполе. В то время там работали Хусепе де Рибера, Массимо Станционе и Доменикино, а позже Джованни Ланфранко и многие другие стекаются в город. Неаполитанский дебют Артемизии представлен Благовещением в Музее Каподимонте. За исключением короткой поездки в Лондон и некоторых других поездок, Артемизия жила в Неаполе до конца своей карьеры.
Клеопатра, 1633–35 В субботу 18 марта 1634 года путешественник Буллен Реймс записал в своем дневнике визит к Артемизии и ее дочери Пальмире («которая также рисует») с группой соотечественников-англичан. У нее были отношения со многими известными художниками, среди которых Массимо Станционе, с которым, как сообщает Бернардо де Доминичи, она начала творческое сотрудничество, основанное на настоящей дружбе и художественном сходстве. Работа Артемизии повлияла на использование цветов Станционе, как видно из его «Успения Богородицы», ок. 1630. Де 'Доминичи заявляет, что «Станционе научился составлять историю от Доменикино, но научился его окраске у Артемизии».
В Неаполе Артемизия начала работать над росписями в соборе для первый раз. Они посвящены Сан-Дженнаро nell'anfiteatro di Pozzuoli (Святому Януарию в амфитеатре Поццуоли) в Поццуоли. Во время своего первого неаполитанского периода она написала Рождение святого Иоанна Крестителя сейчас в Прадо в Мадриде и Corisca e il satiro (Кориска и сатир ), в частной коллекции. В этих картинах Артемизия снова демонстрирует свою способность приспосабливаться к новинкам того времени и обращаться с разными сюжетами вместо обычных Юдифи, Сусанны, Вирсавии и Кающейся Магдалины, которыми она уже была известна. Многие из этих картин были написаны совместно; Вирсавию, например, приписывали Артемизии, Кодацци и Гарджуло.
В 1638 году Артемизия присоединилась к своему отцу в Лондоне при дворе Карла I Английского, где Орацио стал судом. художник и получил важную работу по украшению потолочной аллегории «Триумф мира и искусств» в Доме королевы в Гринвиче, построенном для королевы Генриетты Марии. Отец и дочь снова работали вместе, хотя помощь отцу, вероятно, была не единственной причиной ее поездки в Лондон: Карл I пригласил ее к своему двору, и отказаться было невозможно. Карл I был энтузиастом коллекционера, готовым подвергнуться критике за свои траты на искусство. Слава Артемизии, вероятно, заинтриговала его, и не случайно в его коллекцию вошла очень внушительная картина Автопортрет как аллегория живописи, которая является ведущим изображением этой статьи.
Батш eba, гр. 1645–1650, Новый дворец, Потсдам Орацио внезапно умер в 1639 году. Артемизия должна была выполнить свои собственные поручения после смерти отца, хотя нет никаких известных работ, которые можно было бы с уверенностью отнести к этому периоду. Известно, что Артемизия покинула Англию к 1642 году, когда Гражданская война в Англии только начиналась. О ее последующих передвижениях мало что известно. Историкам известно, что в 1649 году она снова была в Неаполе, переписываясь с Доном Антонио Руффо из Сицилии, который стал ее наставником в этот второй неаполитанский период. Последнее известное письмо ее наставнику датировано 1650 годом и ясно дает понять, что она все еще была полностью активной.
В ее последние известные годы деятельности ей приписывают работы, которые, вероятно, являются заказными и следуют традиционному изображению женского начала в ее работах.
Когда-то считалось, что Артемизия умерла в 1652 году или 1653; однако современные данные показали, что она все еще принимала заказы в 1654 году, хотя все больше зависела от своего помощника Онофрио Паламбо. Некоторые предполагают, что она умерла от разрушительной чумы, охватившей Неаполь в 1656 году и практически уничтожившей целое поколение неаполитанских художников.
Некоторые работы этого периода: Сусанна и старцы (1622) сегодня в Брно, Богородица с младенцем с четками сегодня в Эль Эскориал, Давид и Вирсавия сегодня в Колумбусе, штат Огайо, и Вирсавия сегодня в Лейпциге.
Ее «Давид с головой Голиафа», вновь обнаруженный в Лондоне в 2020 году, приписывает искусствовед Джанни Папи к лондонскому периоду Артемизии, в статье, опубликованной в The Burlington Magazine.
В исследовательской статье «Джентилески, падре и фиглия» (1916) Роберто Лонги, итальянский критик описал Артемизию как «единственную женщину в Италии, которая когда-либо знала о живописи, раскраске, рисовании и других основах». Лонги также писал о Джудит, убивающей Олоферна: «Есть около 57 работ Артемизии Джентилески, и 94% (49 работ) изображают женщин в качестве главных героев или равных с мужчинами». К ним относятся ее произведения Иаиль и Сисара, Юдифь и ее служанка и Эстер. Этим персонажам намеренно не хватало стереотипных «женских» черт - чувствительности, робости и слабости - и они были смелыми, непокорными и сильными личностями (теперь такие персонажи объединены под названием Сила женщин ). Критик девятнадцатого века прокомментировал высказывание Артемизии Магдалины: «Никто бы не подумал, что это работа женщины. Работа кистью была смелой и уверенной, и в ней не было признаков робости». По мнению Уорд Бисселл, она хорошо знала, как мужчины и женщины-художницы смотрят на женщин, объясняя, почему ее работы были такими смелыми и вызывающими в начале ее карьеры.
Лонги писал:
Кто мог подумать, что из-за такой откровенной простыни могла произойти такая жестокая и ужасная резня [...] но - естественно сказать - это ужасная женщина! Женщина все это нарисовала?... здесь нет ничего садистского, зато больше всего поражает бесстрастие художника, который даже смог заметить, как кровь, бьющая с силой, может двумя каплями украсить центральную струю! Невероятно говорю вам! А также, пожалуйста, дайте миссис Скиаттези - супружеское имя Артемизия - возможность выбрать рукоять меча! Наконец, не кажется ли вам, что единственная цель Джудитты - уйти, чтобы избежать крови, которая может испачкать ее платье? В любом случае, мы думаем, что это платье Casa Gentileschi, лучший гардероб в Европе в 1600 году, после того, как Ван Дайк."
Феминистские исследования повысили интерес к Артемизии Джентилески, подчеркнув ее изнасилование и последующее жестокое обращение, а также выразительную силу из ее картин библейских героинь, в которых женщины интерпретируются как желающие проявить свой бунт против своего положения. В исследовательской статье из каталога выставки "Orazio e Artemisia Gentileschi", которая проходила в Риме в 2001 году (а затем в Нью-Йорке), Джудит У. Манн критикует феминистское мнение о Artemisia, находя эти старые стереотипы Artemisia как сексуальные аморальность сменилась новыми стереотипами, установленными в феминистских прочтениях картин Артемизии:
Не отрицая того, что пол и гендер могут предложить действенные стратегии интерпретации для исследования искусства Артемизии, мы можем задаться вопросом, не создало ли применение гендерных прочтений слишком узкое понимание ожидание. В основе монографии Гаррарда и частично повторенные Р. Уордом Бисселлом в его каталоге raisonné лежат определенные предположения: полная творческая сила Артемизии проявляется только в изображении сильных, напористых женщин, что она не будет участвовать в традиционных религиозных образах, таких как Мадонна с младенцем или Дева, которая подчиняется Благовещению, и что она отказалась предоставить свою личную интерпретацию, чтобы удовлетворить вкусы ее предполагаемых мужская клиентура. Этот стереотип имел вдвойне ограничивающий эффект, заставляя ученых сомневаться в атрибуции изображений, не соответствующих модели, и менее высоко ценить те, которые не соответствуют шаблону.
Потому что Артемизия снова и снова возвращалась к жестокому субъекту. Например, Юдифь и Олоферн, некоторые искусствоведы постулировали теорию подавляемой мести, но другие искусствоведы предполагают, что она проницательно воспользовалась своей славой от суда об изнасиловании, чтобы обслужить нишевый рынок в сексуально заряженном искусстве, в котором доминируют женщины, для мужчин-покровителей.
Последние критики, начиная со сложной реконструкции всего каталога Джентилески, пытались дать менее упрощенное прочтение карьеры Артемизии, поместив Точнее, в контексте различных художественных сред, в которых художник активно участвовал. Такое прочтение восстанавливает Артемизию как художника, который решительно боролся - используя оружие личности и художественных качеств - против предрассудков, выражаемых против женщин-художников; способность продуктивно представиться в кругу наиболее уважаемых художников своего времени, охватывая ряд живописных жанров, которые, вероятно, были более обширными и разнообразными, чем предполагают ее картины.
Интерес феминисток к Артемизии Джентилески зародился в 1970-х годах, когда историк феминистского искусства Линда Ночлин опубликовала статью под названием «Почему не было великих женщин-художников? », в которой этот вопрос был проанализирован и проанализированы. В статье исследуется определение «великих художников» и утверждается, что репрессивные институты, а не отсутствие таланта, не позволяют женщинам достичь того же уровня признания, что и мужчины в искусстве и других областях. Ночлин сказала, что исследования Artemisia и других женщин-художников «стоили усилий», чтобы «пополнить наши знания о достижениях женщин и истории искусства в целом». Согласно предисловию Дугласа Друика к книге Евы Штраусман-Пфланцер «Насилие и добродетель: Джудит, убивающая Олоферна» Артемизии, статья Нохлина побудила ученых сделать еще одну попытку «интегрировать женщин-художников в историю искусства и культуры»
Лукреция, 1620–21 Артемизия и ее творчество снова стали в центре внимания, поскольку им мало внимания уделялось в искусствоведческих науках, за исключением статьи Роберто Лонги «Джентилески падре е фиглия (Джентилески, отец и дочь)» »в 1916 году и статья Р. Уорда Бисселла« Артемизия Джентилески - новая документированная хронология »в 1968 году. По мере того, как Артемизия и ее работы начали привлекать новое внимание историков искусства и феминисток, было опубликовано больше литературы о ней, вымышленной и биографической. В 1947 году был опубликован художественный рассказ о ее жизни, написанный Анной Банти, женой критика Роберто Лонги. Этот отчет был хорошо воспринят литературными критиками, но подвергся критике со стороны феминисток, особенно Лауры Бенедетти, за снисходительность к историческая точность, чтобы провести параллели между автором и художником. Первый полный фактологический отчет о жизни Артемизии «Образ женщины-героя в искусстве итальянского барокко» был опубликован в 1989 г. Мэри Гаррард, историком-феминистом. Затем она опубликовала вторую, меньшую по размеру книгу под названием «Артемизия Джентилески» около 1622 года: «Формирование и изменение художественной идентичности» в 2001 году, в которой исследуются творчество и личность художника. Гаррард отметил, что анализу творчества Артемизии не хватает фокуса и устойчивой категоризации за пределами «женщины», хотя Гаррард сомневается, является ли женственность законной категорией, по которой вообще можно судить о ее творчестве.
Артемизия известна своими изображениями предметов. из группы Сила женщин, например, ее версии Юдифь, убивающая Олоферна. Она также известна судебным разбирательством по делу об изнасиловании, в котором она участвовала, что, по утверждению ученого Гризельды Поллок, к сожалению, стало повторяющейся «осью интерпретации работ художника». Поллок считает, что статус Джентилески в популярной культуре связан не столько с ее работой, сколько с сенсационностью, вызванной постоянным вниманием к делу об изнасиловании, во время которого ее пытали. Поллок предлагает встречное прочтение драматических повествовательных картин художника, отказываясь рассматривать изображения Юдифи и Олоферна как реакцию на изнасилование и суд. Напротив, Поллок указывает, что тема Юдифи и Олоферна - это не тема мести, а история политического мужества и действительно сотрудничества двух женщин, совершивших дерзкое политическое убийство в условиях войны. Поллок стремится переключить внимание с сенсационности на более глубокий анализ картин Джентилески, особенно смерти и утраты, предполагая значимость ее детской утраты как источника ее необычных изображений умирающей Клеопатры. Поллок также утверждает, что успех Джентилески в семнадцатом веке зависел от того, что она создавала картины для посетителей, часто изображая выбранные ими предметы, которые отражали современные вкусы и моду. Она стремится поместить карьеру Джентилески в исторический контекст вкуса драматических повествований о героинях из Библии или классических источников.
Мария Магдалина, ок. 1620 В более негативном ключе американский профессор Камилла Паглиа утверждала, что озабоченность современных феминисток Артемизией ошибочна и что ее достижения преувеличены: «Артемизия Джентилески была просто отточенным, компетентным художником в искусстве. Стиль барокко создан мужчинами ». Тем не менее, согласно Национальной галерее, Артемизия работала «в Риме, Флоренции, Венеции, Неаполе и Лондоне для высших эшелонов европейского общества, включая Великого герцога Тосканы и Филиппа IV Испании».
Феминистская литература, как правило, вращается вокруг случая изнасилования Артемизии, в основном изображая ее как травмированную, но благородную выжившую, чья работа стала характеризоваться сексом и насилием в результате ее опыта. Поллок (2006) интерпретировал фильм Аньес Мерле как типичный пример неспособности массовой культуры взглянуть на выдающуюся карьеру художника на протяжении многих десятилетий и во многих крупных центрах искусства, а не на этот единственный эпизод. В обзоре литературы Лауры Бенедетти «Реконструкция Артемизии: образы женщины-художника двадцатого века» сделан вывод о том, что работы Артемизии часто интерпретируются в соответствии с современными проблемами и личными предубеждениями авторов. Ученые-феминистки, например, возвысили Артемизию до статуса феминистской иконы, который Бенедетти приписал картинам Артемизии, изображающим грозных женщин, и ее успеху в качестве художника в области, где преобладают мужчины, при этом будучи матерью-одиночкой. Елена Чилетти, автор Gran Macchina a Bellezza, написала: «Ставки в случае Артемизии очень высоки, особенно для феминисток, потому что мы вложили в нее так много наших поисков справедливости для женщин, исторически и в настоящее время, интеллектуально и политически. «
Ученые-феминистки предполагают, что Артемизия хотела выступить против стереотипа женской покорности. Одним из примеров этого символизма является ее Кориска и сатир, созданная между 1630 и 1635 годами. На картине нимфа убегает от сатира. Сатир пытается схватить нимфу за волосы, но волосы - это парик. Здесь Артемизия изображает нимфу довольно умной и активно сопротивляющейся агрессивным атакам сатира.
Для женщины начала семнадцатого века, Артемизия, будучи художницей, представляла собой необычный и трудный выбор, но не исключительный. Артемизия знала о «своем положении художницы и нынешних представлениях об отношении женщин к искусству». Это видно из ее аллегорического автопортрета Автопортрет в образе Ла Питтуры, где Артемизия изображена как муза, «символическое воплощение искусства» и как профессиональный художник.
Мария Магдалина в экстазе, 1623 До появления Артемизии, между концом 1500 и началом 1600, другие художницы-женщины имели успешную карьеру, в том числе Софонисба Ангиссола (родилась в Кремоне около 1530 года). Позже Феде Галиция (родился в Милане или Тренто в 1578 году) нарисовал натюрморты и Юдифь с головой Олоферна.
Итальянская художница эпохи барокко Элизабетта Сирани была еще одной художницей того же периода. Картина Сирани «Аллергическая картина Клио» имеет общую цветовую схему с работами Артемизии. Некоторое время Элизабетта была популярна, но получила признание.
Другие художницы тоже начали свою карьеру при жизни Артемизии. Судя по их художественным достоинствам, утверждение Лонги о том, что Артемизия была «единственной женщиной в Италии, которая когда-либо знала о живописи», явно ложно.
Нет сомнений в том, что Артемизия продолжает оставаться одной из самых уважаемых женщин-художников и заняла свое место среди великих художников барокко.
Самсон и Далила, ок. 1630–1638 
Благовещение, 1630, Museo di Capodimonte
Лот и его дочери, 1635–1638, Художественный музей Толедо
Давид и Вирсавия, ок. 1636–1637, Музей искусств Колумбуса
Цитаты
 | Wikimedia Commons has media related to Artemisia Gentileschi. |
