Войти
Манифест Fluxus, 1963, автор Джордж Мачюнас Fluxus представляло собой международное сообщество художников, композиторов, дизайнеров и поэтов в 1960-1970-х годах, которые участвовали в экспериментальных художественных перформансах, в которых художественный процесс ставился выше конечного продукта. Fluxus известен экспериментальным вкладом в различные художественные медиа и дисциплины, а также созданием новых форм искусства. Эти формы искусства включают intermedia, термин, придуманный художником Fluxus Диком Хиггинсом ; концептуальное искусство, впервые разработанное Генри Флинтом, художником. постоянно ассоциируется с Fluxus; и видеоарт, впервые разработанные Нам Джун Пайк и Вольф Фостелл. Голландский галерист и арт-критик Гарри Руэ в Fluxus как «самое радикальное и экспериментальное направление в искусстве шестидесятых».
Они организовали перформанс- «мероприятия», включающие разыгрывание партитур », Нео-дада " шумовая музыка и произведения, основанные на времени, а также конкретная поэзия, изобразительное искусство, градостроительство, архитектура, дизайн, литература и издательское дело. Многие художники Fluxus разделяют антикоммерческие антихудожественные чувства. промежуточным ». Идеи и методы композитора Джона Кейджа сильно повлияли на Флуксус. В частности, его представления о том, что нужно начинать работу над произведением искусства, не имея представления о его конце, и его понимание работы как места взаимодействия Другим заметным регионом были реди-мейды Марселя Дюшана, французского художника, работавшего в Дада (1916 - ок. 1922). Джордж Мачюнас, который в степени считае тся основателем этого подвижного движения, придумал название Fluxus в 1961 году для названия предлагаемого журнала.
Многие художники 1960-х годов принимали участие в деятельности Fluxus, в том числе Джозеф Бойс, Джордж Брехт, Джон Кейл, Роберт Филлиу, Аль Хансен, Дик Хиггинс, Бенгт аф Клинтберг, Элисон Ноулз, Адди Копке, Йоко Оно, Нам Джун Пайк, Бен Паттерсон, Даниэль Спёрри и Вольф Фостелл. Они не только представляют собой разнообразные сообщества сотрудников, которые влияют на друга, но в степени друг были друзьями. У них все вместе были радикальные в то время идеи об искусстве и роли искусства в обществе. Пересекающиеся сообщества внутри Fluxus и через него Fluxus развивался на пересекающихся этапах, означали, что у каждого из участников были очень разные представления о том, что такое Fluxus. Основатель Fluxus Джордж Мачюнас показал хорошо известный манифест, но немногие считали Fluxus истинным движением, и поэтому манифест не получил распространения. Вместо этой серии фестивалей в Висбадене, Копенгагене, Стокгольме, Амстердаме, Лондоне и Нью-Йорке свободное пространство, но крепкое сообщество со многими схожими убеждениями. В соответствии с репутацией Fluxus, заработанной как форум для экспериментов, некоторые художники Fluxus стали описывать Fluxus как лабораторию. Флуксус занимается роль в расширении, что считается искусством.
Коробка года 2, ок. 1967, коробка Flux, отредактированная и изготовленная Джорджем Мачюнасом, существующие работы многих ранних художников Fluxus Истоки Флюксус лежат во многих концепциях, исследованных композитором Джоном Кейджем в его экспериментальной музыке 1930-х гг. - 1960-х годов. После посещения курсов дзен-буддизма, преподаваемых Д. Т. Судзуки, Кейдж преподавал серию уроков экспериментальной композиции с 1957 по 1959 год в Новой школе социальных исследований в Нью-Йорке. На этих занятиях изучались понятия случайности и неопределенности в искусстве, используя партитуры в качестве основы для композиций, которые могли быть исполнены бесконечными способами. Некоторые из художников и музыкантов, которые стали участниками Fluxus, в том числе Джексон Мак Лоу, Ла Монте Янг, Джордж Брехт, Аль Хансен, и Дик Хиггинс посещал занятия Кейджа. Большое влияние оказали работы Марселя Дюшана. Также важное значение книга переводов Дада по поэтам и живописцам под редакцией Роберта Мазервелла, книга переводов текстов Дада, которую широко читали члены Флуксуса. Термин анти-искусство, предшественник Дада, был введен Дюшаном примерно в 1913 году, когда он создал свои первые готовые модели из найденных объектов (обычных найденных объектов или купленное и задекларированное искусство). Безразлично выбранные реди-мейды и измененные реди-мейды бросили вызов понятию искусства как изначально оптического опыта, зависящего от академических художественных навыков. Самый известный пример - переделанная реди-мейд Фонтан (1917) Дюшана, работа, которую он подписал "Р. Матт". Укрываясь от Первой мировой войны в Нью-Йорке, в 1915 году Дюшан вместе с Фрэнсисом Пикабиа и американским художником Маном Рэем сформировал группу дадаистов. Среди других ключевых участников были Артур Крейвен, Флорин Штеттхаймер и баронесса Эльза фон Фрейтаг-Лорингховен, которым приписывают некоторые идеи создания фонтана Дюшану. К 1916 году эти художники, особенно Дюшан, Ман Рэй и Пикабиа, стали центром радикальной антиискусственной деятельности в Нью-Йорке. Их работы будут полезны для Fluxus и концептуального искусства в целом. В конце 1950-х и самом начале 1960-х, Fluxus и современные группы или движения, включая Happenings, Nouveau Réalisme, mail art и Искусство действий в Японии, Австрии и других странах мира часто помещались под рубрикой Нео-Дада ".
. Ряд других современных событий считается либо предвосхищением Флуксуса, либо составляющими прото-Флуксус событий. Чаще всего упоминается серия лофт-концертов на Чемберс-стрит в Нью-Йорке, организованная Йоко Оно и Ла Монте Янг в 1961 году, на основе представленных произведений Йоко Оно, Джексона Маклоу, Джозефа Берда и Генри Флинт ; месячный фестиваль яма, проведенный в северной части штата Нью-Йорк Джорджем Брехтом и Робертом Уоттсом в мае 1963 года с Рэем Джонсоном и Алланом Капроу (кульминация года стоимостью Mail Art штук); и серию концертов, проведенных в студии Мэри Бауэрмейстер, Кельн, 1960–61, с участием Нам Джун Пайка и Джона Кейджа среди многих других. Именно на одном из таких мероприятий в 1960 году, во время исполнения «Этюд для фортепиано», Пайк прыгнул в зал, оборвал галстук Джона Кейджа, выбежал из концертного зала году, а позвонил организатора зала и объявил, что пьеса окончена. Как сказал один из основателей движения, Дик Хиггинс:
Fluxus начал свою работу, а затем объединился, применив название Fluxus к уже существующей работе. Как будто все началось в середине ситуации, а не в начале.
Американский музыкант и художник Ла Монте Янг был приглашен для редактирования номера литературного журнала Beatitude East и попросил Джорджа Мачунасу, опытному графическому дизайнеру, за помощь с версткой. Мачунас предоставил бумагу, дизайн и немного денег на издание антологии, в которой содержится работа более или менее известной группы художников-авангардистов из Нью-Йорка того времени. К концу 1961 года, до того, как была завершена Антология случайных операций (она была окончательно опубликована в 1963 году Лоу и Янгом), Мачюнас переехал в Германию, чтобы избежать своих кредиторов и работать на вооруженные силы США. Оттуда он продолжил свои контакты с новыми художниками и такими художниками, как Бенджамин Паттерсон, с которым он познакомился в Европе, к сентябрю 1962 года к нему присоединились Дик Хиггинс и Элисон Ноулз, которые отправились в Европу, чтобы помочь ему продвинуться в вторую запланированную публикацию в можно назвать «Флуксус», первым из серии «ежегодников» работ художников.
литовец Георгий Мачюнас придумал название Fluxus для искусства, созданного рядом художников, разделяющих чувства, как попытку «сплавить... культурных, социальных и политических революционеров в единый фронт и действие ». После того, как он впервые встретил группу художников-авангардистов и музыкантов, сосредоточенных вокруг Джона Кейджа и Ла Монте Янга, после Литвы в конце Второй мировой войны его семья поселилась в Нью-Йорке. После открытия недолгой художественной галереи на Мэдисон-авеню, в которой были представлены работы Хиггинса, Йоко Оно, Джонаса Мекаса, Рэя Джонсона, Флинта и Янга, Maciunas переехал в Висбаден, Западная Германия, устроившись графическим дизайнером в ВВС США в конце 1961 года, после того как галерея обанкротилась. Мачю впервые публично ввел термин Fluxus (что означает «течь») в «проспекте брошюры», который он распространил среди аудитории на организованном им фестивале под названием Aprés Cage; Kleinen Sommerfest (После Кейджа; небольшой летний фестиваль), Вупперталь, Западная Германия, 9 июня 1962 года.
Мачюнас был заядлым историком искусства и установлен называл флюксус «нео- дадаизм» или «обновленный дадаизм». Он написал несколько писем Раулю Хаусманну, оригинальному дадаисту, в которых изложил свои идеи. Хаусманн не одобрял использование этого термина;
Я с большим удовольствием отмечаю то, что вы сказали о немецких неодадаистах - но я думаю, что даже американцы не должны использовать термин «неодадаизм», потому что нео ничего не значит, а -изм старомоден. Почему не просто «Флюксус»? Мне это кажется намного лучше, потому что он новый, а дадаизм исторический.
В рамках фестиваля Мачюнас написал лекцию под названием «Неодада в США». После определения определения искусству «Конкретистского нео-дада» он объяснил, что Флуксус выступает против исключения повседневного из искусства. Используя «антиискусство и художественные банальности», Флюксус будет бороться с «традиционным искусством искусства». Лекция завершилась заявлением: «Анти-искусство - это жизнь, это природа, это настоящая реальность - это все и вся».
Фортепианные игры Филипа Корнера в исполнении Висбадене, 1962, (lr) Эмметт Уильямс, Вольф Фостелл, Нам Джун Пайк, Дик Хиггинс, Бенджамин Паттерсон и Джордж Мачюнас В 1962 году Мачунас, Хиггинс и Ноулз отправились в Европу, чтобы продвигать запланированное издание Fluxus с концертами старинных музыкальных инструментов. С помощью группы художников, в которые входили Йозеф Бойс и Вольф Фостелл, Мачюнас в конечном итоге организовал серию фестивалей Fluxfest по всей Европе. Начиная с 14 концертов в период с 1 по 23 сентября 1962 года в Висбадене, эти Fluxfests представили работы таких музыкантов, как Джон Кейдж, Лигети, Пендерецки, Райли и Брион Гайсин наряду с перформансом пьесами, написанными Хиггинсом, Ноулзом, Джорджем Брехтом и Нам Джун Пайком, Беном Паттерсоном, Роберт Филлиу, Эммет Уильямс и многие другие. Одно из выступлений, в частности, «Фортепианная деятельность» Филипа Корнера, стало печально известным из-за того, что поставило под сомнение важный статус фортепиано в послевоенных немецких домах.
Партитура - которая требует от любого количества исполнителей, среди прочего, «играть», «щипать или постучать», «царапать или тереть», «ронять предметы», «воздействовать на струны с помощью», «ударять по струны с помощью», «ударять по струны с помощью» деке, булавкам, крышке или перетаскивайте по ним различные предметы »и« воздействуйте любым образом на нижнюю часть пианино »- приводили к полному разрушению фортепиано в исполнении Мачюнаса, Хиггинса и других в Висбадене. Спектакль сочли достаточно скандальным, чтобы его показали по немецкому телевидению четыре раза, с предисловием «Сумасшедшие сбежали!»
В конце мы провели Фортепианную деятельность Корнера не в соответствии с его инструкциями, поскольку я использовал 5 долларов, и все это пришлось сократить, чтобы выбросить, нам пришлось заплатить грузчикам, очень практичное сочинение, но немецкие чувства по поводу этого «инструмента Шопена» были задеты, и они устроили скандал по этому поводу...
В то же время Мачунас использовал свои связи на работе, чтобы начать печатать дешевые книги массового производства и мультипликационные произведения некоторых артистов, участвовавших в представлениях. Первыми тремя напечатанными были «Композиция 1961 года» Ла Монте Янга см., «Антология случайных операций» под редакцией Янга и Мак Лоу и Уотер Ям Джорджа Брехта. Water Yam, серия партитур, напечатанных на небольших листах карт и собранных вместе в картонной коробке, была первая из серии произведений искусства, напечатанных Мачюнасом и получивших название Fluxkits. Недорогие, массовые и легко распространяемые, Fluxkits изначально предназначались для создания постоянно расширяющейся библиотеки современного исполнительского искусства. Water Yam был издан тиражом 1000 экземпляров и изначально стоил 4 доллара. К апрелю 1964 года, почти год спустя, у Мачюнаса осталось 996 непроданных копий.
Первоначальный план Мачюнаса состоял в том, чтобы разработать, отредактировать и оплатить каждое издание самостоятельно в обмен на авторские права, принадлежащие коллективу.. Сначала прибыль должна быть разделена в предложении 80/20 в пользу художника. «Флюксус» быстро отошел от музыки в сторону перформанса и визуального искусства. Джон Кейдж, например, никогда не публиковал работы под псевдонимом Fluxus из-за своего контракта с музыкальными издательствами Edition Peters.
Мачюнас, казалось, обладал фантастической способностью добиваться результатов.... если бы у вас были дела. напечатал, он мог ихнапечатать. В Восточном Брансуике довольно сложно получить хорошую офсетную печать. Это не невозможно, но это не так просто, потому что я очень ленив, было большим облегчением найти кого-то, кто мог бы снять с меня бремя. Итак, этот парень Мачюнас, литовец или болгарин, или каким-то образом беженец или кто-то еще - одетый - «потрясающеющий» было бы красиво прилагательным. Он каким-то образом смог унести все это, и мне не пришлось пройти 57 миль в поисках принтера.
Барселона Мачюнас был дальтоником, мультипликаторы Fluxus почти всегда были черно-белыми.
FluxShop Виллема де Риддера, Амстердам, с Доротеей Мейер, зима 1964–65 После того, как его контракт с ВВС США был расторгнут из-за плохого состояния здоровья, Мачюнас был вынужден вернуться в США 3 сентября 1963 года. Вернувшись в Нью-Йорк, он приступил к организации серии уличных концертов и открыл новый магазин «Fluxhall» на Канал-стрит. С 11 апреля по 23 мая 1964 года на Канал-стрит состоялось 12 концертов «вдали от проторенных колей нью-йоркской арт-сцены». С фотографиями, сделанными самим Мачюнасом, произведениями Бена Вотье, Элисон Ноулз и Такэхиша Косуги исполнялись на улице бесплатно, хотя на практике все равно «не о какой публике говорить».
«Люди во Флуксусе поняли, как объяснил Брехт, что« концертные залы, театры и художественные галереи »« мумифицировали ». Вместо этого эти художники представили, что «предпочтительные улицы, дома и железнодорожные станции...» Мачю признал радикальный политический потенциал во всем этом откровенно антиинституциональном производстве. Используя свой опыт профессионального графического дизайнера, Мачю наследует роль в проецировании на Флюксус согласованности, которую он позже мог бы иметь ».
Наряду с нью-йоркским магазином Мачюнас создал сеть распространения нового искусства по всему миру. Европа, а позже - магазины в Калифорнии и Японии. Галереи и магазины по почте были открыты, в частности, в Амстердаме, Вильфранш-сюр-Мер, Милане и Лондоне. К 1965 году была доступна первая антология Fluxus 1, состоящая из скрепленных вместе манильских конвертов, включающих многих художников, которые имеют стали известными, в том числе Ламонте Янг, Христо, Джозеф Берд и Йоко Оно. Среди других доступных произведений - наборы измененных игральных карт Джорджа Брехта, сенсорные коробки от Ay-O, регулярный информационный бюллетень с участием художников и музыкантов, таких как Рэй Джонсон и Джон Кейл, а также жестяные банки, наполненные стихами, песнями и рецептами о фасоли от Элисон Ноулз (см. ). Видеозапись свадьбы Джорджа и Билли Мачюнаса была произведена Дмитрием Девяткиным.
Предатель, вы покинули Fluxus !, открытку, отправленную Джорджем Мачюнасом Нам Джун Пайку в конце 1964 года, после того, как последний был участие в «Оригинале» Штокхаузена После возвращения в Нью-Йорк Мачюнас вновь познакомился с Генри Флинтом, который призывал членов «Флуксуса» занять более откровенно политическую позицию. Одним из результатов этих обсуждений стало проведение пикета на американской премьере Originale, недавнего произведения немецкого композитора Карлхайнца Штокхаузена, 8 сентября 1964 года. Штокхаузен был признан «Культурный империалист» Мачюнас и Флинт, в то время как другие члены категорически не согласны. В результате члены Fluxus, такие как Нам Джун Пайк и Джексон Мак Лоу, пересекли линию пикета, состоящую из других членов, включая Бена Вотье и Такако Сайто, которые раздавали листовки, в которых Стокхаузен был назван «типичным европейцем». -Североамериканский художник правящего класса ". Дик Хиггинс участвовал в пикете, а затем хладнокровно присоединился к другим артистам внутри;
Мачюнас и его друг Генри Флинт пытались заставить людей Fluxus маршировать вокруг цирка с белыми карточками, которые говорили, что Originale плохой. И они пытались сказать, что люди Fluxus, которые были в цирке, больше не были Fluxus. Это было глупо, потому что это привело к расколу. Я подумал, что это забавно, и поэтому сначала я прогулялся с Мачюнасом и Генри с визиткой, затем я вошел внутрь и присоединился к цирку; поэтому обе группы рассердились на меня. Ну что ж. Некоторые говорят, что в тот день умер Флуксус - я когда-то так и думал - но оказалось, что я ошибался.
Мероприятие, организованное Шарлоттой Мурман в рамках ее 2-го ежегодного фестиваля авангарда в Нью-Йорке., будет укреплять вражду между Мачюнасом и ней, поскольку Мачюнас часто требует, чтобы художники, связанные с Флуксусом, не имели ничего общего с ежегодным фестивалем, и часто изгонял художников, которые игнорировали его требования. Эта враждебность продолжалась на протяжении всей жизни Мачюнас - к большому удивлению Мурман - несмотря на то, что она продолжала отстаивать искусство и художников Fluxus.
Художественные формы, связанные с Fluxus, - это очки событий и коробки Fluxus. Коробки Fluxus (иногда называемые Fluxkits или Fluxboxes) были созданы Джорджем Мачюнасом, который собирал коллекции печатных карточек, игр и идей, собирая их в небольшие пластиковые или деревянные коробки.
оценка событий, такая как "Drip Music" Джорджа Брехта, по сути, представляет собой сценарий перформанса, который обычно занимает всего несколько строк и состоит из описаний действий, которые выполнить чем диалог. Художники Fluxus отличают оценки событий от «событий ». Проявление событий обычно краткими и простыми. Выступления на мероприятиях были использованы на то, чтобы возвысить бан, помнить обыденное и разрушить высокую культуру академической и рыночной музыки и искусства.
Идея мероприятия зародилась в музыкальной философии Генри Коуэлла. Коуэлл, учитель Джона Кейджа, а затем Дика Хиггинса, придумал термин, который Хиггинс и другие позже применили к коротким, лаконичным описаниям выполнимой работы. Термин «партитура» используется в точности в том смысле, в котором этот термин используется для описания музыкальной партитуры: нот, которые позволяют любому исполнить произведение, идею, связанная с тем, что Нам Джун Пайк обозначил подход «сделай сам »и то, что Кен Фридман назвал« музыкальностью ». Сделайте это из подхода к искусству «сделать эту идею в музыке, и такие важные идеи Fluxus, как Пайк, Хиггинс или Корнер, начинающий как композиторы, что каждый человек может создавать работу, «наносить это». Это то, что Фридман имел в виду под музыкальностью, расширяя идею более радикально, чтобы заключить, что любой может создать произведение любого вида из партитуры, признавая композитора как создателя произведения, при этом свободно реализуя произведение и даже интерпретируя его совершенно иначе, чем те, которые мог бы сделать оригинальный композитор.
Другие творческие формы, которые были приняты практиками Fluxus, включая коллаж, звуковое искусство, музыку, видео изию, особенно визуальную поэзию и конкретная поэзия.
Нам Джун Пайк и его коллеги по художественному движению Fluxus осознал влияние и важность шока на зрителя. Художники Fluxus считали, что шок не только заставляет зрителя усомниться в собственном рассуждении, но и является средством пробудить зрителя «… от перцептивной летаргии, вызванной привычкой». Сам Пайк описал фактор шока в своей работе Fluxus: «Людей, которые приходят на мои концерты или видят мои объекты, нужно перевести в другое состояние сознания. Они должны быть высокими. И для того, чтобы использовать их в это состояние величия, требуется небольшой шок... Каждый, кто приходил на мою выставку, видел голову и был высоким ». «Головой» Пайка была настоящая корова, изображенная у входа на его выставку «Музыкальная выставка электронного телевидения», расположенная в Galerie Parnass, Вупперталь, Германия, в 1963 году.
Fluxus по духу похож на более раннее художественное движение Дада, подчеркивая концепцию анти-искусства и подчеркивая серьезность современного искусства. Художники Fluxus использовали свои минималистичные перформансы, чтобы подчеркнуть свою воспринимаемую связь между повседневными предметами и искусством, как Дюшану в таких произведениях, как Фонтан. Искусство Fluxus часто представляет в «событиях», которое член Fluxus Джордж Брехт определял как «мельчайшую единицу ситуации». События состояли из минимальной инструкции, открывающей события для несчастных случаев и других непредвиденных эффектов. Случайности событий также способствовала интеграция зрителей в представлении, что может представить представление Дюшана о зрителе, завершающем представление искусства.
Художественная философия Fluxus определена как синтез четырех ключевых факторов, которые определяют большую часть работы Fluxus:
Достаточно сложно составить график единой истории Fluxus. В книге «Флуксус: краткая история и другие вымыслы» Оуэн Смит признает, что с появлением новых опубликованных материалов о Флуксусе и его расширении в настоящее время его история должна оставаться открытой. Из-за сопротивления и отсутствия стабильной идентичности Fluxus открылся для широкого участия, но в то же время, судя по истории, закрыл эту возможность. В период с 1962 по 1978 год Мачунас совершал частые акты отлучения от церкви, что дестабилизировало коллектив. Кристин Стайлз в одном из своих эссе утверждает, что сущность Fluxus «перформативна», хотя недавно она почувствовала, что сущность «размыта или находится под угрозой». Стайлз утверждает, что Fluxus вместо стал этого отдавать предпочтение объектам публикации: «Следует позаботиться о том, чтобы Fluxus исторически не превратился из радикального процесса и искусства презентации в традиционное статическое и изобразительное искусство». Без руководства, без определенных руководящих принципов, без реальной коллективной стратегии, без единообразия с точки зрения практик, Fluxus не может управляться с помощью критических инструментов. Флуксус - индикатор этого замешательства. Таким образом, Fluxus почти всегда является дискурсом о несостоятельности дискурса.
Художники Fluxus имели несколько общих черт, включая остроумие и «детскость», хотя им не хватало постоянной идентичности как художественного сообщества. Эта нечеткая самоидентификация в группе самых разных художников, в том числе большое количество женщин. Возможность того, что у Флуксуса было больше женщин-членов, чем у любого другого арт-группы до того момента в истории, особенно важна, потому что Флуксус наступил по пятам за движением абстрактного экспрессионизма, где доминировали белые мужчины. Однако, несмотря на задуманную открытость Fluxus, Мачюнас настаивал на сохранении единства в коллективе. Из-за этого Мачюнас был обвинен в изгнании некоторых участников за отклонение от того, что он считал целями Fluxus.
Многие художники, писатели и композиторы были связаны с Fluxus на протяжении многих лет, в том числе:
|
|
Портал искусств  | Викискладе есть медиафайлы, связанные с Fluxus. |
 | . Викицитатник содержит цитаты, связанные с: Fluxus |
 | Викиверситет содержит обучающие ресурсы по исполнительскому искусству |
