Войти
| Философ в медитации | |
|---|---|
 Философ в медитации (или Интерьер с Товитом и Анной) Рембрандта | |
| Художник | Рембрандт |
| Движение | Картина Золотого века Голландии |
| Размеры | 28 см × 34 см (11 дюймов × 13 дюймов) |
| Местоположение | Лувр, Париж |
Философ в медитации (Bredius 431) - традиционное название масляной картины в Musée du Louvre, Paris, которую долгое время относили к XVII в. века Голландский художник Рембрандт.
Он подписан "RHL-van Rijn" и датирован 1632 годом, во время переезда Рембрандта из Лейдена в Амстердам. Недавние исследования предполагают, что на картине вместо этого изображено «Товит и Анна ждут своего сына Тобиаса ». Эта интерпретация дана в каталоге аукциона 1738 года (см. «Предмет»), первом источнике, который явно относится к этой картине.
Картина появилась в Париже примерно в середине XVIII века и побывала в аристократических коллекциях, прежде чем была приобретена в королевские коллекции, расположенные во дворце Лувр. Предполагаемый сюжет, тонкая обработка светотени и сложная композиция были широко оценены во Франции, и картина упоминается в трудах многих литературных деятелей XIX и XX веков, в том числе Жорж Санд, Теофиль Готье, Жюль Мишле, Марсель Пруст, Поль Валери, Гастон Башляр, Пол Клодель и Олдос Хаксли.
Текущая популярность картины может быть измерена ее присутствием в Интернете, где она часто используется как эмблема философии, или интерпретируется в эзотерическом или оккультном русле.
Написано маслом на дубовой панели размером около 11 x 13 дюймов (28 x 34 см), картина изображает в слегка ускоренной перспективе две фигуры в частично сводчатом интерьере, в котором доминирует деревянная винтовая лестница. Архитектура выполнена из камня, кирпича и дерева, с арочными элементами (окно, свод, двери), создающими впечатление монументальности. На доиконографическом уровне это одно из самых «графических» произведений Рембрандта в том смысле, что оно содержит множество прямых, изогнутых, круглых и расходящихся линий: от линий плит до линий окна, кирпичи, обшивка и, конечно же, лестница. Как и в случае с лестницей и подносом для корзины в центре композиции, можно сказать, что изогнутые линии образуют прямые. Первая фигура - это старик, сидящий за столом перед окном, склонив голову и сложив руки на коленях. Вторая фигура изображает старуху, ухаживающую за огнем в открытом очаге. Третья фигура - женщина, стоящая на лестнице с корзиной и повернутая к зрителю - видна на гравированных репродукциях картины XVIII и XIX веков, но практически не видна в нынешнем состоянии картины. На самом деле картина в целом довольно темная из-за старения лака.
Гравированная репродукция Devilliers l'aîné по произведению Рембрандта «Философ в размышлении» (1814) Панно подписано "RHL-van Rijn 163_" внизу и слева от центра, по вертикали от фигуры старика. Подпись прорисована тонкой кистью светлым пигментом на темном фоне, разобрать ее довольно сложно. Последняя цифра - это крошечная капля краски, форма и расположение которой соответствуют «0», «1» или «2». Тип подписи - монограмма плюс отчество - соответствует 1632 году, поскольку художник использовал этот тип подписи только в этом году. Это не означает, что картина была написана в том же году или даже в Амстердаме, куда Рембрандт перебрался в конце 1631 года. В любом случае, этот тип подписи настолько редок в творчестве Рембрандта и зависит от даты, что свидетельствует о подлинности.
Анна и слепой Товит, Рембрандт и Доу (1630) Традиционное название Философ в медитации в значительной степени способствовало популярности картины, это иконографически несостоятельно. На картине не изображены никакие заметные атрибуты науки или философии - книги, глобус, научные инструменты и т. Д. - и присутствие по крайней мере еще одной фигуры, занятой домашними делами, не соответствует уединению, связанному с учебой и медитацией. Хотя большая книга и перо кажутся одними из немногих предметов на столе перед главной фигурой, они изображены в общих чертах, и их невозможно идентифицировать более точно: одной Библии недостаточно, чтобы сделать фигуру, изображенную ученым, или " философ." Лестницы - винтовые или нет - не были атрибутом философии начала 17 века. Подобные наблюдения свидетельствуют против идентификации главной фигуры как «алхимика », субъекта, который допускал бы использование других фигур, например, помощника, ухаживающего за огнем. Изображенные объекты предполагают домашнюю обстановку, но невероятная архитектура говорит больше об истории, чем о жанровом предмете. Французский историк искусства Жан-Мари Кларк утверждает, что эта сцена в конечном итоге взята из Книги Товита, одного из любимых ветхозаветных источников Рембрандта. Единственное возражение против этой интерпретации состоит в том, что, кроме двух основных фигур - слепого Товита и его жены Анны, - не существует идентифицирующего атрибута, такого как прялка Анны. Тем не менее, правдоподобная интерпретация сцены - Тобит и Анна ждут возвращения своего единственного сына Тобиаса, сцена, которую Рембрандт уже представлял в другой версии в 1630 году. Это подтверждается источником 18-го века, идентифицирующим картину Рембрандта. точно такой же формат представляет «Композиция с Товитом и винтовой лестницей». Более ранние упоминания в описи «винтовой лестницы со стариком, сидящим на стуле» или «винтовой лестницы», приписываемые Рембрандту, расплывчаты и могут даже относиться к сопутствующей картине, которая давно приписывается Рембрандту, но теперь передана Саломону Конинку. Хотя название в публикациях Лувра остается «Философом в медитации», каталоги живописных произведений Рембрандта, начиная с Бредиуса (1935), более трезво определяют предмет как «Ученый в интерьере с винтовой лестницей». После отклонения атрибуции Рембрандта в рамках Исследовательского проекта Рембрандта в 1986 году название стало «Старик в интерьере с винтовой лестницей».
Философ с открытой книгой Саломон Конинк Лучшее объяснение давнего неправильного толкования философа в медитации заключается в том, что во второй половине 18 века он продавался вместе с кулоном того же размера (28 x 33,5 см) с похожими мотивами, в том числе винтовой лестницей, который также приписывался Рембрандту. Картины выставлялись вместе и назывались взаимозаменяемо «Философ в медитации» и «Философ в созерцании» или назывались просто «Философы». На сопутствующей картине изображен старик в сводчатом интерьере, сидящий перед столом у окна, в котором мы можем видеть книги, глобус и распятие. Эти объекты и его одиночество делают его гораздо лучшим кандидатом для философских задач, чем старик из предполагаемого «Философа в медитации». Несмотря на очевидные различия в композиции и исполнении, никто не ставил под сомнение его принадлежность к Рембрандту. Великое исключение составляет американский историк искусства Джон К. Ван Дайк, который сократил творчество Рембрандта до менее чем пятидесяти картин и вкратце расправился с философами Лувра: «Маленькие картины, над которыми в прошлом существовали было много разлитых чернил хороших принтеров без заметных результатов. Снимки не прекрасны... ». В 1955 году исследования с помощью рентгеновских лучей и инфракрасной фотографии в лаборатории Лувра выявили заметные различия в лечении и заставили отказаться от этой атрибуции. Жак Фукар (1982), хранитель голландской и флеминговой живописи в Лувре, как и Хорст Герсон (1968) и Вернер Сумовски (1983), приписывает эту работу Саломону Конинку (1609–1656), подражателю Рембрандта, датируя ее примерно 1645 годом. и назвал его «Философ в созерцании» или «Философ с открытой книгой». Тем не менее, настоящая заслуга в атрибуции Конинка должна принадлежать Джону К. Ван Дайку, который писал: «Фактически, можно быть достаточно еретиком, чтобы думать, что кто-то вроде Конинка или Доу мог их нарисовать...». детали картины Конинка, кажется, были непосредственно вдохновлены гравюрой Рембрандта, датированной 1642 годом и представляющей Святого Иеронима в темной камере (Бартч 105), которая является единственной другой известной работой Рембрандта, которая имеет полное винтовая лестница. Традиционная иконография Учителей Церкви и Св. Иеронима, в частности, послужила атрибутами для представлений 17-го века ученых в их исследованиях. В конечном счете, единственное, что у кулона общего с «Философом в медитации», - это среда и формат, которые больше отражают намерения Конинка, чем Рембрандта. Любые дальнейшие предположения о связи между двумя картинами должны учитывать комментарий к рукописи примерно 1750 года, сделанный их первым французским владельцем, маркизом де Войе д'Аржансоном, который утверждает, что эти две картины были собраны вместе «случайно» <83.>
Во втором томе своего Корпуса картин Рембрандта, охватывающем 1631–1634 годы, Исследовательский проект Рембрандта (RRP) отклонил приписывание Рембрандту философа в Медитация. До этого, за исключением «еретика» Джона Ван Дайка, эта атрибуция была единодушно принята экспертами и историками искусства. RRP не представил никаких новых объективных или документальных свидетельств, но основал свое суждение на оценке «привычек» Рембрандта, оценке стиля картины и сложности ее включения в постановку Рембрандта в 1632 году или в конце 1630-х годов. В РРП не делали никаких предположений относительно того, кто мог быть автором этой картины, а относили ее к «ближайшему окружению Рембрандта или даже его собственной мастерской». Это суждение было проанализировано Жан-Мари Кларк, который, среди прочего, указал на то, что RRP, возможно, имел особую заинтересованность в отклонении этой картины, о чем свидетельствует следующая цитата: «В конце 18 века картина пользовалась популярностью. во Франции имела широкую репутацию Le Philosophe en contemplation, и это помогло определить образ искусства Рембрандта в неоправданной степени ». Это распределение не было принято Лувром и другими учеными Рембрандта, и с тех пор новая конфигурация RRP изменила свою позицию. В пятом томе Corpus (2011), который охватывает «маленькие исторические картины», картина без лишних слов классифицируется как «переатрибуция» нынешнего директора RRP Эрнста ван де Ветеринга. Картина была официально восстановлена в т. 6 Корпуса под № 86 с заголовком «Интерьер с окном и винтовой лестницей» и указанием в скобках: «Кабинет в Камерлихте».
Св. Иероним в темной комнате. Рембрандт 
Пер де Рембрандт, версия 1630 В лекции, прочитанной на Гетеануме в Дорнахе (1916), бывший теософ и основатель Антропософского общества, Рудольф Штайнер описал Луврского философа как «чистейшее выражение света и тьмы... Все это вы видите здесь - архитектура и все другие особенности - просто послужили поводом для настоящего произведения искусства, которое заключается в распределении света и тьмы ». В этом, по его мнению, и заключалась суть искусства Рембрандта. Как бы то ни было, он показал только «слайд-фонарь» сопутствующей картины Саломона Конинка, о которой говорилось выше. В своей инверсии названия Олдос Хаксли (1954) резюмирует большинство «более глубоких» интерпретаций картины: «В Лувре висит Méditation du Philosophe, символический сюжет которого не более чем или меньше, чем человеческий разум с его изобилующей тьмой, его моментами интеллектуального и визионерского озарения, его таинственными лестницами, ведущими вниз и вверх в неизвестное. Подпись к иллюстрации к картине (перевернутая) в психоаналитике В книге К.Г. Юнга «Человек и его символы» (1964) говорится: «Заглянувший внутрь старик дает представление о убеждении Юнга в том, что каждый из нас должен исследовать свое собственное бессознательное».
Жан-Мари Кларк (1980) выдвинул психологическую интерпретацию, основанную на круговой форме композиции и Инь-Ян -подобном распределении света, прочитав картину как Мандалу в Юнгианское чувство: архетипический символ интегрированного Я. Обработка светотени и присутствие ма Любые прямые линии, которые структурированы изогнутыми линиями, говорят о попытке примирить противоположности. Кроме того, Кларк интерпретировал концентричность композиции и богатство круговых мотивов как метафоры основной темы картины: глаза и видения. Как и Джулиус Хелд, Кларк считает, что рисунок датируется ок. 1630 в Ашмоловском музее в Оксфорде (Benesch 64) с надписью «HARMAN GERRITS van der Rhijn», написанной рукой Рембрандта, которая показывает его отца в позе, аналогичной позе Товита здесь, предполагает, что он мог быть слепым в конце своей жизни. Соответственно, фигура слепого старика (Товита) будет обозначать отца Рембрандта (ум. 1630), который выступил против желания своего сына стать художником и чье видение молодой Рембрандт (Тобиас) «исцелил» с помощью архангела. Рафаэль («Бог исцеляет», имя, которое также символизирует Искусство). Совсем недавно Кларк опубликовал в Интернете интерпретацию, которая связывает композицию Рембрандта с дизайном его подписи в 1632 году.
Жан-Пьер Даутен (1983), ученик французского философа Раймон Абеллио, предложил подробное феноменологическое прочтение по гностическим линиям, интерпретируя центральный мотив картины (поднос с корзиной) как «пупок, омфалос светящейся герметической тайны, которую желает Рембрандт. передать: феноменологический секрет, который око гения будет дано тем, кто победит гений ока. Это невыразимая тайна самой передачи, «ты тот » этого mutus liber, это его картина, как бы позволяющая получить западное сатори коану его собственного изобретения. " Французский профессор философии Режин Пьетра (1992) опубликовала эссе, в котором использовала картину, чтобы проиллюстрировать риторическую фигуру гипотипоза ; Картина Рембрандта с ее взаимодействием света и тьмы визуально делает переживания философской медитации. Голландский философ Отто Б. Вирсма (1999) опубликовал в Интернете статью, которую он резюмирует следующим образом: «Картина Рембрандта« Философ в медитации »(1632, Лувр, Париж) может быть охарактеризована как живописная медитация на чудо видения. Лучшим названием было бы Méditation Visionnaire, потому что картина привлекает внимание сразу в нескольких смыслах ". Обсуждение философа в медитации в основном гурджеффианских линиях можно найти на веб-сайте Objective Art (2011).
 | Wikimedia Commons имеет носители, относящиеся к . |
