Метод действия

редактировать
Для песни см. Method Acting (песня). Игра Марлона Брандо в фильме Элиа Казана « Трамвай« Желание » демонстрирует силу Станиславского в кино.

Метод актерского мастерства, неофициально известный как Метод, представляет собой набор техник обучения и репетиций, сформулированных рядом различных театральных деятелей, которые направлены на поощрение искренних и выразительных выступлений посредством идентификации, понимания и переживания внутренней мотивации и эмоций персонажа.. Эти приемы основаны на системе Станиславского, разработанной российским актером и режиссером Константином Станиславским и отраженной в его книгах «Актер готовит, строит характер и создает роль».

Среди тех, кто внес свой вклад в разработку метода, три учителя связаны с «установлением стандарта его успеха», каждый из которых подчеркивает различные аспекты подхода: Ли Страсберг (психологические аспекты), Стелла Адлер (социологические аспекты)., и Сэнфорд Мейснер (поведенческие аспекты). Этот подход был впервые разработан, когда они вместе работали в Group Theater в Нью-Йорке, а затем в Actors Studio.

СОДЕРЖАНИЕ

  • 1 История и развитие
    • 1,1 США
    • 1,2 Индия
  • 2 техники
  • 3 Психологические эффекты
  • 4 Список участников метода
  • 5 См. Также
  • 6 Примечания
  • 7 Источники
    • 7.1 Первичные источники
    • 7.2 Вторичные источники

История и развитие

Основная статья: система Станиславского

«Метод» - это разработка «системы» актерского мастерства, разработанной русским театральным деятелем Константином Станиславским. В первые три десятилетия 20-го века Станиславский организовал свои методы обучения, подготовки и репетиций в целостную систематическую методологию. Этот «метод» объединил и построил на: (1) ориентированном на директора, едином эстетическом и дисциплинированном, ансамблевом подходе компании Meiningen ; (2) актер-центрированной реализм в Малом ; (3) и натуралистическая постановка Антуана и независимого театрального движения.

Схема «системы» Станиславского, основанная на его «Плане переживания» (1935 г.)

«Система» культивирует то, что Станиславский называет «искусством переживания» (которому он противопоставляет « искусство представления »). Он мобилизует сознательные мысли и волю актера, чтобы активировать другие, менее контролируемые психологические процессы, такие как эмоциональные переживания и подсознательное поведение, сочувственно и косвенно. На репетиции актер ищет внутренние мотивы, оправдывающие действие, и определение того, чего персонаж стремится достичь в любой данный момент («задача»). Позже Станиславский разработал «систему» ​​с более физически обоснованным репетиционным процессом, известным как « Метод физического действия ». Сведя к минимуму дискуссии за столом, он теперь поощрял «активный анализ», в котором импровизировалась последовательность драматических ситуаций. «Лучший анализ пьесы, - утверждал Станиславский, - это действовать в данных обстоятельствах».

Помимо ранних работ Станиславского, идеи и приемы Евгения Вахтангова (русско-армянского студента, умершего в 1922 году в возрасте 39 лет) также оказали большое влияние на развитие метода. «Предметные упражнения» Вахтангова были развиты Утой Хаген как средство для обучения актеров и поддержания навыков. Страсберг приписал Вахтангову различие между процессом Станиславского «оправдания» поведения внутренними движущими силами, которые побуждают это поведение в персонаже, и «мотивирующим» поведением воображаемыми или припоминаемыми переживаниями, относящимися к актеру, и заменяющими переживания, относящиеся к персонажу. Следуя этому различию, актеры задаются вопросом: «Что побудит меня, актера, вести себя так же, как и персонаж?» а не более станиславский вопрос: «Учитывая особые обстоятельства спектакля, как бы я себя вел, что бы я делал, как бы я себя чувствовал, как бы я реагировал?»

Соединенные Штаты

В Америке, передача самой ранней стадии работы Станиславского через студент Первой студии в МХТАХ (MAT) революция, действующей в Западе. Когда MAT гастролировал по США в начале 1920-х годов, Ричард Болеславски, один из учеников Станиславского из Первой студии, прочитал серию лекций о «системе», которые в конечном итоге были опубликованы как « Актерское мастерство: первые шесть уроков» (1933). Возникший интерес привел к решению Болеславского и Марии Успенской (еще одной студентки Первой студии) эмигрировать в США и основать Американский лабораторный театр.

Однако версия практики Станиславского, которую эти студенты взяли с собой в США, была разработана в 1910-х годах, а не более детально проработанная версия «системы», подробно описанная в актерских руководствах Станиславского 1930-х годов «Актерская работа» и «Актерская работа». на роль. Первая половина работы актера, в которой рассматривались психологические элементы обучения, была опубликована в сильно сокращенной и неверно переведенной версии в США в 1936 году под названием «Актёр готовится». Англоязычные читатели часто путали первый том о психологических процессах с книгой. «система» в целом. Многих американских практикующих, которые стали идентифицировать себя с Методом, обучали Болеславский и Успенская в Американском лабораторном театре. Подходы к актерскому мастерству, впоследствии разработанные их учениками, в том числе Ли Страсбергом, Стеллой Адлер и Сэнфордом Мейснером, часто путают с «системой» Станиславского.

Стелла Адлер, актриса и преподаватель актерского мастерства, среди учеников которой были Марлон Брандо, Уоррен Битти и Роберт Де Ниро, также рассталась со Страсбергом после того, как училась у Станиславского. Ее версия метода основана на идее, что актеры должны стимулировать эмоциональные переживания, представляя «заданные обстоятельства» сцены, а не вспоминая переживания из собственной жизни. Подход Адлера также направлен на стимулирование воображения актера за счет использования «как будто», которые заменяют обстоятельства, переживаемые персонажем, более личным воздействием на воображаемые ситуации.

Альфред Хичкок описал свою работу с Монтгомери Клифтом в « Признаюсь» как трудную, «потому что вы знаете, он был методичным актером». Он вспомнил похожие проблемы с Полом Ньюманом в « Рваной занавеске». Лилиан Гиш пошутила: «Это нелепо. Как бы вы изобразили смерть, если бы вам пришлось сначала ее испытать?» Чарльз Лотон, который какое-то время тесно сотрудничал с Бертольдом Брехтом, утверждал, что «методические актеры дают вам фотографию», в то время как «настоящие актеры дают вам картину маслом».

Говорят, что во время съемок фильма « Человек-марафон» (1976) Лоуренс Оливье, потерявший терпение к методам игры двумя десятилетиями ранее во время съемок «Принца и танцовщицы» (1957), пошутил Дастину Хоффману после того, как Хоффман не спал всю ночь, чтобы соответствовать ситуации его персонажа, что Хоффман должен «попробовать сыграть... Это намного проще».

Среди учеников Страсберга были многие выдающиеся американские актеры второй половины 20-го века, в том числе Пол Ньюман, Аль Пачино, Джордж Пеппард, Дастин Хоффман, Джеймс Дин, Мэрилин Монро, Джейн Фонда, Джек Николсон и Микки Рурк и другие.

Индия

В индийском кино метод игры был разработан независимо от американского кино. Дилип Кумар, актер хинди-кино, дебютировавший в 1940-х годах и в конечном итоге ставший одной из крупнейших индийских кинозвезд 1950-х и 1960-х годов, был пионером актерского мастерства, опередив голливудских актеров, таких как Марлон Брандо. Кумар вдохновил многих будущих индийских актеров, в том числе Амитабха Баччана, Насируддина Шаха, Шахрукх Кхана и Навазуддина Сиддики. Кумар, который был пионером своей собственной формы актерского мастерства без какого-либо опыта в школе актерского мастерства, был назван режиссером Сатьяджитом Рэем «самым совершенным актером».

В Индии все больше обсуждают метод игры с появлением потоковых платформ OTT, на которых представлены несколько популярных веб-сериалов, посвященных жанрам, редко показываемым в индийском кино. Растущая аудитория этих платформ дала возможность новому поколению специалистов по методам в Индии, включая Раджкумара Рао, Амит Садха и Али Фазала.

Методы

Среди концепций и техник методического действия есть замещение, «как будто», чувственная память, аффективная память и работа с животными (все из которых были впервые разработаны Станиславским). Актеры современного метода иногда обращаются за помощью к психологам в разработке своих ролей.

Согласно подходу Страсберга, актеры используют опыт своей собственной жизни, чтобы приблизить их к опыту своих персонажей. Этот прием, который Станиславский назвал эмоциональной памятью (Страсберг склонен использовать альтернативную формулировку, «аффективная память»), включает в себя вспоминание ощущений, связанных с переживаниями, оказавшими значительное эмоциональное воздействие на актера. Без притворства или принуждения актеры позволяют этим ощущениям стимулировать реакцию и стараются не сдерживать себя.

Подход Станиславского отвергал эмоциональную память, за исключением последнего средства, и отдавал приоритет физическим действиям как косвенному пути к эмоциональному выражению. Это можно увидеть в заметках Станиславки для Леонидова в плане постановки « Отелло» и в обсуждении Бенедетти его подготовки актеров дома, а затем и за рубежом. Станиславский подтвердил этот акцент в своих беседах с Гарольдом Клерманом в конце 1935 года.

В обучении, в отличие от процесса репетиции, воспроизведение ощущений, вызывающих эмоциональные переживания, и развитие ярко воображаемого художественного опыта оставалось центральной частью как Станиславского, так и различных методических подходов, которые развились на его основе.

Широко распространенное заблуждение о методической игре - особенно в популярных средствах массовой информации - приравнивает методичных актеров к актерам, которые предпочитают оставаться в образе даже за кулисами или за кадром на протяжении всего проекта. В своей книге «Мечта о страсти» Страсберг писал, что Станиславский в начале своей режиссерской карьеры «требовал, чтобы актеры жили« в персонажах »вне сцены», но что «результаты никогда не были полностью удовлетворительными». Станиславский экспериментировал с этим подходом в своей игре, прежде чем стал профессиональным актером и основал МХАТ, но вскоре отказался от него. Некоторые участники метода используют эту технику, например Дэниел Дэй-Льюис, но Страсберг не включил ее в свои учения, и она «не является частью подхода Метода».

В то время как Страсберг сосредоточился на аспекте метода воспоминаний, подход Стеллы Адлер был основан на идее, что актеры должны находить истину в сценарии, внутренних эмоциях, переживаниях и обстоятельствах персонажа. Сегодня ее учение продолжается через Ларри Мосса, преемника и ученика Адлера. Мосс является автором учебника по актерскому мастерству «Намерение жить», в котором он проводит базовую подготовку по техникам Адлера. В книге представлены «данные обстоятельства», которые представляют собой факты о персонаже, указанные в сценарии, и «интерпретация», которые представляют собой правду о персонаже, не указанную в сценарии. Это предположения актера о персонаже, которого он играет.

По словам Мосса, есть три вещи, которые актер должен знать о своем персонаже, чтобы найти истину в своей игре. Это цели, препятствия и намерения. «Цель» - это то, что персонаж должен выполнить в данной сцене. «Сверхзадача» - это желания или мечты персонажа на протяжении всей истории. «Препятствие» - это то, что стоит на пути к целям персонажа. Наконец, «намерение» - это действия, предпринимаемые персонажем для преодоления препятствий и достижения целей. Мосс утверждает, что если актер поймет эти факты о своем персонаже, он сможет найти истину в своей игре, создав реалистичную презентацию. Мосс подчеркивает это, утверждая, что актер не хочет становиться персонажем, скорее, персонаж живет через оправдание актером истин персонажа внутри себя.

Психологические эффекты

Основная статья: Психологические эффекты метода действия

Когда ощущаемые эмоции играемого персонажа не разделены на части, они могут вторгаться в другие грани жизни, часто кажется, что нарушает психику актера. Это происходит по мере того, как актер углубляется в предыдущие эмоциональные переживания, радостные они или травмирующие. Психологические эффекты, такие как эмоциональная усталость, возникают, когда подавленные или неразрешенные грубые эмоции выкапываются, чтобы добавить персонажу, а не только из-за использования личных эмоций в представлении.

Усталость, или эмоциональная усталость, возникает в основном тогда, когда актеры «создают диссонанс между своими действиями и настоящими чувствами». Способ действия, называемый «поверхностным действием», включает только изменение своих действий без изменения более глубоких мыслительных процессов. Метод действия, при правильном применении, в основном заключается в глубоком действии или изменении мыслей и действий, что обычно помогает избежать чрезмерной усталости. Поверхностное действие статистически «положительно связано с негативным настроением, и это объясняет некоторую связь поверхностного действия с повышенным эмоциональным истощением». Это создаваемое негативное настроение приводит к страху, тревоге, чувству стыда и недосыпанию.

Грубые эмоции (неразрешенные эмоции, вызываемые действием) могут привести к недосыпанию и цикличности последующих побочных эффектов. Недостаток сна сам по себе может привести к нарушению функции, вызывая у некоторых людей «острые эпизоды психоза». Недостаток сна вызывает химические изменения в мозге, которые могут привести к поведению, сходному с поведением психотиков. Эти эпизоды могут привести к более длительному психологическому ущербу. В случаях, когда чистая эмоция не была разрешена или травмы были вызваны до того, как человек успел замкнуться, эмоция может привести к большей эмоциональной нестабильности и усилению чувства тревоги, страха или стыда.

Список участников метода

Это динамический список, который, возможно, никогда не сможет удовлетворить определенные стандарты полноты. Вы можете помочь, добавив недостающие элементы из надежных источников.

{{div col | colwidth Манодж байпайи

Смотрите также

Примечания

Источники

Основные источники

  • Адлер, Стелла. 2000. Искусство актерского мастерства. Эд. Говард Киссел. Нью-Йорк: Аплодисменты. ISBN   978-1-55783-373-0.
  • Адлер, Стелла. 1990. Техника игры. Нью-Йорк: Бантам. ISBN   978-0-553-34932-0.
  • Хаген, Ута и Хаскель Франкель. 1973. Уважение к действию. Нью-Йорк: Макмиллан. ISBN   0-02-547390-5.
  • Хаген, Ута. 1991. Вызов для актера. Нью-Йорк: Скрибнер. ISBN   0-684-19040-0.
  • Мейснер, Сэнфорд и Деннис Лонгвелл. 1987. Сэнфорд Мейснер об актерском мастерстве. Нью-Йорк: Винтаж. ISBN   978-0-394-75059-0.
  • Станиславский, Константин. 1936. Актер готовится. Лондон: Метуэн, 1988. ISBN   0-413-46190-4.
  • Станиславский, Константин. 1938. Актерская работа: Дневник студента. Пер. и изд. Жан Бенедетти. Лондон и Нью-Йорк: Routledge, 2008. ISBN   0-415-42223-X.
  • Станиславский, Константин. 1957. Актерская работа над ролью. Пер. и изд. Жан Бенедетти. Лондон и Нью-Йорк: Routledge, 2010. ISBN   0-415-46129-4.
  • Страсберг, Ли. 1965. Страсберг в Актерской студии: Сеансы, записанные на пленку. Эд. Роберт Х. Хетмон. Нью-Йорк: Театральная коммуникационная группа.
  • Страсберг, Ли. 1987. Мечта о страсти: Развитие метода. Эд. Эванджелин Морфос. Нью-Йорк: Плюм, 1988. ISBN   978-0-452-26198-3.
  • Страсберг, Ли. 2010. Заметки Ли Страсберга. Эд. Лола Коэн. Лондон: Рутледж. ISBN   978-0-415-55186-1.

Вторичные источники

  • Абрамсон, Лесли Х. 2015. Хичкок и беспокойство об авторстве.. Нью-Йорк: Пэлгрейв. ISBN   978-1-137-30970-9.
  • Банхэм, Мартин, изд. 1998. Кембриджский путеводитель по театру. Кембридж: Кембридж UP. ISBN   0-521-43437-8.
  • Бенедетти, Жан. 1989. Станиславский: Введение. Исправленное издание. Первоначальное издание опубликовано в 1982 году. Лондон: Methuen. ISBN   0-413-50030-6.
  • Бенедетти, Жан. 1998. Станиславский и актер. Лондон: Метуэн. ISBN   0-413-71160-9.
  • Бенедетти, Жан. 1999a. Станиславский: его жизнь и искусство. Исправленное издание. Первоначальное издание вышло в 1988 году. Лондон: Methuen. ISBN   0-413-52520-1.
  • Бенедетти, Жан. 1999b. «Станиславский и МХАТ, 1898–1938». В Leach and Borovsky (1999, 254–277).
  • Блюм, Ричард А. 1984. Американская игра в кино: наследие Станиславского. Исследования в области кино 28. Анн-Арбор, Мичиган: UMI Press.
  • Браун, Эдвард. 1982. «Станиславский и Чехов ». Режиссер и сцена: от натурализма до Гротовского. Лондон: Метуэн. ISBN   0-413-46300-1. п. 59–76.
  • Карнике, Шарон М. 1998. Станиславский в фокусе. Архив Русского Театра Сер. Лондон: Harwood Academic Publishers. ISBN   90-5755-070-9.
  • Карнике, Шарон М. 2000. «Система Станиславского: пути для актера». У Ходжа (2000, 11–36).
  • Карнике, Шарон М. 2009. Станиславский в фокусе: исполняющий обязанности мастера XXI века. 2-е изд. Карнике (1998). Классика театра Рутледж. Лондон: Рутледж. ISBN   978-0-415-77497-0.
  • Советник, Колин. 1996. Признаки исполнения: Введение в театр двадцатого века. Лондон и Нью-Йорк: Рутледж. ISBN   0-415-10643-5.
  • Daily Telegraph, The. 2013. " Безумие метода Дэниела Дэй-Льюиса ". The Daily Telegraph 23 января 2013 года. Интернет. По состоянию на 13 августа 2016 г.
  • Британская энциклопедия. 2013. « Стелла Адлер (американская актриса) ». Энциклопедия Britannica Online. Интернет. 27 октября 2011 г.
  • Флом, Эрик Л. 2009. Звезды немого кино на сценах Сиэтла: история выступлений голливудских знаменитостей. Джефферсон, Северная Каролина: МакФарланд. ISBN   978-0-7864-3908-9.
  • Француз, Филипп. 2008. « Легенды экрана Филипа Френча: Чарльз Лотон ». Хранитель. 21 сентября 2008 г. Интернет. По состоянию на 31 августа 2016 г.
  • Галлахер-Росс, Джейкоб. 2018. «Театры повседневности». Эванстон: издательство Северо-Западного университета. ISBN   978-0810136663.
  • Голуб, Спенсер. 1998. «Станиславский Константин (Сергеевич)». В Banham (1998, 1032–1033).
  • Гордон, Марк. 2000. «Спасение Страсберга в Fin de Siècle». У Краснера (2000, 43–60).
  • Гордон, Роберт. 2006. Цель игры: современные актерские теории в перспективе. Анн-Арбор: Университет штата Мичиган, П. ISBN   0-472-06887-3.
  • Гуссов, Мел. 1982. " Некролог: Ли Страсберг из актерской студии мертв ". Нью-Йорк Таймс 18 февраля 1982 года. Web. По состоянию на 4 марта 2014 г.
  • Хейворд, Сьюзен. 1996. Ключевые концепции в исследованиях кино. Ключевые понятия сер. Лондон: Рутледж. ISBN   978-0-415-10719-8.
  • Ходж, Элисон, изд. 2000. Обучение актеров двадцатого века. Лондон и Нью-Йорк: Рутледж. ISBN   0-415-19452-0.
  • Халл, С. Лорейн. 1985. Метод Страсберга, как научил Лорри Халл. Вудбридж, CN: Ox Bow. ISBN   0-918024-39-0.
  • Иннес, Кристофер, изд. 2000. Справочник по натуралистическому театру. Лондон и Нью-Йорк: Рутледж. ISBN   0-415-15229-1.
  • Касе, Ларина. 2011. Клиенты, клиенты и другие клиенты !: Создайте бесконечный поток нового бизнеса с помощью психологии. Нью-Йорк: Макгроу – Хилл. ISBN   0-07-177100-X.
  • Краснер, Дэвид, изд. 2000a. Пересмотренный метод действия: теория, практика, будущее. Нью-Йорк: ISBN   Св. Мартина 978-0-312-22309-0.
  • Краснер, Дэвид. 2000b. «Страсберг, Адлер, Мейснер: метод действия». У Ходжа (2000, 129–150).
  • Лич, Роберт. 2004. Создатели современного театра: Введение. Лондон: Рутледж. ISBN   0-415-31241-8.
  • Лич, Роберт и Виктор Боровский, ред. 1999. История русского театра. Кембридж: Кембридж UP. ISBN   0-521-43220-0.
  • Льюис, Роберт. 2003. Пращи и стрелы: Театр в моей жизни. Нью-Йорк: Hal Leonard Corporation. ISBN   1-55783-244-7.
  • Магаршак, Дэвид. 1950. Станиславский: Жизнь. Лондон и Бостон: Faber, 1986. ISBN   0-571-13791-1.
  • Миллинг, Джейн и Грэм Лей. 2001. Современные теории перформанса: от Станиславского до Боала. Бейзингсток, Хэмпшир и Нью-Йорк: Пэлгрейв. ISBN   0-333-77542-2.
  • Роуч, Джозеф Р. 1985. Страсть игрока: исследования в области науки о действии. Театр: Теория / Текст / Перформанс Сер. Анн-Арбор: Университет штата Мичиган, П. ISBN   0-472-08244-2.
  • Ског, Джейсон. 2010. Актерское мастерство: Практическое руководство по осуществлению искусства. Манкато, Миннесота: Compass Point. ISBN   978-0-7565-4364-8.
  • Топорков Василий Осипович. 2001. Станиславский на репетиции: последние годы. Пер. Жан Бенедетти. Лондон: Метуэн. ISBN   0-413-75720-X.
  • Уайман, Роза. 2008. Система игры Станиславского: наследие и влияние в современном исполнении. Кембридж: Кембридж UP. ISBN   978-0-521-88696-3.
Последняя правка сделана 2024-01-02 08:39:39
Содержание доступно по лицензии CC BY-SA 3.0 (если не указано иное).
Обратная связь: support@alphapedia.ru
Соглашение
О проекте