Войти
Джулио Бонасоне (ок. 1498 - после 1574 г.) (или Джулио де Антонио Буонасоне или Хулио Бонозо) был итальянским художником и гравер, родившийся в Болонье. Возможно, он изучал живопись у Лоренцо Саббатини и написал Чистилище для церкви Сан-Стефано, но все его картины были утеряны. Он более известен как гравер и, как полагают, обучался у Маркантонио Раймонди. Он работал в основном в Мантуе, Риме и Венеции и с большим успехом выполнил офорты и гравюры старых мастеров по собственному эскизу. Он подписал свои пластины B., IB, Хулио Бонасо, Хулио Бонасоне, Хули Бонасонис, Хулио Болоньезе Бонахсо.
Его считали гравером с исключительными навыками в воспроизведении, так как он мог точно передать композиции источников, цвета и сущность. Более того, он выразил свое понимание споров о религии и культуре своего времени через свои гравюры. Он считается одним из самых важных и продуктивных граверов шестнадцатого века.
Есть споры о дате рождения Джулио Бонасона е из-за отсутствия документации. Поскольку он был активен в период с 1531 по 1571 год, его день рождения можно было поставить около 1513 года или раньше, если гравировка была частью его формального образования. Одна из причин полагать, что он все еще был студентом в 1531 году, заключается в том, что работе, датированной 1531 годом, не хватает мастерства и знакомства с анатомией.
Работа Джулио Бонасоне не появляется в опубликованных собраниях документов или в государственных архивах Болоньи. В одном из документов Бонасоне связан с Compagnia dello Quattro Arte и упоминается как аудитор Гильдии. Тем не менее, имя не было названо, и его имя не было найдено в очень немногих сохранившихся списках имен Compagnia.
Джулио Бонасоне создавал как гравюры, так и офорты, и часто сочетание оба в одной работе. Его работы включают религиозное, светское, а также эротическое содержание. Всего Бонасоне приписывают 357 гравюр, около 200 из которых могут быть датированы с некоторой достоверностью. Гравюры Бонасоне включают 9 сцен Ветхого Завета, 35 сцен Нового Завета, 25 о Богородице, 8 о Святых, 5 об исторических событиях, 150 о притчах, 85 о мифологии, 5 фантазиях, 6 портретов и 6 об архитектуре. Его гравюры обычно идут сериями. Например, он посвятил 22 книги «Любви богов», 26 - рассказу о жизни Юноны и серию из 22 гравюр о Страстях Христовых.
Согласно собственному утверждению Джулио Бонасоне, более 114 гравюр, не считая тех, что он сделал для Бокки, являются его оригинальными работами. Фактически, многие из 150 иллюстративных принтов Бокки также являются его собственными проектами. Его собственные творения обычно помечаются надписью «Giulio Bonasone Inventore» или чем-то подобным. Его гравюры по эскизам других художников можно разделить на две группы: те, которые точно копируют оригинальные работы, такие как Сотворение Евы после Микеланджело, и те, которые включают изменения по желанию Бонасоне, такие как Клелия, переходящая Тибр после Полидоро. Последние часто назывались им «подражаниями».
Бонасоне весьма избирательно подходил к выбору художников, над которыми работать. Он отдавал предпочтение великим мастерам шестнадцатого века. Он выполнил восемнадцать гравюр для произведений Рафаэля и его школы, одиннадцать гравюр для Микеланджело, четырнадцать гравюр для Джулио Романо и десять для Пармиджанино. Приматиччо и Якопино дель Конте вдохновил на создание одной гравюры, Перино дель Вага вдохновил пять, Полиодоро да Караваджо был источником двух и Тициан был источником более пяти. Античная скульптура, особенно рельефы, также была для него большим источником вдохновения. Он смоделировал шестнадцать гравюр на основе классических источников, и конкретные модели можно найти как минимум для пяти.
Похоже, Бонасоне начал свою карьеру в течение 1530-х годов, когда можно датировать самые ранние из его гравюр. Среди них - «Святая Цецилия» (1531 г.), грубая попытка воспроизвести работу Рафаэля.
Повсеместное использование прямых линий штриховки, указание на его неудобную технику, свидетельствует о том, что это ранняя работа. Другая работа Бонасоне, «Адам и Ева Тойлинг», также демонстрирует неуклюжесть.
Триумф Вакха был осуществлен несколько позже. Этот офорт представляет более сложные навыки и более четкие линии, но наличие прямых линий штриховки по-прежнему является серьезной проблемой в технике Бонасоне. Отсутствие контурных линий приводит к недостаточной глубине рисунков и делает фигуры менее реальными. В «Триумфе Вакха» контрастные тона напоминают использование света и тени в живописи. Позже это стало отличительной чертой гравюр Бонасоне.
Примерно в то же время Триумфа Букха Бонасоне создал семь гравюр после Джулио Романо, а именно: Рождение и Апофеоз Цезаря, Венок, Сатурн и Его Три сына, Разделение Вселенной, Нептун овладевает морем, Плутон овладевает адом, а Юпитер и Юнона овладевают небом. Последние четыре, вероятно, были созданы как серия работ схожей тематики и тематики. Эти семь гравюр демонстрируют большую последовательность в мастерстве художника и его понимание того, чего гравюра как средство может и чего не может достичь. Фактически, техника плотных систем линий Бонасоне точно уловила как формы, так и контраст света в работах Романо. Хотя ранняя техника Бонасоне особенно хорошо подходила к работе Романо, он перестал использовать работы Романо после того, как разработал более мягкие способы создания тонального контраста.
На этих картинах изображены однородные короткие изогнутые штриховки, используемые для обозначения человеческих тел. Линии расположены близко друг к другу и соединены короткими щелчками и точками. Тем не менее, мышцы изображены нечетко, а мышцы в разных частях тела или при разных движениях обрабатываются неотличимо. Похожая техника наблюдается в гравюрах Маркантонио Раймонди. Возможно, на Бонасоне повлиял Раймонди.
В то же время эта техника может также подразумевать связь между Бонасоне и Джованни Баттиста Скултори. Подобные навыки и формы можно найти на гравюрах Бонасоне и Скултори после Джулио Романо. Поскольку Скултори гравировал в Мантуе в начале 1540-х годов, а большинство его гравюр датируются примерно 1543 годом, вполне вероятно, что Бонасоне оплатил поездку в Мантую и учился у Скултори. Небольшое расстояние между Болоньей и Мантуей, одним из самых важных центров искусства в Италии, увеличивало вероятность этой поездки. Еще одно важное свидетельство состоит в том, что семь гравюр, сделанных в этот период, были созданы по эскизам Рамано, который в то время находился в Мантуе. Тем не менее, документации о такой поездке не найдено. Возможно, что Бонасоне узнал о дизайне Романо через гравюры и рисунки, вместо того, чтобы поехать в Мантую. Техника, которую разделяли Бонасоне и Скултори, также могла быть разработана каждым из двух художников независимо, поскольку эта техника получена путем формализации нововведений в гравюрах Маркантонио Раймонди.
Многие работы Бонасоне 1540-х годов представляют собой репродукции римских фресок. Эти работы не могли быть созданы без пристального наблюдения Бонасоне за оригиналами. Учитывая точность его работ в переводе картин, можно было разумно предположить, что Бонасоне переехал в Рим на длительный период времени вместо того, чтобы время от времени совершать короткие визиты. Это был период, когда Бонасоне стал свидетелем значительного роста художественного мастерства.
Многие из его гравюр 1540-х годов датированы, а методы были в чем-то похожи. Бонасоне начал создавать более длинные изогнутые линии штриховки и располагать изогнутые линии штриховки так близко, что с вертикальной штриховкой линии выглядят как черные пятна. Такие темные пятна образуют контраст с белыми участками и демонстрируют большую силу живописного качества. Эту технику наиболее четко иллюстрируют гравюры, сделанные после Микеланджело, такие как Сотворение Евы, Юдифь и Олоферна и Клелия, переходящая Тибр после Полидоро да Караваджо.
Джулио передает голову Олоферна своей служанке. Бонасоне 
Создание Евы, которая появляется из-за Адама. Джулио Бонасоне. 
Клелия, переходящая Тибр. Джулио Бонасоне. Когда Бонасоне создавал гравюры по римским фрескам, он продемонстрировал удивительные способности понимать и изображать цвет и вкус шедевров. В результате Камберленд предположил, что Бонасон использовал разные навыки для разных работ. Фактически, техника Бонасоне использовалась в течение 1540-х годов; изменилась не техника, а то, как Бонасоне обращался со светом и формой. Его гравюры издалека похожи на черно-белые картины. Создавая свои гравюры в такой живописной манере, Бонасоне преуспел в репродуктивной гравюре. Его гравюры в высшей степени напоминали шедевры, без общей проблемы банальности.
Гравюры в этот период могут привести зрителей к выводу, что мастерство Бонасоне ограничивалось художественными работами, о которых он говорил. Кажется, что он унаследовал превосходство Микеланджело, Рафаэля или Пармиджанио, но также и недостатки архаических произведений. Когда он делал оригинальные проекты, его формы, за редкими исключениями, становились заметно неудобными. Элизиум влюбленных, созданный в 1545 году, был отмечен как его собственное изобретение. Неуклюжее мастерство, проявленное в этой работе, не следует относить к эффекту, которого должен достичь маньерист. Напротив, это яркий пример попытки маньериста придумать оригинальные идеи после обучения моделированию по мотивам работ других людей. Напротив, формы в парах, обнимающих берег моря, значительно элегантнее. Для создания этой картины Бонасоне, вероятно, черпал вдохновение в различных моделях.
Таким образом, 1540-е годы были особенно продуктивным периодом для Бонасоне. Отпечатков было слишком много, чтобы их можно было каталогизировать в хронологическом порядке. Тем не менее, его техника не претерпела быстрого развития, и качество его гравюр колеблется.
В 1555 году Ахилиулс Бокки впервые опубликовал в Болонье книгу символов. Бонасоне сделал небольшие гравюры на 150 стихах этой книги. Хотя гравюры различаются по качеству, вполне вероятно, что для создания и выполнения этих гравюр потребовалось несколько лет работы в 1550-х годах. Более того, не было произведений 1550-х годов в римском стиле. Это еще больше подтверждает теорию о том, что Бонасоне провел по крайней мере часть десятилетия, работая в Болонье, одновременно создавая иллюстрации для Бокки и еще несколько работ.
Небольшой размер этих гравюр ограничивает количество деталей и пространство для инноваций. Линии и штриховки обычно систематизированы и поверхностны. Похоже, что Бонасоне считал характер своего проекта иллюстративным и отдавал предпочтение ясности иконографии над стилем.
Страсти Христовы Бонасоне датированы некоторыми историками искусства на начальном этапе карьеры Бонасоне. Тем не менее грубость в мастерстве можно объяснить ограничениями, налагаемыми небольшим размером шрифта. Фактически, яркость и цветовая схема больше похожи на работы Бонасоне 1560-х годов, чем на работы 1530-х или 1540-х годов, а композиция более продвинутая, чем то, на что художник был способен на раннем этапе своего существования. Более того, Бонасоне не пробовал создавать оригинальные гравюры, подобные этой, в 1530-х годах. Следовательно, Страсти Христовы, вероятно, были задуманы и осуществлены, когда Бонасоне жил в Болонье в 1560-х годах.
Это десятилетие также стало свидетелем изменений в технике Бонасоне, которая должна была стать более тактичной и более необычной по атмосфере. «Суд Парижа», выпущенный в течение этого десятилетия, вероятно, является величайшим произведением Бонасона, знаменующим вершину его технического развития. Особенностью этой работы и других работ того времени является использование Бонасоне смешанной глубокой печати. Изначально Bonasone не смешивал СМИ. Он разработал свою технику гравировки до необычайно тонкого и откровенного стандарта. Он использовал небольшие щелчки для достижения тональной градации, технику перехода одного цветового оттенка в другой и осязаемое чувство формы. Линии штриховки контуров были удлинены и смягчены. Контраст между яркостью и темнотой стал менее очевидным, но по-прежнему оставался живописным. Фактически, освещение и текстура стали ближе к венецианской живописи, чем к римской. Человеческие лица стали более яркими после того, как Бонасон отказался от использования линейных резцов. Например, на гравюре Рафаэля «Пьета у пещеры» Бонасоне успешно изобразил скорбь Мадонны в своей новой технике, что стало большим прорывом с 1540-х годов.
Воскресение Джулио Бонасоне, 1561 год Гравюры, выполненные с помощью этой техники началось в конце 1550-х годов, но сконцентрировалось в начале 1560-х годов. После этого навык тональной гравировки был объединен с травлением для достижения большой красоты и глубины. Первым датированным отпечатком, содержащим оба материала, является Воскресение, созданное в 1561 году.
Выбор Бонасоне различных материалов для достижения различных эффектов - наиболее примечательный аспект его техники. Хотя человеческое тело все еще гравировалось резцом, пейзажи и фоны начали обрабатывать гравировкой. Это создает эффект того, что человеческие формы гравированной тональности светятся на глубоком и насыщенном гравированном фоне. Между тем, «Правосудие Парижа» выделяется среди других гравюр своим мастерством.
Эта техника подчеркнула достоинства навыков Бонасоне в каждой среде и позволила добиться хороших результатов. В то время как более ранние гравюры Бонасоне отражали его слабость в изображении пейзажей в этой среде, его чистые офорты показали его неуверенность в работе с фигурами. Использование гравировки для фона и гравировки человеческих форм помогло обойти эту проблему.
Если посмотреть на Парижский суд с близкого расстояния, можно было бы обнаружить, что он отражает свет. Фактически, тональные градации обнаженных форм, в частности тела Меркурия, чрезвычайно тонкие, и используются минимальные линии, не затемняющие очертания человеческих тел. Поскольку тона, а не линии, являются основным способом определения фигур, этот принт выглядит как монохромный рисунок. Затем Бонасоне использовал гравировку, чтобы показать детали флоры и фауны, окружающие обнаженные тела. Художник не делал особых попыток интегрировать эти два средства массовой информации, и он намеревался сопоставить их, чтобы получить уникальные визуальные эффекты.
Смешение двух средств массовой информации Бонасоне, отличающееся тонкостью гравировки и атмосферным использованием гравюры, является Идеально сочетается с картинами Тициана, особенно «Отдых на пути в Египет». Он, вероятно, тот художник, который лучше всего передает суть, сфумато, цвет и качество, присущие исключительно венецианской живописи.
Свидетельства показывают, что Бонасон разработал другую технику позже в своей жизни, но было неясно, продолжал ли он гравировать, смешивая медиа. Примерно в 1572–1574 годах линии гравюры в творчестве Бонасоне стали расширяться. Контурные линии также становились длиннее, набухали и изгибались по мере того, как линии перемещались вокруг форм. Линии стали менее плотными, менее глубокими и более последовательными по глубине. В целом, этот стиль имел сходство с некоторыми работами Джованни Якопо Каральо и обычной техникой голландского художника Корнелиуса Корта. В свою очередь, эта техника также наблюдалась в более поздних работах Агостино Карраччи, подразумевая влияние Корта, Бонасоне и Карраччи. В оригинальном дизайне Бонасоне, Инкарнарионе, можно было бы найти композицию, задуманную должным образом, но технику, отличную от таковой в Суде Парижа. Мелкие щелчки и тонкие линии сменяются широкими контурами непостоянной толщины. Хотя Бонасоне не использовал метод изменения глубины отдельной линии для создания эффекта теней, он соединил более глубокие линии с более мелкими, чтобы достичь той же цели. Некоторые другие гравюры, такие как «Святое семейство со святыми Елизаветой и Иоанном» и «Святое семейство со святым Иоанном», также могут быть включены в эту категорию. Однако Бонасоне не применил эту технику единообразно ко всем своим гравюрам. Он вносил изменения в свою технику для достижения различных эффектов, иногда имитируя стиль Джулио Романо, а иногда приближаясь к стилю Пармиджано.
Трудно определить, вернулся ли Бонасоне в Рим после работы на Бокки с тех пор, как он работал после этот период времени был основан больше на рисунках или панно, а не на римских фресках. Однако он, вероятно, вернулся в Рим, чтобы работать над гравюрами Рафаэля, такими как Qua Vadis, Мадонна с младенцем и птицей и Обнаженная фигура Микеланджело, несущая крест.
Создание Евы, возникшей из позади Адама - Джулио Бонасоне 
Сотворение Евы Микеланджело Многие работы Бонасоне достигли поразительной верности оригиналу Работа. Можно было бы проанализировать его работы после Микеланджело, такие как Сотворение Евы.
Трудно найти более точное воспроизведение этой фрески. Бонасоне удалось добиться живописного эффекта, подчеркнув контраст между светлым и темным. Даже неуклюжесть правой ноги Адама переведена на гравюру без изменений. Единственное видимое различие в фигурах состоит в том, что Бонасоне изображает Бога-Отца короче и крепче. Кроме того, внизу и вверху гравюры Бонасона оставлено больше места.
Юдифь с головой Олоферна. Олоферн Микеланджело 
Юдифь с головой Олоферна. Джулио Бонасоне Юдифь Бонасоне с головой Олоферна, хотя и содержит много разных деталей по сравнению с фреской Микеланджело в Сикстинской капелле, по-прежнему похожа на оригинальная работа в ее форме. Бонасоне »почти построчно перенес центральную часть фрески, изображающую действие трех фигур. Художник применил уловку выделения контраста между светом и тьмой, как он это сделал для Сотворения Евы, чтобы добиться визуального эффекта цветной живописи.
«I. BONASO IMITADO» изображено на этой гравюре, чтобы В шоу Bonasone внесены изменения в исходную композицию. В этой конкретной работе изменения несущественны: Бонасоне увеличил фон, пейзаж и окрестности, чтобы учесть изменение формы от треугольника к прямоугольнику. Эти изменения выполнены с такой тщательностью, что они соответствуют оригинальному дизайну.
Оригинальная работа и гравюра Страшного суда
Страшный суд Микеланджело 
Страшный суд Джулио Бонасоне по мотивам Микеланджело Бонасоне иногда не удавалось точно воспроизвести первоначальный дизайн, когда модель была особенно сложной, и «Страшный суд» иллюстрирует это. Хотя исполнение Бонасоне превосходит все другие современные гравюры этой гигантской фрески, оно далеко не так хорошо, как ранее упомянутые гравюры. Даже при таком большом масштабе, которого могла достичь гравировка, каждую отдельную фигуру на картине приходилось уменьшать до крошечного размера. В результате пришлось убрать большую часть изгибов контурных линий. Подобные проблемы наблюдаются и в других мелкомасштабных гравюрах Бонасоне, таких как серия «Юнона», «Страсти Христовы» и иллюстрации Бокки.
Оригинальная работа и гравюра Пьеты
Пьета Микеланджело 
Пьета Джулио Бонасоне по скульптуре Микеланджело 
Мистическая свадьба Святой Екатерины. Автор Джулио Бонасоне по Пармиджанино При попытке создать гравюру для скульптуры Микеланджело «Пьета» Бонасоне столкнулся с другой проблемой. Несмотря на то, что с Девой довольно хорошо обращаются, форма Христа - особенно его голова и верхняя часть тела - далека от точности. Поскольку работа датирована 1547 годом, подобные проблемы вряд ли можно объяснить недостаточной квалификацией художника. Камберленд объяснил эту загадку тем, что Бонасоне не мог видеть статую на уровне глаз, так как во времена Камберленда она находилась высоко над землей. Однако Тольней утверждает, что статуя не находилась в таком положении, когда Бонасоне делал ее гравировку. Уменьшение ракурса верхней части тела мертвого Христа должно было стать большой проблемой для Бонасоне, чтобы точно скопировать. Несмотря на эту проблему, Толней по-прежнему считает, что гравюра Бонасоне лучше, чем у всех других граверов.
При воспроизведении работы Пармиджанино Бонасоне использовал более длинные контурные линии и больший интервал между линиями, чтобы лучше передать стиль художника. Когда он гравировал по мотивам «Мистической свадьбы святой Екатерины» Пармиджанино, он создал композицию, очень похожую на исходную, за исключением того, что он убрал окно и увеличил всю работу, чтобы удлинить человека в правом нижнем углу. Используя большие белые и темные участки, Бонасоне подчеркивает линейную красоту волос Девы и отражает тональную красоту картины Пармиджанино.
Высадка из Ковчега Трудно оценить гравюры Бонасоне по картинам Рафаэля из-за потери многих оригинальных картин. Тем не менее, в целом, в композицию вносится гораздо больше изменений по сравнению с репродуктивными работами Бонасоне после Микеланджело или Пармиджанино. Одно из возможных объяснений заключается в том, что изменения, сделанные Маркантонио Раймонди, когда он гравировал после картин Рафаэля, вдохновили более поздних граверов на то же самое. Например, в гравюре «Высадка из ковчега» по фреске Рафала в «Ватиканской лоджии» он старался сделать композицию более компактной.
Когда Бонасон работал после Тициана, его свобода воспроизведения картин Рафаэля была ужасно заметна. Фактически, его большинство работ после Тициана было создано в 1560-х годах, когда его основная техника заключалась в сочетании и гравировки для изображения фона и переднего плана соответственно. Одним из представительных произведений было его Святое Семейство со Св. Иоанном. Бонасоне сохранил мягкость венецианской живописи, используя офорт в качестве фона.
Суд Парижа Джулио Бонасоне по Рафаэлю Как одна из лучших репродуктивных гравюр Джулио Бонасоне Считается, что этот оттиск взят непосредственно с оригинального рельефа саркофага на вилле Медичи в Риме. Композиция ближе к оригиналу, чем к другим рисункам или гравюрам после рельефа, доступного Джулио для изучения. Когда первоначальный рельеф был нарушен в левой и верхней части, Бонасоне попытался завершить дизайн, изменившие отношения. Более того, в этой гравюре Бонасоне наделил обнаженные тела чувством величия. Эдгар Винд заметил «археологическую плоскость в случайных частях гравюры», пишет «Марс придуман с необычайной мощью как фигура, доминирующая в композиции. Действительно, персонаж так хорошо задуман, в его коварной готовности избавиться от катастрофы, глядя вернувшись на Венеру, отправляясь на войну, возникает вопрос, не было ли у Бонасоне эскиза Рафаэля для работы ».
Никакие никакие изображения не указывают на то, что Бонасон владел каким-либо эскизом Рафаэля, гравюра на самом деле кажется лучшим представлением использования Джулиоанной техники для демонстрации сосуществования силы и красоты. Адаптация рельефа к художественному формату - вот что делает эту гравюру самой успешной среди репродуктивных гравюр Бонасоне.
Хотя можно было видеть, что Джулио Бонасоне использовал разную технику для разных художников, более вероятно, что он менял свой источник по мере развития его техники. Оперативно его техника совершенствовалась, он, он, осознавал, постоянно открывались новые области производства, и выбирал картины, которые лучше соответствовали его навыкам. Бонасоне приложил большие усилия, чтобы оставаться верным своим источником и внес несколько изменений в состав. Он пользовался большей свободой, когда работал после антиквариата, поскольку ему часто приходилось переводить скульптурный материал в гравюру.
| Имя | Категория | Источник | Год |
|---|---|---|---|
| Кардинал Пьетро Бембо | Портрет | Тициан | Неизвестно |
| Папа Марцелл II | Портрет | Оригинал | Неизвестен |
| Philippus Hispaniarum princeps, Caroli V | Портрет | Оригинал | Неизвестно |
| Рафаэль д'Урбино и Микеланджело Буонарроти | Портрет | Оригинал | Неизвестно |
| Франциска Флори Antwerpiani inter Belgos pictoris | Портрет | Оригинал | Неизвестно |
| Кардинал Никколо Ардингелли. | Портрет | Оригинал | Неизвестно |
| Адам и Ева, Адам Тиллинг и Ева прядет | Гравюра | Оригинал | Неизвестно |
| Святое Семейство | Гравюра | Оригинал | Неизвестно |
| Рождество | Гравировка | Оригинал | Неизвестно |
| Воскрешение | Гравюра | Оригинал | Неизвестно |
| Страсти (29 пластин) | Гравюра | Оригинал | Неизвестно |
| Жизнь Богородицы (13 листов) | Гравюра | Оригинал | Неизвестно |
| Адам и Ева изгнаны из рая | Гравюра | Амико Аспертини | Неизвестно |
| Св. Георгий | Гравюра | Джулио Романо | Неизвестно |
| Святое семейство | Гравюра | Джулио Романо | Неизвестно |
| Рождество | Гравюра | Джулио Романо | Неизвестно |
| Соломон | Гравюра | Сикстинская капелла | Неизвестно |
| Давид | Гравюра | Сикстинская капелла | Неизвестно |
| Джесси | Гравюра | Сикстинская капелла | Неизвестно |
| Страшный суд | Гравюра | Сикстинская капелла | Неизвестно |
| Сотворение Евы | Гравюра | Сикстинская капелла | Неизвестно |
| Юдифь со своей служанкой выходит из шатра Олоферна | Гравюра | Пармиджанино | Неизвестно |
| Чудо манны | Гравюра | Пармиджанино | Неизвестно |
| Моисей поражает скалу | Гравюра | Пармиджанино | Неизвестно |
| Рождество | Гравюра | Пармиджанино | Неизвестно |
| Кораблекрушение Энея; | Гравюра | Пармиджанино | Неизвестно |
| Представление Богородицы со Святыми Иоакимом и Анной | Гравюра | Перино дель Вага | 1546 |
| Святые Петр и Иоанн Исцеление хромого | Гравюра | Перино дель Вага | Неизвестно |
| Богородица и младенец над проповедью Святого Павла | Гравюра | Перино дель Вага | Неизвестно |
| Ниоба и ее дети | Гравюра | Перино дель Вага | 1541 |
| Мертвый Христос, сидящий на могиле | Гравюра | Полидоро да Караваджо. | Неизвестно |
| Ангелы с Девой Марией и Святым Иоанном | Гравюра | Полидоро да Караваджо. | Неизвестно |
| Римская благотворительность | Гравюра | Полидоро да Караваджо | Неизвестно |
| Ул. Сесилия | Гравюра | Рафаэль | Неизвестно |
| Встреча Христа со Святым Петром | Гравюра | Рафаэль | Неизвестно |
| Св. Петр сделал Главу церкви | Гравюра | Рафаэль | Неизвестный |
| Ной выходит из Ковчега | Гравюра | Рафаэль | Неизвестно |
| Иосиф продан своим Братья | Гравюра | Рафаэль | Неизвестно |
| Чаша, найденная в мешке Вениамина | Гравюра | Рафаэль | 1532 |
| Погребение Христа с Богородицей | Гравюра | Рафаэль | Неизвестно |
| Похищение Европы и Венеры с участием Милости | Гравюра | Рафаэль | Неизвестно |
| Александр с Буцефалом и Роксаной | Гравюра | Оригинальный дизайн | Неизвестный |
| Аполлон в своей машине с часами и временем, идущий на костылях | Гравюра | Оригинальный дизайн | Неизвестно |
| Триумф Амура и Психеи | Гравюра | Оригинальный дизайн | Неизвестно |
| Сципион | Гравюра | Оригинальный эскиз | Неизвестно |
| Рождество Иоанна Крестителя | Гравюра | Понтормо. | Неизвестно |
| Погребение Христа | Гравюра | Тициан | Неизвестно |
| Двадцать листов по истории Юноны | Гравюра | Неизвестно | Неизвестно |
| Падение Фаэтона | Гравюра | Микеланджело | Неизвестно |
| Три женские фигуры с вуалями | Гравировка | Микеланджело | Неизвестно |
| Марс, Венера и Ахиллес тащат тело Гектора | Гравюра | Приматиччо | Неизвестно |
| Мешок Трои | Гравюра | Неизвестно | 1545 |
| Рождение Адониса | Гравюра | Неизвестно | 1586 |
| Триумф Вакха | Гравюра | Иллюстрации | Начало 1550-х годов |
Несмотря на отсутствие документации жизни Бонасоне, историки признали и пишет его искусство. Вместе с Рота, Гизи, Скултори и Каральо он был среди ведущих граверов шестнадцатого века и упоминается даже в самых общих историях гравюр.
Джорджо Вазари регистрирует Бонасоне только в связи с его гравюрами после Рафаэля, Джулио Романо, Пармиджайно и других художников, от которых Бонасоне мог черпать вдохновение. Это можно объяснить теорией, согласно которой Вазари считал, что Бонасоне работал в Венеции, поскольку он обсуждал венецианские гравюры на дереве после разговора о гравюрах Джулио. Судя по всему, Вазари не имел подробного представления о творчестве Джулио Бонасоне.
В семнадцатом веке Карло Чезаре Мальвазия анализировал работы Бонасоне в своих трудах. Никакой дополнительной документированной информации после писаний Мальвазии предоставлено не было. Его раннее изложение стиля Бонасоне также было окончательным во многих аспектах. Хотя он считал Бонасоне ниже Раймонди или даже Мартино Рота и Агостино Венециано, он все же рекомендовал его своей аудитории «за знание всех лучших манер; также лучшие работы лучших мастеров; за его универсальную эрудицию; огромное изобретение, которое мы находим в его гравюрах ». Он упомянул письмо одного из членов семьи Марини своему агенту Чотти, в котором Марини просил последнего принести ему «старые добрые гравюры Джулио Бонасоне, Марка Антониона или других великих мастеров...» Он также процитировал письмо от Граф Фортунато, который говорит: «Приложите немного усердия, чтобы найти некоторые из хороших гравюр таких талантливых мастеров, как Марк Антонио, Мартино Рота, Джулио Бонасоне и т. Д.» Эти письма свидетельствуют о популярности гравюр Бонасоне среди коллекционеров в семнадцатом веке.
Мальвазия также указала на слабые стороны Бонасоне: «Несмотря на то, что он часто великолепно исполнял основные части композиции», - писал он, - Бонасоне проявлял меньшие способности в пейзажах и деревьях, «которые невозможно увидеть хуже. выполнен. " Комментарии других искусствоведов времен Мальвазии также показали то же мнение.
Мальвазия также анализировала Бонасона как художника. Он упомянул его с Лоренцо Саббатини, которого он считал учителем Мальвазии. Тем не менее, эти отношения не могли быть подтверждены анализом стилей картин Бонасоне, которые все были утеряны. В то же время большинство историков полагали, что Лоренцо Саббатини жил с 1530 по 1576 год, и поэтому у него не было достаточно опыта, чтобы обучать Бонасоне. Возможно, Мальвазия ошибся в отношении отношений между двумя художниками, но он все же установил тот факт, что Бонасоне был художником на пике своей карьеры гравера.
Бонасоне был описан в всестороннем исследовании итальянской гравюры XVI века Адама фон Барча. Камберленд во втором издании обвинил Барча в копировании его более раннего каталога. Однако тщательный анализ двух работ выявит достаточно различий, чтобы продемонстрировать, что два искусствоведа, вероятно, составляли свои каталоги независимо. Барч смог проанализировать датированные работы, чтобы показать хронологическую прогрессию методов Бонасоне. Он также указал на слабые стороны навыков Бонасоне, которые ранее упоминались в комментариях Мальвазии и Камберленда. Барч попытался найти причины этих недостатков и предположил, что Бонасоне интересовало содержание и композиция, а не техника. Он хотел, чтобы его считали больше художником, чем техником. Барч, казалось, предположил, что влияние Бонасоне на других художников было более значительным, чем ценность самих гравюр Бонасоне. Поскольку Бонасоне создал множество оригинальных гравюр и картин, Барч считал его «peintre-graveur».
Мэри Питталуга была первым искусствоведом двадцатого века, которая провела ценное исследование Итальянская гравюра шестнадцатого века. Она выделила элементы, связанные с живописью в работах Бонасоне, например, контраст света и тени. Она думала, что Бонасоне был посредственным художником, и отдавала должное его оригинальным работам.
 | Викискладе есть материалы, связанные с Джулио Бонасоне. |
