Система Станиславского

редактировать

Схема системы Станиславского, основанная на его «Плане переживания» (1935), показывающая внутренний ( слева ) и внешний ( справа ) аспекты роли, объединяющейся в стремлении к общей «сверхзадаче» персонажа ( вверху ) в драма.

Система Станиславского - это системный подход к обучению актеров, разработанный русским театральным деятелем Константином Станиславским в первой половине ХХ века. Его система культивирует то, что он называет «искусством переживания» (которому он противопоставляет « искусство представления »). Он мобилизует сознательные мысли и волю актера, чтобы активировать другие, менее контролируемые психологические процессы, такие как эмоциональные переживания и подсознательное поведение, сочувственно и косвенно. На репетиции актер ищет внутренние мотивы, оправдывающие действие, и определение того, чего персонаж стремится достичь в любой данный момент («задача»).

Позже Станиславский доработал систему с более физически обоснованным репетиционным процессом, который стал известен как «Метод физического действия». Сведя к минимуму дискуссии за столом, он теперь поощрял «активного представителя», в котором импровизирована последовательность драматических ситуаций. «Лучший анализ пьесы, - утверждал Станиславский, - это действовать в данных обстоятельствах ».

Благодаря продвижению и развитию учителей актерского мастерства, которые были бывшими учениками, и многочисленным переводам теоретических работ Станиславского, его система приобрела беспрецедентную способность преодолевать культурные границы и разрослась, доминируя в дебатах об актерском мастерстве на Западе. Идеи Станиславского стали восприниматься как здравый смысл, так что актеры могут использовать их, даже не подозревая об этом.

Многие актеры обычно приравнивают его систему к американскому методу, хотя исключительно психологические методы последнего резко контрастируют с многовариантным, целостным и психофизическим подходом «системы», которая исследует характер и действие как «изнутри наружу», так и «снаружи внутрь». 'и рассматривает разум и тело актера как части континуума. В ответ на его характеристике работы по Аргана в Мольер «S Мнимый больной в 1913 году Станиславский пришел к выводу, что«характер иногда образуется психологически, то есть от внутреннего образа роли, но в других случаях оно обнаруживается через чисто внешнее исследование. " На самом деле Станиславский обнаружил, что многие из его учеников, которые занимались «методической актерской игрой», имели много психических проблем, и вместо этого посоветовал своим ученикам избавиться от персонажа после репетиции.

На протяжении всей своей карьеры Станиславский подвергал свою актерскую игру и режиссуру строгому процессу художественного самоанализа и рефлексии. Его система игры возникла в результате его настойчивых усилий по устранению блоков, с которыми он столкнулся в своих выступлениях, начиная с серьезного кризиса в 1906 году.

Проработав в качестве любительского актера и режиссера в возрасте до 33 лет, в 1898 году Станиславский соучредителем с Немировича-Данченко в Московском художественном театре (МХТ) и начал свою профессиональную карьеру. Они двое были полны решимости совершить революцию в постановочной практике того времени. Бенедетти дает яркую картину низкого качества мейнстрима театральной практики в России до МХТ:

Сценарий значил меньше, чем ничего. Иногда актеры даже не удосужились выучить свои реплики. Ведущие актеры просто садились за кулисы в центре сцены, у будки суфлера, дожидались, пока их расскажут, а затем громким голосом произносили их прямо на публику, демонстрируя страсть и «темперамент». Фактически, каждый произносил свои строки прямо перед собой. Прямое общение с другими актерами было минимальным. Мебель была расставлена ​​так, чтобы актеры смотрели вперед.

Ранние постановки Станиславского создавались без использования его системы. Его первые международные успехи были достигнуты с использованием внешней режиссерской техники, которая стремилась к органическому единству всех ее элементов - в каждой постановке он заранее планировал интерпретацию каждой роли, блокчейна и мизансцены. Он также ввел в производственный процесс период обсуждения и детального анализа пьесы актерами. Несмотря на успех, который принес этот подход, особенно в его натуралистических постановках по пьесам Антона Чехова и Максима Горького, Станиславский остался недоволен.

И его борьба с драмой Чехова (из которой возникло его понятие подтекста ), и его эксперименты с символизмом поощряли большее внимание к «внутреннему действию» и более интенсивное исследование актерского процесса. Он начал развивать актерские техники « психологического реализма », и его акцент сместился с постановок на репетиционный процесс и педагогику. Он был пионером в использовании театральных студий в качестве лаборатории для новаторского обучения актеров и экспериментов с новыми формами театра.

Горький ( сидит, в центре ) с Вахтанговым ( справа от Горького ) и другими членами Первой студии, учреждения, занимающегося исследованиями и педагогикой, в котором особое внимание уделялось экспериментированию, импровизации и самопознанию.

Станиславский в конце концов пришел организовать свои методы в когерентном, систематическая методология, которая построена на трех основных направления воздействия: (1) Директор-центре, единой эстетической и дисциплинированным, ансамбль подход компании Майнинген ; (2) актерский реализм Малого ; и (3) Натуралистическая постановка Антуана и независимое театральное движение. Самая ранняя ссылка Станиславского на свою систему появляется в 1909 году, в том же году, когда он впервые включил ее в свой репетиционный процесс. Ольга Книппер и многие другие актеры МАТ в этой постановке - комедии Ивана Тургенева « Месяц в деревне» - выразили недовольство тем, что Станиславский использовал ее в качестве лаборатории для проведения своих экспериментов. По настоянию Станиславского МАТ продолжил использовать его систему в качестве официального метода репетиции в 1911 году.

СОДЕРЖАНИЕ

  • 1 Станиславский перед системой
  • 2 Испытание роли
  • 3 Данные обстоятельства и волшебство, если
  • 4 Задачи и действия
  • 5 Метод физического воздействия
  • 6 Театральные студии и развитие системы Станиславского
    • 6.1 Первая студия
    • 6.2 Оперная студия
    • 6.3 Опера - Драматическая студия
  • 7 Наследие
  • 8 Критика теорий Станиславского
  • 9 См. Также
  • 10 заметок
  • 11 Источники
  • 12 Внешние ссылки

Станиславский до своей системы

Производство Станиславской о чеховских Чайках в 1898 году, который дал MAT его эмблема, была поставлена без использования его системы; Станиславский в роли Тригорина ( сидит крайний справа ) и Мейерхольд в роли Константина ( на полу ), Книппер ( сзади ).

Испытание роли

Повторное открытие «системы» должно начинаться с осознания важности вопросов, логики их последовательности и последующей логики ответов. Ритуальное повторение упражнений, содержащихся в опубликованных книгах, торжественный разбор текста на кусочки и задания не обеспечат художественного успеха, не говоря уже о творческой жизненной силе. Это почему? а зачем? это имеет значение и признание того, что с каждой новой игрой и каждой новой ролью процесс начинается снова.

-  Жан Бенедетти, педагог по актерскому мастерству и биограф Станиславского.

Эта система основана на «переживании роли». Этот принцип требует, чтобы как актер вы «испытывали чувства, аналогичные тем, которые персонаж испытывает каждый раз, когда вы это делаете». Станиславский одобрительно цитирует Томмазо Сальвини, который настаивает на том, чтобы актеры действительно чувствовали то, что они изображают, «на каждом спектакле, будь то первый или тысячный».

Следовательно, не все эмоциональные переживания уместны, поскольку чувства актера должны быть релевантными и параллельными переживаниям персонажа. Станиславский определил Сальвини, чьим исполнением Отелло он восхищался в 1882 году, как лучшего представителя искусства переживания подхода. Сальвини был не согласен с французским актером Кокленом по поводу роли, которую эмоции должны играть - следует ли испытывать их только на репетициях при подготовке роли (позиция Кокклена) или их следует ощущать в исполнении (позиция Сальвини).

Исходя из этого, Станиславский противопоставляет свое собственное «искусство переживания» тому, что он называет « искусством репрезентации », практикуемым Кокленом (в котором переживание составляет лишь одну из подготовительных стадий) и «хакерской» актерской игрой (в которой переживание не играет роли. часть). Станиславский определяет «переживание» актера как «достоверную» игру, под которой он подразумевает «мышление, желание, стремление, правдивое поведение, в логической последовательности по-человечески, внутри персонажа и полностью параллельно ему», так что актер начинает ощущать себя «единым целым» с ролью.

Станиславский считал итальянского трагика Сальвини (изображенного как Отелло ) лучшим образцом «искусства переживания».

Подход Станиславского направлен на стимулирование воли к новому творчеству и активацию подсознательных процессов сочувственно и косвенно с помощью сознательных техник. Таким образом, он пытается воссоздать в актере внутренние психологические причины поведения, а не представлять имитацию их последствий. Станиславский признал, что на практике перформанс обычно представляет собой смесь трех тенденций (переживание, представление, взлом), но считал, что переживание должно преобладать.

Диапазон тренировочных упражнений и репетиций, которые призваны поощрять и поддерживать «испытание роли», стал результатом многих лет непрерывных исследований и экспериментов. Многие могут быть обнаружены еще в 1905 годе в письме Станиславского совета Вера Котляревский о том, как подойти к роли Шарлотты в А.П.Чехове «S Вишневый сад :

Прежде всего, вы должны прожить свою роль, не портя слова и не делая их банальными. Отключись и играй, что приходит тебе в голову. Представьте себе такую ​​сцену: Пищик сделал Шарлотте предложение, теперь она его невеста... Как она себя поведет? Или: Шарлотта была уволена, но нашла другую работу в цирке в кафе-шантанте. Как она занимается гимнастикой или поет песенки? Уложите волосы по-разному и постарайтесь найти в себе вещи, которые напоминают вам Шарлотту. В поисках вы будете доведены до отчаяния двадцать раз, но не сдавайтесь. Заставьте эту немку, которую вы так любите, говорить по-русски и понаблюдайте, как она произносит слова и каковы особенности ее речи. Не забудьте сыграть Шарлотту в драматический момент ее жизни. Постарайтесь заставить ее искренне плакать о ее жизни. Благодаря такому изображению вы откроете для себя весь спектр нужных вам заметок.

Подобные упражнения, которые никогда не выполняются непосредственно на сцене или экране, подготавливают актера к выступлению, основанному на опыте роли. Переживание представляет собой внутренний психологический аспект роли, наделенный индивидуальными чувствами и собственной личностью актера. Станиславский утверждает, что создание внутренней жизни должно быть первой заботой актера. Он объединяет тренировочные упражнения, предназначенные для поддержки возникновения переживаний, под общим термином « психотехника ».

Учитывая обстоятельства и волшебство, если

Когда я честно отвечаю на вопрос « если», то я что-то делаю, я живу своей личной жизнью. В такие моменты нет персонажа. Только я. Все, что осталось от персонажа и пьесы, - это ситуация, жизненные обстоятельства, все остальное - мое, мои собственные заботы, так как роль во всех ее творческих моментах зависит от живого человека, то есть актера, а не от мертвого. абстракция человека, т. е. роль.

-  Константин Станиславский.

«Волшебное если» Станиславского описывает способность представить себя в наборе вымышленных обстоятельств и представить себе последствия столкновения с этой ситуацией с точки зрения действия. Эти обстоятельства «даны» актеру главным образом драматургом или сценаристом, хотя они также включают выбор, сделанный режиссером, дизайнерами и другими актерами. Совокупность этих обстоятельств, которые актер должен включить в спектакль, называется « заданными обстоятельствами ». «Легко, - предупреждает Карнике, - неправильно понять это понятие как указание играть самого себя». Этот подход предполагает, что обстоятельства человека обуславливают его или ее характер. «Ввести себя в роль не означает перенести свои собственные обстоятельства на игру, а скорее включить в себя обстоятельства, отличные от своих собственных».

Во время подготовки и репетиции актер развивает воображаемые стимулы, которые часто состоят из сенсорных деталей обстоятельств, чтобы спровоцировать органическую подсознательную реакцию во время выступления. Эти «внутренние объекты внимания» (часто сокращенно называемые «внутренними объектами» или «контактами») помогают поддерживать возникновение «непрерывной линии» переживания через перформанс, которая составляет внутреннюю жизнь роли. «Непрерывная линия» описывает способность актера сосредотачивать внимание исключительно на вымышленном мире драмы на протяжении всего спектакля, вместо того, чтобы отвлекаться на пристальный взгляд аудитории, присутствие съемочной группы или опасения, связанные с опытом актера в реальный мир за кулисами или вне мира драмы. В процессе репетиции сначала «линия» переживания будет неоднородной и разорванной; по мере развития подготовки и репетиций он становится все более устойчивым и непрерывным.

Испытывая роль, актер полностью погружается в драму и погружается в ее вымышленные обстоятельства; это состояние, которое психолог Михай Чиксентмихайи называет « потоком ». Станиславский использовал термин «я существую», чтобы описать это. Он поощрял это поглощение через культивирование «общественного одиночества» и его «кругов внимания» на тренировках и репетициях, которые он развил на основе медитативных техник йоги. Однако Станиславский не поощрял полное отождествление с ролью, поскольку искренняя вера в то, что кто-то стал кем-то другим, была бы патологической.

Задачи и действия

Станиславский и Книппер (в центре ) в «Месяце в деревне» (1909), самом раннем зарегистрированном примере анализа действия в дискретных «битах».

Действие - это сама основа нашего искусства, и с него должна начинаться наша творческая работа.

-  Константин Станиславский.

Игра актера оживляется преследованием последовательности «задач» (обозначенных в оригинальном английском переводе Элизабет Хэпгуд как «цели»). Задача - это проблема, встроенная в « данные обстоятельства » сцены, которую персонаж должен решить. Это часто формулируется как вопрос: «Что мне нужно, чтобы заставить другого человека сделать ?» или "Чего я хочу?"

При подготовке и репетиции роли актеры разбивают свои партии на серию дискретных «кусочков», каждая из которых отличается драматическим событием «точки разворота», когда главное откровение, решение или реализация меняют направление. действия в значительной степени. (Каждый «бит» или «бит» соответствует продолжительности отдельной мотивации [задачи или цели]. Термин «бит» часто неправильно переводится в США как «бит» из-за его произношения с сильным русским акцентом. учениками Станиславского, которые преподавали там его систему.)

Станиславский утверждает, что задача должна быть увлекательной и вдохновлять актера таким образом, чтобы она побуждала к действию:

Один из важнейших творческих принципов состоит в том, что задачи актера всегда должны быть в состоянии уговорить его чувства, волю и интеллект, чтобы они стали его частью, поскольку только они обладают творческой силой. [...] Задача должна давать средства для пробуждения творческого энтузиазма. Подобно магниту, он должен обладать большой притягивающей силой и затем стимулировать усилия, движения и действия. Задача - стимул к творческой деятельности, ее мотивация. Задача - приманка для чувств. [...] Задание пробуждает желания и внутренние импульсы (побуждения) к творческому усилию. Задача создает внутренние источники, которые естественно и логически трансформируются в действие. Задача - это сердце бита, заставляющее биться пульс живого организма, роль.

Производство Станиславского в Месяц в деревне (1909) стал переломным в его художественном развитии, составляя, по Magarshack «в первой игре он произвел в соответствии с его системой.» Нарушая традицию открытых репетиций МХАТ, он в частном порядке подготовил пьесу Тургенева. Актерский состав начался с обсуждения того, что Станиславский назвал «сквозной линией» для персонажей (их эмоциональное развитие и то, как они меняются в ходе пьесы). Эта постановка - самый ранний зарегистрированный пример его практики анализа действия сценария на отдельные «биты».

Погоня за одной задачей за другой образует сквозную линию действий, которая объединяет отдельные части в непрерывный континуум опыта. Эта сквозная линия ведет к задаче, действующей в масштабе драмы в целом, и поэтому называется «сверхзадачей» (или «сверхцелью»). Спектакль состоит из внутренних аспектов роли (переживания) и ее внешних аспектов («воплощение»), объединенных в стремлении к сверхзадаче.

В своих более поздних работах Станиславский более пристально сосредоточился на основных паттернах драматического конфликта. Он разработал репетиционную технику, которую он назвал «активным анализом», в которой актеры импровизировали эту динамику конфликта. В американских разработках системы Станиславского - таких, как, например, в книге Уты Хаген « Уважение к действию» - силы, препятствующие выполнению персонажем своих задач, называются «препятствиями».

Метод физического воздействия

Эскизы Станиславского к его производственному плану на 1929–1930 годы для « Отелло», который представляет собой первую экспозицию процесса репетиции его метода физических действий.

Станиславский далее развил свою систему с помощью более физически обоснованного репетиционного процесса, который стал известен как «Метод физического действия». Сам термин применялся к репетиционному процессу только после смерти Станиславского. Бенедетти указывает, что, хотя Станиславский разрабатывал его с 1916 года, он впервые исследовал его практически в начале 1930-х годов. Корни метода физического действия уходят в самые ранние режиссерские работы Станиславского (в которых он постоянно сосредотачивался на действии пьесы) и техники, которые он изучал с Всеволодом Мейерхольдом, а затем с Первой студией МХАТ перед Первой мировой войной. (например, эксперименты с импровизацией и практика анатомирования сценариев в терминах битов и задач).

Бенедетти подчеркивает преемственность Метода Физического Действия с более ранними подходами Станиславского; Уайман утверждает, что «в работах Станиславского [ sic ] нет оправдания утверждению, что метод физических действий представляет собой отказ от его предыдущей работы». Станиславский впервые применил этот подход практически на своих репетициях « Трех сестер» и « Кармен» в 1934 году и « Мольера» в 1935 году.

Сведя к минимуму дискуссии за столом, он теперь поощрял «активный анализ», в котором импровизировалась последовательность драматических ситуаций. «Лучший анализ пьесы, - утверждал Станиславский, - это действовать в данных обстоятельствах ». Он продолжает:

Ибо в процессе действия актер постепенно овладевает внутренними побуждениями действий персонажа, которого он представляет, пробуждая в себе эмоции и мысли, которые привели к этим действиям. В таком случае актер не только понимает свою роль, но и чувствует ее, а это самое главное в творчестве на сцене.

Подобно тому, как Первая студия, возглавляемая его помощником и близким другом Леопольдом Сулержицким, предоставила форум, на котором он развивал свои первоначальные идеи для своей системы в 1910-х годах, он надеялся закрепить свое окончательное наследие, открыв в 1935 году еще одну студию, в которой будет обучаться методу физического действия. Оперно-драматическая студия воплотила в себе наиболее полное выполнение учебных упражнений, описанных в его пособиях. Между тем передача его более ранних работ через студентов Первой студии произвела революцию в актерском мастерстве на Западе. С приходом социалистического реализма в СССР, то MAT и система Станиславского были восседающими в качестве образцовых моделей.

Театральные студии и развитие системы Станиславского

Члены Первой студии Станиславского в 1915 году, педагогического учреждения, в котором элементы системы были впервые разработаны и преподавались.

Могу добавить, что я твердо убежден, что сегодня никто не может стать актером, достойным того времени, в котором он живет, актером, к которому предъявляются такие высокие требования, не пройдя курс обучения в студии..

-  Константин Станиславский.

Первая студия

Первая студия Московского Художественного театра (МХАТ) была театральной студией, которую Станиславский создал в 1912 году для исследования и развития своей системы. Он был задуман как пространство, в котором педагогическая и исследовательская работа может проводиться изолированно от публики с целью разработки новых форм и методов. Позже Станиславский определил театральную студию как «не театр и не драматическое училище для начинающих, а лабораторию для экспериментов более или менее подготовленных актеров». Среди основателей Первой студии были Евгений Вахтангов, Михаил Чехов, Ричард Болеславский и Мария Успенская, и все они оказали значительное влияние на последующую историю театра.

Руководить студией был выбран Леопольд Сулержицкий, который был личным помощником Станиславского с 1905 года и которого Максим Горький прозвал «Сулером». В сосредоточенной, напряженной атмосфере его работа делала упор на эксперименты, импровизацию и самопознание. До своей смерти в 1916 году Сулер обучал элементам системы Станиславского в ее зародышевой форме: расслаблению, концентрации внимания, воображению, общению и эмоциональной памяти. После обретения независимости от МХАТ в 1923 году труппа переименовала себя во Второй МХАТ, хотя Станиславский расценил это как предательство своих принципов.

Оперная студия

Русский певец Федор Шаляпин, чей подход Станиславский надеялся совместить со своей системой, чтобы доказать ее универсальность в горниле искусности и условности оперы.

Бенедетти утверждает, что значительное влияние на развитие системы Станиславского оказал его опыт преподавания и режиссуры в своей оперной студии. Он создал его в 1918 году под эгидой Большого театра, но позже связь с театром прервалась. Станиславский работал со своей оперной студией в двух репетиционных залах своего дома на Каретной улице (до выселения в марте 1921 года). Его брат и сестра Владимир и Зинаида руководили студией и также преподавали там. В него принимали юных артистов Большого театра и студентов Московской консерватории. Станиславский также пригласил Сержа Волконского преподавать дикцию, а Льва Поспехина (балет Большого театра) - преподавать выразительные движения и танец.

С помощью своей системы Станиславский стремился объединить творчество Михаила Щепкина и Федора Шаляпина. Он надеялся, что успешное применение его системы в опере с ее неизбежной условностью продемонстрирует универсальность его методологии. На основе своего опыта в Оперной студии он разработал свое понятие «темп-ритм», которое он должен был наиболее существенно развить во второй части «Актерского творчества» (1938).

Цикл из тридцати двух лекций, которые он прочитал в этой студии в период с 1919 по 1922 год, были записаны Конкордией Антаровой и опубликованы в 1939 году; они были переведены на английский как « Об искусстве сцены» (1950). Павел Румянцев, пришедший в студию из консерватории в 1920 году и исполнивший заглавную партию в постановке « Евгения Онегина» в 1922 году, документировал ее деятельность до 1932 года; его записи были опубликованы в 1969 году и выходят на английском языке под заголовком « Станиславский в опере» (1975).

Опера - драматическая студия

Ближе к концу своей жизни Станиславский создал оперно-драматическую студию в своей квартире на Леонтьевском переулке (ныне «Станиславский переулок»), под эгидой которой в период с 1935 по 1938 год он предложил значительный курс в системе в ее окончательном виде. форма.

Учитывая трудности, с которыми он столкнулся с завершением своего руководства для актеров, в 1935 году, выздоравливая в Ницце, Станиславский решил, что ему нужно основать новую студию, чтобы сохранить свое наследие. «Наша школа будет выпускать не только отдельных людей, - писал он, - но и целую компанию». В июне он начал обучать группу учителей методам тренировки «системы» и репетиционным процессам метода физических действий. Учителя имели некоторый опыт изучения системы в качестве частных учеников сестры Станиславского, Зинаиды. Его жена Лилина тоже вошла в педагогический коллектив. Двадцать студентов (из 3500 прослушанных) были приняты в драматическую секцию Оперно-драматической студии, где занятия начались 15 ноября 1935 года. В ее состав входил будущий художественный руководитель МХТ Михаил Кедров, сыгравший Тартюфа в незавершенной постановке Станиславского. пьесы Мольера (которую он закончил после смерти Станиславского).

Жан Бенедетти утверждает, что курс в Оперно-драматической студии - «настоящее завещание Станиславского». Станиславский разработал учебную программу, состоящую из четырех лет обучения, которые были сосредоточены исключительно на технике и методе - два года работы подробно описаны позже в «Актерской работе над самим собой» и два из них - в «Актерской работе над ролью». Когда ученики познакомились с методами обучения первых двух лет, Станиславский выбрал « Гамлета» и « Ромео и Джульетту» для работы над ролями. Он «настаивал на том, чтобы они работали над классикой, потому что« в любой гениальной работе вы найдете идеальную логику и развитие »». Он работал со студентами в марте и апреле 1937 года, сосредотачиваясь на их последовательности физических действий, на установлении их жизненного пути. -направления действия, а также на репетиции сцен заново с точки зрения задач актеров. «Они должны избегать любой ценой, - объясняет Бенедетти, - просто повторяя внешность того, что они сделали накануне».

Наследие

Марлон Брандо производительности «s в Трамвай Желание, направленный бывший группа театра член Элиа Казана, примером силы способа действия, американского развития системы Станиславского, в кино 1950 - х годов.

Многие из бывших учеников Станиславского преподавали актерское мастерство в США, в том числе Ричард Болеславский, Мария Успенская, Михаил Чехов, Андрюс Жилинский, Лев Булгаков, Варвара Булгакова, Вера Соловьева и Тамара Дайкарханова. Другие, в том числе Стелла Адлер и Джошуа Логан, «обосновали свою карьеру в короткие периоды учебы» вместе с ним. Болеславский и Успенская основали влиятельный Американский лабораторный театр (1923–1933) в Нью-Йорке, построенный по образцу Первой студии. Пособие Болеславского « Актерство: первые шесть уроков» (1933) сыграло значительную роль в передаче идей и практик Станиславского на Запад. Тем временем в Советском Союзе другая ученица Станиславского, Мария Кнебель, поддерживала и развивала его репетиционный процесс «активного анализа», несмотря на его формальный запрет со стороны государства.

В Соединенных Штатах один из учеников Болеславского, Ли Страсберг, вместе с Гарольдом Клерманом и Шерил Кроуфорд основал Групповой театр (1931–1940) в Нью-Йорке. Вместе со Стеллой Адлер и Сэнфордом Мейснером Страсберг развил самые ранние техники Станиславского в так называемый « метод действия » (или, со Страсбергом, чаще просто «метод»), который он преподавал в Актерской студии. Болеславский считал, что Страсберг переоценивал роль техники Станиславского «эмоциональной памяти» за счет драматического действия.

Летом 1934 года каждый полдень в течение пяти недель в Париже Станиславский работал с Адлером, который искал его помощи в преодолении препятствий, с которыми она сталкивалась в своих выступлениях. Учитывая то внимание, которое эмоциональная память получила в Нью-Йорке, Адлер с удивлением обнаружил, что Станиславский отвергал эту технику, за исключением крайних случаев. Он рекомендовал косвенный путь к эмоциональному выражению через физические действия. Станиславский подтвердил этот акцент в своих беседах с Гарольдом Клерманом в конце 1935 года. Известие о том, что это был подход Станиславского, будет иметь серьезные последствия в США; Страсберг гневно отверг это и отказался изменить свой подход. Самым известным учеником Адлера был актер Марлон Брандо. Позже многие американские и британские актеры, вдохновленные Брандо, также были адептами учения Станиславского, в том числе Джеймс Дин, Джули Харрис, Аль Пачино, Роберт Де Ниро, Харви Кейтель, Дастин Хоффман, Эллен Берстин, Дэниел Дэй-Льюис и Мэрилин Монро.

Мейснер, актер Группового театра, продолжал преподавать актерское мастерство в Театральной школе Neighborhood Playhouse в Нью-Йорке, где он сделал акцент на том, что Станиславский назвал «коммуникацией» и «адаптацией» в подходе, который он назвал « Майснером». техника ". Среди актеров, обученных технике Мейснера, - Роберт Дюваль, Том Круз, Дайан Китон и Сидней Поллак.

Хотя многие другие внесли свой вклад в развитие метода игры, Страсберг, Адлер и Мейснер связаны с «установлением стандарта его успеха», хотя каждый подчеркивал разные аспекты: Страсберг разработал психологические аспекты, Адлер, социологические аспекты и Мейснер., поведенческий. Хотя каждая ветвь американской традиции энергично стремилась отличить себя от других, все они разделяют базовый набор допущений, позволяющий сгруппировать их вместе.

Отношения между этими течениями и их приспешниками, утверждает Карнике, характеризовались «кажущейся бесконечной враждебностью между враждующими лагерями, каждый провозглашал себя своими единственными истинными учениками, как религиозные фанатики, превращая динамичные идеи в жесткую догму». Метод физического действия Станиславского составил центральную часть попыток Сони Мур пересмотреть общее впечатление о системе Станиславского, созданное Американским лабораторным театром и его учителями.

Карнике подробно анализирует раскол системы на психологические и физические компоненты как в США, так и в СССР. Вместо этого она выступает за его психофизическую интеграцию. Она предполагает, что подход Мура, например, некритически принимает телеологические отчеты о работе Станиславского (согласно которым ранние эксперименты с эмоциональной памятью были «заброшены», а подход «перевернут» с открытием научного подхода бихевиоризма ). Эти отчеты, в которых упор делался на физические аспекты в ущерб психологическим, пересмотрели систему, чтобы сделать ее более приемлемой для диалектического материализма советского государства. Точно так же и другие американские авторы переосмыслили работу Станиславского с точки зрения преобладающего общественного интереса к фрейдистскому психоанализу. Страсберг, например, отклонил «Метод физического действия» как шаг назад. Как акцент на действии характеризовал обучение Станиславского в Первой студии, так и эмоциональная память продолжала быть элементом его системы в конце его жизни, когда он рекомендовал своим студентам-режиссерам:

Нужно дать актерам разные пути. Один из них - это путь действия. Есть и другой путь: вы можете переходить от чувства к действию, сначала возбуждая чувство.

«Действие,« если »и« данные обстоятельства »», «эмоциональная память», «воображение» и «общение» - все это главы в пособии Станиславского «Работа актера» (1938), и все они были элементами систематического целого его творчества. подход, который сопротивляется простой схематизации.

Работы Станиславского мало повлияли на британский театр до 1960-х годов. Джоан Литтлвуд и Эван МакКолл первыми представили там техники Станиславского. В экспериментальной студии « Театральная мастерская», которую они основали вместе, Литтлвуд использовала импровизацию как средство исследования персонажа и ситуации и настаивала на том, чтобы ее актеры определяли поведение своего персонажа в терминах последовательности задач. Актер Майкл Редгрейв также был одним из первых сторонников подхода Станиславского в Великобритании. Первой театральной школой в стране, где учили актерскому мастерству, основанному на системе Станиславского и ее американских производных, был Драматический центр в Лондоне, где он преподается до сих пор.

Идеи и методы Станиславского оказали влияние на многих других театральных деятелей. Ежи Гротовский считал, что Станиславский оказал наибольшее влияние на его театральную деятельность.

Критика теорий Станиславского

Михаил Булгаков, пишущий на манер римского ключа, включает в свой роман « Черный снег» (Театральный роман) сатиры на методы и теории Станиславского. В романе режиссер Иван Васильевич использует актерские упражнения при постановке спектакля « Черный снег». Драматург в романе видит, как актерское мастерство берет на себя репетиции, становится сумасшедшим и заставляет драматурга переписывать части своей пьесы. Драматург обеспокоен тем, что во всем этом теряется его сценарий. Когда он наконец видит спектакль в исполнении, драматург размышляет о том, что теории режиссера в конечном итоге приведут зрителей к тому, чтобы они так погрузились в реальность спектаклей, что они забудут пьесу. В 1926 году у Булгакова на самом деле была написанная им пьеса «Белая гвардия», с большим успехом поставленная Станиславским в МХАТе.

Смотрите также

Заметки

Источники

  • Баблет, Денис. 1962. Театр Эдварда Гордона Крейга. Пер. Дафна Вудворд. Лондон: Метуэн, 1981. ISBN   978-0-413-47880-1.
  • Банхэм, Мартин, изд. 1998. Кембриджский путеводитель по театру. Кембридж: Издательство Кембриджского университета. ISBN   0-521-43437-8.
  • Бенедетти, Жан. 1989. Станиславский: Введение. Исправленное издание. Первоначальное издание опубликовано в 1982 году. Лондон: Methuen. ISBN   0-413-50030-6.
  • Бенедетти, Жан. 1998. Станиславский и актер. Лондон: Метуэн. ISBN   0-413-71160-9.
  • Бенедетти, Жан. 1999a. Станиславский: его жизнь и искусство. Исправленное издание. Первоначальное издание вышло в 1988 году. Лондон: Methuen. ISBN   0-413-52520-1.
  • Бенедетти, Жан. 1999b. «Станиславский и МХАТ, 1898–1938». В Leach and Borovsky (1999, 254–277).
  • Бенедетти, Жан. 2005. Искусство актера: существенная история действия, от классических времен до наших дней. Лондон: Метуэн. ISBN   0-413-77336-1.
  • Блюм, Ричард А. 1984. Американская игра в кино: наследие Станиславского. Исследования в области кино 28. Анн-Арбор, Мичиган: UMI Press.
  • Браун, Эдвард. 1982. «Станиславский и Чехов ». Режиссер и сцена: от натурализма до Гротовского. Лондон: Метуэн. ISBN   0-413-46300-1. 59–76.
  • Булгаков Михаил. Черный снег (Театральный роман). Пер. Майкл Гленни. Мелвилл Хаус; Репринтное издание, 2013 г. ISBN   978-1-61219-214-7
  • Карнике, Шарон М. 1998. Станиславский в фокусе. Архив Русского Театра Сер. Лондон: Harwood Academic Publishers. ISBN   90-5755-070-9.
  • Карнике, Шарон М. 2000. «Система Станиславского: пути для актера». У Ходжа (2000, 11–36).
  • Карнике, Шэрон Мари. 2010. «Техника Кнебеля: активный анализ на практике». Актерская подготовка. Эд. Элисон Ходж. 2-е изд. Лондон: Рутледж. 99—116. ISBN   0-415-47168-0.
  • Советник, Колин. 1996. Признаки исполнения: Введение в театр двадцатого века. Лондон и Нью-Йорк: Рутледж. ISBN   0-415-10643-5.
  • Гаусс, Ребекка Б. 1999. Дочери Лира: Студии МХАТ 1905–1927. Американские университетские исследования сер. 26 Театральное искусство, т. 29. Нью-Йорк: Питер Лэнг. ISBN   0-8204-4155-4.
  • Голуб, Спенсер. 1998. «Станиславский Константин (Сергеевич)». В Banham (1998, 1032–1033).
  • Гордон, Роберт. 2006. Цель игры: современные теории актерского мастерства в перспективе. Анн-Арбор: Мичиганский университет Press. ISBN   0-472-06887-3.
  • Ходж, Элисон, изд. 2000. Обучение актеров двадцатого века. Лондон и Нью-Йорк: Рутледж. ISBN   0-415-19452-0.
  • Кнебель, Мария. 2016. «Активный анализ игры и роли». В Томасе (2016).
  • Краснер, Дэвид. 2000. "Страсберг, Адлер и Мейснер: метод действия". У Ходжа (2000, 129–150).
  • Лич, Роберт. 2004. Создатели современного театра: Введение. Лондон: Рутледж. ISBN   0-415-31241-8.
  • Лич, Роберт и Виктор Боровский, ред. 1999. История русского театра. Кембридж: Издательство Кембриджского университета. ISBN   0-521-43220-0.
  • Магаршак, Дэвид. 1950. Станиславский: Жизнь. Лондон и Бостон: Faber, 1986. ISBN   0-571-13791-1.
  • Меклер, Ева. 1989. Мастера сцены: британские учителя актерского мастерства говорят о своем ремесле. Нью-Йорк: Grove Weidenfeld. ISBN   0-8021-3190-5.
  • Миллинг, Джейн и Грэм Лей. 2001. Современные теории перформанса: от Станиславского до Боала. Бейзингсток, Хэмпшир и Нью-Йорк: Пэлгрейв. ISBN   0-333-77542-2.
  • Миродан, Владимир. 1997. "Путь трансформации: Система Лабана-Мальмгрена анализа драматических персонажей". Дисс. Лондонский университет: Королевский колледж Холлоуэй.
  • Мур, Соня. 1968. Обучение актера: Система Станиславского в классе. Нью-Йорк: Viking Press. ISBN   0-670-00249-6.
  • Постлевейт, Томас. 1998. «Мейснер, Сэнфорд». В Banham (1998, 719).
  • Роуч, Джозеф Р. 1985. Страсть игрока: исследования в области науки о действии. Театр: Теория / Текст / Перформанс Сер. Анн-Арбор: Мичиганский университет Press. ISBN   0-472-08244-2.
  • Рудницкий, Константин. 1981. Мейерхольд Режиссер. Пер. Георгий Петров. Эд. Сидней Шульце. Исправленный перевод Режиссера Мейерхольда. Москва: Академия наук, 1969. ISBN   0-88233-313-5.
  • Станиславский, Константин. 1938. Актерская работа: Дневник студента. Пер. и изд. Жан Бенедетти. Лондон и Нью-Йорк: Routledge, 2008. ISBN   0-415-42223-X.
  • Станиславский, Константин. 1950. Станиславский о сценическом искусстве. Пер. Дэвид Магаршак. Лондон: Faber, 2002. ISBN   0-571-08172-X.
  • Станиславский, Константин. 1957. Актерская работа над ролью. Пер. и изд. Жан Бенедетти. Лондон и Нью-Йорк: Routledge, 2010. ISBN   0-415-46129-4.
  • Станиславский, Константин. 1961. Создание роли. Пер. Элизабет Рейнольдс Хэпгуд. Лондон: Наставник, 1968. ISBN   0-450-00166-0.
  • Станиславский, Константин. 1963. Справочник актера: алфавитное расположение кратких заявлений об аспектах действия. Эд. и пер. Элизабет Рейнольдс Хэпгуд. Лондон: Метуэн, 1990. ISBN   0-413-63080-3.
  • Станиславский, Константин. 1968. Наследие Станиславского: Сборник комментариев о различных сторонах актерского искусства и жизни. Эд. и пер. Элизабет Рейнольдс Хэпгуд. Исправленное и дополненное издание. Лондон: Метуэн, 1981. ISBN   0-413-47770-3.
  • Станиславский, Константин и Павел Румянцев. 1975. Станиславский в опере. Пер. Элизабет Рейнольдс Хэпгуд. Лондон: Рутледж, 1998. ISBN   0-87830-552-1.
  • Страсберг, Ли. 2010. Заметки Ли Страсберга. Эд. Лола Коэн. Лондон: Рутледж. ISBN   978-0-415-55186-1.
  • Томас, Джеймс. 2016. Директорский справочник по активному анализу Станиславского. Лондон: Метуэн. ISBN   978-1-4742-5659-9.
  • Топорков Василий Осипович. 2001. Станиславский на репетиции: последние годы. Пер. Жан Бенедетти. Лондон: Метуэн. ISBN   0-413-75720-X.
  • Уайман, Роза. 2008. Система игры Станиславского: наследие и влияние в современном исполнении. Кембридж: Издательство Кембриджского университета.

ISBN   978-0-521-88696-3.

  • Уорролл, Ник. 1996. МХАТ. Театрально-постановочные этюды сер. Лондон и Нью-Йорк: Рутледж. ISBN   0-415-05598-9.

Внешние ссылки

Последняя правка сделана 2023-03-21 08:34:09
Содержание доступно по лицензии CC BY-SA 3.0 (если не указано иное).
Обратная связь: support@alphapedia.ru
Соглашение
О проекте