Войти
| Незначительный Белый | |
|---|---|
 | |
| Родился | (1908-07-09) 9 июля 1908 г.. Миннеаполис, Миннесота |
| Умер | 24 июня 1976 г. (1976-06-24) (67 лет). Бостон, Массачусетс |
| Национальность | американец |
| Образование | Университет Миннесоты |
| Известный | Фотография |
Майнор Мартин Уайт (9 июля 1908 - 24 июня 1976) был американским фотографом, теоретиком, критиком., и педагог. Он сочетал в себе интенсивный интерес к тому, как люди рассматривают и понимают фотографии, с личным видением, которое руководствовалось различными духовными и интеллектуальными философиями. Начиная с 1937 года в Орегоне и до своей смерти в 1976 году, Уайт сделал тысячи черно-белых и цветных фотографий пейзажей, людей и абстрактных предметов, используя как техническое мастерство, так и сильное визуальное восприятие света и тени. Он преподавал множество классов, семинаров и ретритов по фотографии в Калифорнийской школе изящных искусств, Рочестерском технологическом институте, Массачусетском технологическом институте и других школах. и в собственном доме. Он прожил большую часть своей жизни замкнутым геем, боявшимся публично выражать свое мнение из-за страха потерять преподавательскую работу, и некоторые из его наиболее убедительных изображений - это исследования фигур мужчин, которых он учил или с которыми у него были отношения. Он помог начать и в течение многих лет был редактором журнала о фотографии Aperture. После своей смерти в 1976 году Уайт был провозглашен одним из величайших фотографов Америки.
Уайт родился в Миннеаполисе, Миннесота, единственный ребенок Чарльза Генри Уайта, бухгалтера и Флоренс Мэй Уайт, портниха. Его имя произошло от его прапрадеда из семьи Уайт, а его второе имя было девичьей фамилией его матери. В ранние годы он проводил большую часть времени с бабушкой и дедушкой. Его дед, Джордж Мартин, был фотографом-любителем и подарил Уайту свою первую камеру в 1915 году. В детстве Уайт любил играть в большом саду в доме своих бабушек и дедушек, и это повлияло на его решение позже изучать ботанику в колледже. Родители Уайта пережили серию разлучений, начиная с 1916 года, и в те периоды Уайт жил со своей матерью и ее родителями. Его родители на какое-то время помирились в 1922 году и оставались вместе до развода в 1929 году.
К тому времени, когда Уайт закончил среднюю школу, он уже знал о своей скрытой гомосексуальности. В 1927 году он написал в своем дневнике о своих чувствах к мужчинам, и, к его ужасу, родители прочитали его дневник без его разрешения. После того, что он назвал коротким кризисным периодом, во время которого он уехал из дома на лето, он вернулся к своей семье, пока он поступил в колледж. Его родители больше никогда не говорили о его гомосексуализме. Уайт поступил в Университет Миннесоты в 1927 году по специальности ботаника. К тому времени, когда он должен был получить высшее образование в 1931 году, он не соответствовал требованиям для получения ученой степени и на время оставил университет.
В этот период он очень заинтересовался писательской деятельностью и завел личный дневник, который назвал «Памятные фантазии». В нем он писал стихи, интимные мысли о своей жизни и своей борьбе со своей сексуальностью, отрывки из писем, которые он писал другим, случайные дневниковые записи о своей повседневной жизни, а позже и обширные заметки о своих фотографиях. Он продолжал заполнять страницы своего дневника, пока примерно в 1970 году не направил большую часть своей энергии на преподавание. В 1932 году Уайт снова поступил в университет и начал изучать письмо и ботанику. С его предыдущими кредитами он смог получить высшее образование в 1934 году. В следующем году он посетил несколько выпускных курсов по ботанике, но через шесть месяцев он решил, что у него нет реального интереса к тому, чтобы стать ученым. Следующие два года он провел на случайной работе и изучал свои письменные навыки. В этот период он начал создавать сборник из 100 сонетов на тему сексуальной любви, свою первую попытку сгруппировать свои творческие достижения.
В конце 1937 года Уайт решил переехать в Сиэтл. Он купил 35-мм камеру Argus и поехал на автобусе через всю страну к месту назначения. По дороге он остановился в Портленде, штат Орегон, и решил там остаться. Следующие 2-1 / 2 года он жил в YMCA в Портленде, впервые углубившись в изучение фотографии. Именно в YMCA он преподавал свой первый урок фотографии небольшой группе молодых людей. Он также присоединился к Oregon Camera Club, чтобы узнать, как фотографы говорят о своих фотографиях и что для них значит фотография.
Уайту предложили работу в 1938 году фотографом для Oregon Art Project, который финансировался Администрирование хода работ. Одна из его задач состояла в том, чтобы сфотографировать исторические здания в центре Портленда до того, как они были снесены для строительства новой набережной. В то же время он сделал рекламные фотографии для Portland Civic Theater, запечатлел их пьесы и снял портреты актеров и актрис.
В 1940 году Уайт был нанят преподавателем фотографии в La Grande Центр искусств в восточном Орегоне. Он быстро погрузился в свою работу и вел занятия три дня в неделю, читал лекции по искусству местных студентов, просматривал выставки для местной газеты и вел еженедельную радиопередачу о деятельности в Центре искусств. В свободное время он путешествовал по региону, фотографируя пейзажи, фермы и небольшие городские постройки. Он также написал свою первую статью о фотографии «Когда фотография является творческой?», Которая была опубликована в журнале American Photography два года спустя.
Уайт ушел из Арт-центра в конце 1941 года и вернулся в Портленд, где и планировал начать коммерческий фотографический бизнес. В том же году три его фотографии были приняты Музеем современного искусства в Нью-Йорке для включения в их выставку «Образ свободы». По окончании выставки музей приобрел все три гравюры, впервые его изображения поступили в публичную коллекцию. В следующем году Портлендский художественный музей устроил Уайту его первую персональную выставку, на которой были представлены четыре серии фотографий, сделанных им в восточном Орегоне. Он написал в своем дневнике, что с этим шоу «период подошел к концу».
В апреле 1942 года Уайт был призван в армию Соединенных Штатов и скрывал от вербовщиков свою гомосексуальность. Перед отъездом из Портленда он оставил большую часть своих негативов об исторических зданиях Портленда Историческому обществу Орегона. Первые два года Второй мировой войны Уайт провел на Гавайях и в Австралии, а затем стал начальником отдела разведки на юге Филиппин. В этот период он редко фотографировал, предпочитая вместо этого писать стихи и расширенные стихи. Три из его длинных стихотворений, «Элегии», «Вольный стих для свободы слова» и «Малый завет», рассказывают о его переживаниях во время войны и людских связях в экстремальных условиях. Позже он будет использовать часть текста из «Малого Завета» в своей серии фотографий «Ампутации».
После войны Уайт поехал в Нью-Йорк и поступил в Колумбийский университет. Находясь в Нью-Йорке, он познакомился и подружился с Бомонтом и Нэнси Ньюхолл, которые работали в недавно созданном отделе фотографии в Музее современного искусства. Уайту предложили работу фотографа для музея, и он провел много часов, разговаривая с Нэнси Ньюхолл и обучаясь у нее, которая, по его словам, сильно повлияла на его образ мышления и направление в фотографии.
В феврале 1946 года Уайт имел первую из нескольких встреч с фотографом Альфредом Штиглицем в Нью-Йорке. Уайт знал о глубоком понимании Штиглицем фотографии из его различных работ, и в ходе их бесед Уайт перенял большую часть теории эквивалентности Штиглица, в которой изображение означает нечто иное, чем предмет, и его использование последовательности живописных изображений. На одной из их встреч Уайт написал в своем дневнике, что выражает сомнение в том, что готов стать серьезным фотографом. Он писал, что Штиглиц спросил его: «Вы когда-нибудь были влюблены?» Уайт ответил «да», а Стиглиц ответил: «Тогда ты сможешь фотографировать».
За это время Уайт познакомился и подружился с некоторыми из крупных фотографов того времени, включая Беренис Эбботт, Эдвард Стейхен, Пол Стрэнд, Эдвард Уэстон и Гарри Каллахан. Стейхен, который был директором отдела фотографии в Музее современного искусства, предложил Уайту должность куратора в музее, но вместо этого Уайт принял предложение Ансела Адамса помочь ему в недавно созданном отделе фотографии в Калифорнийской школе . изящных искусств (CSFA) в Сан-Франциско. Уайт переехал в Сан-Франциско в июле и несколько лет жил в одном доме с Адамсом. Там Адамс рассказывал Уайту о своем методе Системы зон выявления и проявления негативов, который Уайт широко использовал в своей работе. Он много писал об этом, опубликовал книгу и обучал своих учеников методам выявления и проявления, а также практике (предварительной) визуализации.
В то время как в Сан-Франциско Уайт подружился с Эдвардом Уэстоном в Кармеле, и до конца своей жизни Уэстон оказал глубокое влияние на фотографию и философию Уайта. Позже он сказал: «... Стиглиц, Уэстон и Ансель дали мне именно то, что мне было нужно в то время. Я взял по одному от каждого: технику Анселя, любовь к природе от Вестона и от Стиглица подтверждение того, что я жив. и я мог сфотографировать ". В течение следующих нескольких лет Уайт провел много времени, фотографируя в Point Lobos, месте некоторых из самых известных изображений Уэстона, подходя ко многим из одних и тех же объектов с совершенно разными точками зрения и творческими целями.
К середине 1947 года Уайт был преподавателем начальной школы в CSFA и разработал трехлетний курс, в котором особое внимание уделялось личной экспрессивной фотографии. В течение следующих шести лет он привлек в качестве учителей некоторых из лучших фотографов того времени, в том числе Имоджен Каннингем, Модель Лизетт и Доротею Ланж. За это время Уайт создал свою первую группу фотографий и текста в не повествовательной форме, последовательность, которую он назвал ампутациями. Хотя ее планировалось показать в Калифорнийском дворце Почетного легиона, выставка была отменена, потому что Уайт отказался разрешить показ фотографий без текста, который содержал некоторые формулировки, выражающие его двусмысленность в отношении Америки. послевоенный патриотизм.
Из книги «Искушение святого Антония - это зеркала» (1948) Следующие три года были одними из самых плодотворных с точки зрения творческой деятельности Уайта. Помимо десятков пейзажей на суше и на воде, он сделал десятки фотографий, которые превратились в некоторые из его самых захватывающих сцен. Три, в частности, показали его продолжающуюся борьбу со своей сексуальностью. «Песня без слов», «Искушение святого Антония - зеркала» и «Пятая часть / Портрет молодого человека в роли актера» изображают «эмоциональную суматоху, которую он испытывает из-за своей любви и стремления к мужчинам».
В 1949 году Уайт купил небольшой фотоаппарат Zeiss Ikonta и начал серию городских уличных фотографий. В течение следующих четырех лет он сделал почти 6000 изображений, все из которых были вдохновлены его новым интересом к поэзии Уолта Уитмена. Проект, который он назвал «Город серфинга», включал в себя фотографии китайского квартала Сан-Франциско, доки, людей на улицах и различных парадов и ярмарок вокруг города.
Период 1951–52 - один из периодов становления. в карьере Уайта. Он участвовал в конференции по фотографии в Институте Аспена, где идею создания нового журнала фотографии обсуждали Ансель Адамс, Доротея Ланге, Бомонт и Нэнси Ньюхолл, Фредерик Соммер и другие. Вскоре после журнал Aperture был основан многими из тех же людей. Уайт вызвался и был утвержден в качестве редактора, и первый номер появился в апреле 1952 года. Aperture быстро стал одним из самых влиятельных журналов о фотографии, и Уайт оставался редактором до 1975 года.
Ближе к концу 1952 года White's отец, от которого он был разлучен много лет, умер в Лонг-Бич, Калифорния. В 1953 Уолтер Чаппелл познакомил Уайта с И Цзин, древней китайской книгой по философии и предсказаниям, и Уайт продолжал испытывать влияние этого текста и ссылаться на него всю оставшуюся жизнь.. Его особенно заинтриговали концепции инь и ян, в которых очевидно противоположные или противоположные силы могут рассматриваться как дополняющие друг друга. Позже в том же году реорганизация CSFS привела к сокращению преподавательской роли Уайта, и в результате он начал думать об изменении своей работы. Одновременно с этим Бомонт Ньюхолл недавно стал куратором в George Eastman House в Рочестере, штат Нью-Йорк, и Ньюхолл пригласил Уайта работать с ним там в качестве помощника куратора. Он выставлялся с 28 сентября по 3 ноября 1954 года в Limelight Gallery в Нью-Йорке и был включен в список «Великих фотографий» этой галереи в конце того же года. В течение следующих трех лет Уайт организовал три тематические выставки, которые продемонстрировали его особые интересы: «Сознание камеры», «Живописное изображение» и «Лирическое и точное». В 1955 году он поступил на факультет Рочестерского технологического института (RIT), где преподавал один день в неделю.
Количество фотографий Уайта снизилось в это время из-за его преподавательской и редакционной работы, но он продолжал создавать достаточно изображений, чтобы к концу 1955 года он создал новую серию, Последовательность 10 / Сельские соборы, которая включала пейзаж. изображения из северной части штата Нью-Йорк, снятые на обычную и инфракрасную пленку. К 1955 году Уайт был полностью вовлечен в преподавание, будучи назначенным инструктором по новой четырехлетней программе фотографии в RIT, а также проводил занятия и семинары в Университете Огайо и Университете Индианы. Уолтер Чаппелл переехал в Рочестер позже в том же году, чтобы работать в доме Джорджа Истмана. Чаппелл вовлек Уайта в долгие дискуссии о различных восточных религиях и философиях. Уайт начал практиковать и перенял в своем доме японский стиль оформления. В течение следующих двух лет дискуссии между Уайтом и Чаппеллом превратились в пространные рассуждения о писательстве и философии Джорджа Гурджиева. Уайт постепенно стал приверженцем учения Гурджиева и начал включать его мышление в разработку и реализацию своих семинаров. Для Уайта концепции Гурджиева были не просто интеллектуальными упражнениями, но и руководством к опыту, и они сильно повлияли на его подход к обучению и фотографии на протяжении всей его оставшейся жизни.
В тот же период Уайт начал делать свои первые цветные изображения. Хотя он больше известен своими черно-белыми фотографиями, он сделал много цветных фотографий. В его архиве около 9000 35-миллиметровых пленок, сделанных в период с 1955 по 1975 год.
В 1959 году Уайт организовал большую выставку из 115 фотографий своей Последовательности 13 / Возвращение к зародышу в доме Джорджа Истмана. На сегодняшний день это была его самая большая выставка. Позже он отправился в Художественный музей Портленда в Орегоне. Уайт был приглашен провести 10-дневный полностью оплачиваемый семинар в Портленде, чтобы сопровождать выставку. Он воспользовался финансированием, чтобы сфотографировать пейзажи и исследовать природу по всей стране. На основе своего опыта в Портленде он разработал идею семинара с постоянным проживанием в Рочестере, в котором студенты будут учиться как на формальных занятиях, так и, следуя комбинации размышлений Гурджиева и Дзен, через понимание, полученное благодаря дисциплине таких задач. как домашние дела и утренние тренировки. Он продолжал жить в таком стиле до самой смерти. В начале 1960-х Уайт также изучал гипноз и включил эту практику в некоторые из своих учений, чтобы помочь студентам испытать фотографии.
В течение следующих нескольких лет Уайт продолжал активно преподавать как в частном порядке, так и в RIT. За это время он путешествовал по США летом, фотографируя по дороге. В своем дневнике он называл себя в этот период «Странником», что имело как буквальные, так и метафорические значения из-за его поисков понимания жизни. В 1962 году он познакомился с Майклом Хоффманом, который стал другом, коллегой, а позже стал редактором журнала Aperture. Позже Уайт назначил Хоффмана исполнителем своей воли.
В 1965 году Уайта пригласили помочь разработать новую программу по изобразительному искусству в Массачусетский технологический институт (MIT) в Кембридже, Массачусетс, недалеко от Бостона. После назначения приглашенным профессором Уайт переехал в район Бостона и купил дом с 12 комнатами в пригороде Арлингтона, чтобы он мог увеличить размер своих жилых мастерских для избранных студентов. Вскоре после переезда в район Бостона он выполнил другой вид последовательности под названием «Медленный танец», который позже включил в свои учения. Он продолжал изучать, как люди понимают и интерпретируют фотографию, и начал включать в свои учения техники гештальт-психологии. Чтобы помочь своим ученикам почувствовать значение слова «эквивалентность», он начал требовать от них рисовать определенные предметы, а также фотографировать их.
Уайт начал испытывать периодический дискомфорт в груди в 1966 году, и его врач диагностировал его недуг как стенокардия. Его симптомы сохранялись на протяжении всей оставшейся жизни, что побудило его активизировать изучение духовных вопросов и медитации. Он обратился к астрологии в попытке углубить свое понимание жизни, и его интерес к ней стал настолько значительным, что он потребовал, чтобы все его нынешние и будущие ученики имели свои гороскопы. К этому моменту неортодоксальные методы обучения Уайта были хорошо установлены, и студенты, прошедшие его семинары, были озадачены и просветлены этим опытом. Один ученик, который позже стал монахом дзэн, сказал: «Я действительно хотел научиться видеть так, как он, захватывать мои предметы так, чтобы они не становились безжизненными и двумерными. Я не понимал, что Майнор учил именно это: не только видеть изображения, но и чувствовать их, обонять их, пробовать на вкус. Он учил нас, как быть фотографией ».
Уайт начал писать текст для« Зеркал, сообщений, проявлений », который была первой монографией его фотографий в конце 1966 года, а три года спустя книга была издана Aperture. В него вошли 243 его фотографии и текст, в том числе стихи, заметки из его дневника и другие произведения. Питер Баннелл, который был одним из первых учеников Уайта, а затем хранителем фотографии в Музее современного искусства, написал для книги длинную биографию Уайта. В это же время Уайт завершил «Последовательность 1968», серию пейзажных изображений из своих недавних путешествий. В течение следующих нескольких лет Уайт задумал и руководил четырьмя крупными тематическими фотовыставками в Массачусетском технологическом институте, начиная с «Света» в 1968 г., а затем «Без одежды» в 1970 г., «Октава молитвы» в 1972 г. и «Празднования» в 1974. Любой мог представить изображения для шоу, и Уайт потратил много времени, лично просматривая все представленные материалы и отбирая окончательные изображения.
Уайт продолжал активно преподавать и делать свои собственные фотографии, несмотря на его здоровье снижалось. Он посвящал все больше и больше времени своему письму и начал длинный текст, который он назвал «Сознание в фотографии и творческая аудитория», в котором он сослался на свою сцену «Медленный танец» 1965 года и выдвинул идею о том, что определенные состояния повышенного осознания необходимы для истинного прочтите фотографию и поймите ее значение. Для завершения этой работы он подал заявку и получил стипендию Гуггенхайма в 1970 году, и «Сознание в фотографии и творческая аудитория» стало обязательным чтением для нового курса, который он преподавал в Массачусетском технологическом институте, под названием «Творческая аудитория». в 1971 году он отправился в Пуэрто-Рико, чтобы больше исследовать свою цветную фотографию, а в 1974 и 1975 годах он отправился в Перу, чтобы преподавать и продвигать свои собственные исследования Гурджиева.
В 1975 году Уайт поехал в Англию, чтобы читать лекции в Музее Виктории и Альберта и проводить уроки в различных колледжах. В течение нескольких недель он продолжал свой напряженный график поездок, а затем вылетел прямо в Университет Аризоны в Тусон, чтобы принять участие в симпозиуме. Когда он вернулся в Бостон после почти шести недель путешествия, у него случился сердечный приступ, и он был госпитализирован на несколько недель. После этого взгляд Уайта стал еще более внутренним, и он очень мало фотографировал. Он проводил большую часть своего времени со своим учеником Эйбом Фрайндлихом, который сделал серию ситуационных портретов Уайта вокруг своего дома и в саду. За несколько месяцев до своей смерти Уайт опубликовал в журнале Parabola короткую статью под названием «Бриллиантовая линза из басни», в которой он связал себя с Гильгамешем, Джейсоном и королем Артуром, все герои старых сказок о поисках на всю жизнь.
24 июня 1976 года Уайт умер от второго сердечного приступа, работая в своем доме. Он завещал все свои личные архивы и документы, а также большую коллекцию своих фотографий Принстонскому университету. Он оставил свой дом в Aperture, чтобы они могли продолжить работу, которую он там начал.
На Уайта большое влияние оказала концепция «эквивалентности» Стиглица, которую Уайт интерпретировал как позволяющую фотографиям отображать больше. чем их предмет. Он писал: «Когда фотография функционирует как Эквивалент, фотография является одновременно записью чего-то перед камерой и одновременно спонтанным символом (« спонтанный символ »- это тот, который автоматически развивается, чтобы восполнить потребность момента. Например, фотография коры дерева может внезапно вызвать у человека соответствующее чувство грубости характера.) "
В более поздние годы он часто делал фотографии скал, прибоя, дерева и другие природные объекты, которые были изолированы от своего контекста, так что они стали абстрактными формами. Он намеревался интерпретировать их зрителем как нечто большее, чем то, что они на самом деле представляют. По словам Уайта, «когда фотограф представляет нам то, что для него является эквивалентом, он фактически говорит нам:« У меня было какое-то чувство, и вот моя метафора этого чувства »... На самом деле произошло то, что он распознал объект или серию форм, которые при фотографировании давали бы изображение с особыми суггестивными способностями, которые могут направить зрителя в определенное и известное чувство, состояние или место внутри него ».
Во введении к своей Четвертой последовательности (1950) Уайт писал:
Хотя камни были сфотографированы, объектом последовательности были не камни; хотя кажется, что символы появляются, они едва ли указывают на их значение. Значение проявляется в настроении, которое они вызывают у смотрящего; и поток последовательности водоворотов в реке его ассоциаций, когда он переходит от картины к картине. Камни - это всего лишь объекты, на которых распространяется значение, как листы на земле, чтобы высохнуть.
Не все согласны с философией Уайта или понимают ее. Некоторые абстрактные образы Уайта «обладают неопределенностью, препятствующей любой традиционной реакции». Один критик писал: «Без способности видеть в скалах какой-то проблеск существенной формы, как это делал Уэстон, или в облаках какой-то намек на универсальную жизненную силу, как это делал Стиглиц, невозможно понять картины Уайта... Создается впечатление, что Уайт не развивался как художник в линейном смысле, а колебался между конфликтующими полюсами ».
В середине 1940-х Уайт начал формулировать философию о важности того, как его фотографии представлены зрителю. Первоначально на него повлиял Штиглиц, который в своем обучении подчеркивал, что фотографии, представленные в структурированном содержании, могут поддерживать друг друга и могут создавать общее утверждение, более сложное и значимое, чем отдельные изображения сами по себе. Когда Уайт начал работать фотографом в Музее современного искусства в 1945 году, он подружился с Нэнси Ньюхолл, которая организовывала ретроспективу фотографий Эдварда Уэстона для музея. У Ньюхолла был дар создавать четко определенные группы изображений, и Уайт позже сказал, что ее установка выставки Уэстона была для него откровением.
Всю оставшуюся жизнь он потратил много времени на группирование и перегруппировывая свои фотографии в определенные наборы изображений, количество которых варьировалось от 10 до более чем 100 отпечатков. Он описал то, что он называл кадром, как «кино из кадров», которое, по его мнению, передало бы «состояние чувства», созданное как фотографом, так и личностью отдельного зрителя.
В свои ранние эпизоды (до 1952 года) он включал различные стихи и другие тексты со своими изображениями. По мере развития своего мышления о последовательностях он постепенно перестал использовать тексты. В то же время многие его образы становились все более абстрактными. Хотя он твердо придерживался определенных групп своих изображений, в своих ранних эпизодах он намеренно не предписывал конкретный порядок их представления. Он сказал, что хотел, чтобы его эпизоды были субъективными интерпретациями, и поэтому он хотел, чтобы зрители получили представление о самих себе, позволяя им созерцать его работу так, как они считают нужным. Эта концепция была ограничена теми зрителями, которые были частью его семинаров и учений, где они могли обрабатывать отпечатки индивидуально, а не видеть их в галерее.
Две версии Power Spot (1970). Уайт переворачивал негатив по вертикали между первой и второй версиями. Позже, когда он стал больше интересоваться антропологией и мифом, он начал экспериментировать с тем, как отдельные изображения влияют на зрителя тем, как они представлены. В работе, которую он назвал «Тотемическая последовательность», состоящей из 10 фотографий, он включил одно и то же изображение как в начало, так и в конец. Последняя картина - первая перевернутая. Уайт чувствовал, что это изменение иллюстрирует одновременную реальность и нереальность фотографии. Название, которое он дал первому изображению, было «Power Spot».
Уайт много писал о своих мыслях о последовательностях как в своем журнале, так и в статьях. В своем дневнике он написал: «Фотографии в Последовательности или Созвездии можно сравнить с танцем или темой. Основные моменты целого изложены и переформулированы с вариациями до тех пор, пока последний из зрителей не столкнется с ними». Он также написал: «Последовательность теперь означает, что радость фотографирования при солнечном свете уравновешивается радостью редактирования в свете разума».
За свою жизнь Уайт создал или спланировал около 100 групп его фотографии, в том числе серии (в нескольких версиях), серии и портфолио. Многие из них были названы просто «Последовательность», за которыми следовало число, но для некоторых он добавил художественные названия, которые отражали его идеи о том, что фотографии представляют собой нечто большее, чем их очевидный предмет.
Вот некоторые из его основных эпизодов:
