Войти
Постмодернистский танец - это концертный танец 20-го века, который стал популярным в начале 1960-х годов. В то время как термин «постмодерн» приобрел другое значение при описании танца, форма танца действительно черпала вдохновение из идеологий более широкого движения постмодерна, которое «стремилось сдуть то, что считалось чрезмерно претенциозным и пафосным. в конечном итоге корыстные модернистские взгляды на искусство и художника "и в более общем плане были отходом от модернистских идеалов. Не обладая стилистической однородностью, постмодернистский танец отличался в основном его антимодернистскими танцевальными настроениями, а не его танцевальным стилем. Танцевальная форма была реакцией на композиционные и презентационные ограничения предыдущего поколения современного танца, приветствовавшего использование повседневных движений как действительного искусства исполнения и пропагандирующих нетрадиционные методы танца композиции.
Постмодернистский танец утверждал, что все движения являются выражением танца, и любой человек является танцором независимо от обучения. В этом случае ранний постмодернистский танец был более тесно связан с идеологиями модернизма, чем с архитектурным, литературным и дизайнерским движениями постмодернизм. Тем не менее, движение постмодернистского танца быстро развивалось, чтобы охватить идеи постмодернизма, которые полагаются на случайность, самореференцию, иронию и фрагментацию. Театр танца Джадсона, постмодернистский коллектив, действовавший в Нью-Йорке в 1960-х годах, считается пионером постмодернистского танца и его идей.
Пик популярности постмодернистского танца как перформанса пришелся на относительно короткий, длящийся с начала 1960-х до середины 1980-х, но из-за меняющихся определений постмодернизма технически он достигает середины 1990-х и позже. Влияние этой формы можно увидеть в различных других танцевальных формах, особенно в современном танце, и в постмодернистских хореографических процессах, которые используются хореографами в широком спектре танцевальных произведений.
Постмодернистский танец можно рассматривать как продолжение истории танца: восходящий к ранним модернистским хореографам, таким как Айседора Дункан, который отверг жесткость академического подхода к движению, и модернисты, такие как Марта Грэм, чья эмоциональная хореография стремилась использовать гравитацию, в отличие от иллюзионистского плавания балета.
Мерс Каннингем, который учился у Грэма, был одним из первых хореографов, которые серьезно отошли от формализованного тогда современного танца в 1950-х годах. Среди его нововведений был разрыв связи между музыкой и танцем, позволяющий им действовать согласно собственной логике. Он также убрал танцевальное представление со сцены авансцены. Для Каннингема танец мог быть чем угодно, но его основа лежала в человеческом теле, особенно начиная с ходьбы. Он также использовал случайность в своей работе, используя такие методы, как случайное подбрасывание игральных костей или монет для определения движений фразы. Эти нововведения станут важными для идей постмодернистского танца, однако работа Каннингема оставалась основанной на традиции танцевальной техники, от которой позже постмодернисты отказались бы.
Среди других художников-авангардистов, оказавших влияние на постмодернистов, были Джон Кейдж, Анна Халприн, Симона Форти и другие хореографы 1950-х годов, а также не танцевальные художественные движения, такие как Fluxus (группа нео-дада), Happenings и Events.
Основные характеристики постмодернистского танца 1960-х и 1970-х годов можно отнести к его целям: ставить под сомнение процесс и причины создания танца, одновременно бросая вызов ожиданиям танцоров. аудитория. Многие танцоры использовали импровизацию, спонтанную решимость и случайность для создания своих произведений вместо жесткой хореографии. Чтобы демистифицировать и отвлечь внимание от танца, основанного на технике, пешеходное движение также использовалось для включения повседневных и случайных поз. В некоторых случаях хореографы отбирают не обученных танцоров. Более того, движение больше не было привязано к темпу, создаваемому сопровождающей музыкой, а к актуальному времени. Один танцор, Ивонн Райнер, не изменил своей формулировки, что привело к сглаживанию количества проходящего времени, поскольку динамика больше не играла роли между временем и танцем.
Самое раннее использование термина «постмодерн» в танце было в начале 1960-х годов. В годы становления исполнительского искусства единственной определяющей характеристикой было неприятие участниками его предшественника, современного танца. Хореографы-пионеры использовали нетрадиционные приемы, такие как случайные процедуры и импровизация. Случайная процедура, также известная как танец случайности, представляет собой метод хореографии, «основанный на идее, что нет предписанных материалов для движений или приказов для серии действий». Это означает, что случайные методы, которые могут быть подбрасыванием монеты, определяют движения, а не хореограф. Случайный танец не был явно постмодернистским методом - его впервые применил современный танцор и хореограф Мерс Каннингем. Таким образом, несмотря на их непреклонный отказ от своих предшественников, многие ранние постмодернистские хореографы охватили приемы современного и классического балета.
По мере того, как постмодернистский танец прогрессировал в 1970-е, более узнаваемым возник постмодернистский стиль. Салли Бэйнс использует термин «аналитический постмодерн» для описания формы 70-х годов. Он был более концептуальным, абстрактным и дистанцировался от выразительных элементов, таких как музыка, освещение, костюмы и реквизит. Таким образом, аналитический постмодернистский танец больше соответствовал модернистским критериям, определенным искусствоведом Клементом Гринбергом. Аналитический постмодерн «стал объективным, поскольку он был дистанцирован от личного самовыражения посредством использования оценок, телесных позиций, которые предполагали работу и другие обычные движения, словесные комментарии и задачи». Влияние модернизма также можно увидеть в использовании хореографами аналитического постмодерна минимализма, метода, используемого в искусстве, который опирается на «чрезмерную простоту и объективный подход».
Аналитический постмодернистский танец также был сильно развит. под влиянием политической активности, имевшей место в США в конце 60-х - начале 70-х годов. Движение Black Power, движение против войны во Вьетнаме, феминистское движение второй волны и движение ЛГБТ - все это стало более популярным. открыто исследуется в аналитическом постмодернистском танце. Многие постмодернистские танцоры того времени, несмотря на их евро-американское происхождение, находились под сильным влиянием афроамериканских и азиатских форм танца, музыки и боевых искусств.
В 80-е годы произошел отход от аналитического постмодернистского танца предыдущего десятилетия и возвращение к выражению смысла, которое было отвергнуто постмодернистским танцем 60-х и 70-х годов. Хотя стилистически постмодернистскому танцу 80-х и последующих годов не хватало единого стиля, определенные аспекты можно было увидеть в работах различных хореографов. Форма приобрела «альянс с миром авангардной / поп-музыки» и получила более широкое распространение на международных основных сценах с выступлениями в таких местах, как City Center и Brooklyn Academy of Music, обе в Нью-Йорке. Также возрос интерес к сохранению танца в фильмах, в репертуаре и т. Д., Что контрастирует с импровизационными установками хореографов раннего постмодерна.
Еще один аспект, объединяющий танец постмодерна будущего 1980 года, - это интерес к " повествовательное содержание и традиции истории танца ». Более поздние формы постмодернистского танца дистанцировались от формализма 70-х и начали более глубокое исследование «смысла всех видов, от виртуозных навыков до языка и систем жестов до повествования, автобиографии, характеров и политических манифестов» <. 83>
Постмодернистский танец использовал много нетрадиционных методов в хореографическом процессе. Одним из основных используемых методов был случай - техника танца, впервые примененная в танце Мерсом Каннингемом и основанная на идее о том, что «не было предписанных материалов для движений или приказов для серии действий». Хореографы использовали случайные числа и уравнения или даже бросали кости, чтобы определить, «как выстроить хореографические фразы в последовательности, сколько танцоров будут выступать в любой момент, где они будут стоять на сцене и где они войдут и выйдут». Используя случайную технику, танцоры в постмодернистской пьесе нередко слышали музыку, под которую они танцевали впервые во время премьерного выступления.
Постмодернистские хореографы также часто использовали объективизм, подобный литературному теоретику. Идея Ролана Барта о «смерти автора. В постмодернистском танце рассказы редко передавались, хореограф больше сосредоточивался на« создании объективного присутствия ». Выступления были урезаны - танцоры носили простые костюмы, музыка была минималистичной или, в некоторых случаях, вовсе не существовала, а выступления часто «[разворачивались] в объективном или часовом времени, а не в театрально-сжатом или музыкально-абстрактном времени». В этом постмодернистская хореография отражает объективное настоящее, а не мысли и идеи хореографа.
Хотя постмодернистская хореография, возможно, редко передавала традиционное повествование, постмодернистские художники 1960-х и 1970-х годов также, как известно, танцевали с явными или неявными политическими мотивами. Ивонн Райнер имеет историю политически сознательного и активного танцевального искусства. Например, еще не оправившись от серьезной операции на брюшной полости, она выполнила свою работу Трио A и назвала его «Танец выздоравливающих» в рамках программы работ против войны во Вьетнаме во время Неделя злых искусств в 1967 году. Работы Стива Пэкстона, созданные в 1960-х годах, также были политически чувствительными, исследуя вопросы цензуры, войны и политической коррупции.
Примечания
Дополнительная литература
